CLXXII- — BERNARD VAN ORLEY CI.XXXII — BERNARD VAN ORLEY

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Ce panneau central évoquerait l’histoire de reliques fameuses conservées en l’église de Fûmes et notamment la "Remise de la Châsse de sainte "Walburge à Charles le Chauve et Baudouin Bras de Fer. Mais nous ne sommes point certain que ce panneau de Turin soit un fragment du retable perdu de la confrérie de la Sainte-Croix; nous ne sommes même pas certain que ce panneau soit de la main de van Orley. Par les architectures, par les hautes figures de hallebardiers placées dans le fond, l’œuvre est très voisine à la fois de la Légende de Marie~Madeleine du Musée de Bruxelles (i) et des Adorations des Mages du groupe Blesius. Les physionomies sont d’une élégance à laquelle van Orley n’a jamais prétendu. Presque en même temps que le retable de Fûmes, le peintre bruxellois exécutait pour les charpentiers de Bruxelles, un triptyque, aujourd’hui dispersé et que posséda jadis l’église de Notre-Dame du Sablon. La partie centrale, signée, est au Musée impérial de Vienne ; les volets (Musée de Bruxelles), montrent d’un côté l’Incrédulité et la Mort de saint Thomas, de l’autre l’Élection et la "Décollation de saint Mathieu. Les figures rougeâtres ont de gros traits, des nez retroussés (2) ; une architecture composite mélange le gothique flamboyant aux éléments d’une vague renaissance. L’ensemble, d’un goût douteux, ne vaut que par la franchise du coloris. Derrière le bourreau de saint Mathieu, apparaît un jeune homme d’aspect moins conventionnel que les autres personnages : c’est, croit-on, le portrait du peintre.

Bernard van Orley fut nommé peintre de Marguerite d’Autriche par lettres patentes du 23 mai i5:8. A ce titre, l’artiste touchait de très médiocres appointements : un sou par jour. Mais van Orley vivait très simplement dans une maison sise au bord de la Senne, près de l’église Saint-Géry. Des peintres, des littérateurs, des fabricants de tapisseries étaient les habitués de sa demeure. Et son ami intime était le docteur Georges de Zelle, médecin de l’Hôpital Saint-Jean. Le portrait de ce dernier, peint en 1519, est l’un des joyaux du Musée de Bruxelles, et l’un des chefs-d’œuvre de van Orley (Fig. CLXXIl). L’artiste bruxellois n’a pas les partis-pris idéalistes d’un Gossart ; peintre de portraits, il est véridique à la manière des quattrocentistes de Bruges et son ami est rendu avec la plus consciencieuse fidélité. Georges de Zelle n’avait que vingt-huit ans. Sur la tenture, des mains entrelacées indiquent sans doute que le docteur était sur le

(1) Voir notre chapitre XXXII-

« Cf. Jacobsen. Gazelle des Beaux-Arts, t. II, 1905.

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point de se marier. On ne sait ce que signifient les TV et les chiffres bizarres tracés sur le même fond et d’une si curieuse disposition décorative. Quelque raideur subsiste dans les mains, mais le visage est de la matière la plus raffinée. Une inscription dit :

GEORG : DE : ZELLE : PHYSICUS : AETAT : 28. BERNARDUS : DORLEII.

FACIEBAT : BRUXELL : M-D-XIX.

Tandis qu’il achevait le portrait du « physicus » bruxellois, van Orley recevait la commande d’un grand triptyque pour la chapelle des Aumôniers ou Maîtres des Pauvres d’Anvers. Nous reviendrons à cette oeuvre qui ne fut terminée que vers 1525.

Maître Bernard, entretemps, travaillait abondamment pour la gouvernante. Un acompte lui était payé en i52i pour un « beau tableau où est peinte et figurée la Remembrance de Marie morte, laquelle la dite dame (Marguerite d’Autriche) a envoyé au couvent des Sept-Douleurs de Notre-Dame à Bruges ». Dix pièces d’or sont remises à van Orley pour une peinture destinée à Charles-Quint ; dix autres pour un Saint-Suaire, et dix enfin, « desquels ma dicte dame », écrit le trésorier de Marguerite « a faict un don à mon dit maître Bernard, outre et par dessus les dits achats d’icelles peintures, et marché faict avec luy et ce, en faveur d’aucuns services qu’il a faicts à icelle dame, dont il ne veut point qu’il soit faict ici mention ». Cette Remembrance de Marie morte est perdue ; le polyptyque de la Mort de Marie conservé à l’Hôpital Saint-Jean de Bruxelles en est peut-être une réplique, mais non de la main du maître (Fig. CLXXIII). L’exécution de ce retable de l’Hôpital n’est pas digne du maître bruxellois, surtout dans les divers épisodes de la vie de la Vierge; seule la partie centrale, la Mort de Marie peut, avec quelque bonne volonté, lui être attribuée. Il est assez surprenant de voir des critiques comme M. Friedlânder apporter tout leur soin à démontrer l’authenticité d’une telle oeuvre, après avoir proclamé la nécessité de supprimer impitoyablement tous les numéros douteux du catalogue du maître. Sans conteste ce retable de l’Hôpital entre dans le cycle des oeuvres orleysques. Travail d’élève revu par l’artiste? Peut-être. Du même ordre et de la même valeur sont un petit triptyque, le Christ chez Marthe et Marie de la collection Weber à Hambourg et une Déposition de la galerie Dario Venables à Londres. L’opinion de M. Friedlânder sur l’authenticité, selon lui complète, du polyptyque de la Mort de Marie nous paraît d’autant plus surprenante que le même critique tient également van Orley pour l’auteur des deux curieuses, très délicates et très minutieuses peintures de la galerie Colonna : les Sept Douleurs et les Sept Joies de Marie. Signalons cette attribution à titre de curiosité et ajoutons qu’une Marie des Sept Douleurs se trouve à Anvers,

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entourée elle aussi de médaillons, et du même style que les fines madones de la galerie Colonna. Le sujet de l’un des médaillons : la Déposition, reparaît, très agrandi, dans un tableau de la collection Ralph Brocklebank.

C’est en 1520 qu’ Albert Dürer fit un premier séjour à Bruxelles — du 27 août au 2 septembre — et Bernard van Orley organisa, en son honneur, un banquet auquel assistaient notamment le grand maître de la maison de l’Empereur Jean Metteney, le trésorier de Marguerite cité plus haut, Jean de Marnix, et l’un des échevins de la ville, Jean Buysleden. « Le repas fut si magnifique, dit Albert Dürer dans son Journal de voyage que je doute que maître Bernard en ait été quitte pour dix florins. A ce repas assistèrent plusieurs personnages que Bernard avait invités pour me tenir compagnie, entre autres le trésorier de Madame Marguerite, dont j’ai fait le portrait, le grand maître du palais et le trésorier de la ville...» En juillet t52i, second séjour à Bruxelles de Dürer qui, cette fois, exécute le portrait de son confrère flamand. M. Ephrussi croit avoir retrouvé ce portrait au musée de Dresde. Bernard van Orley y apparaît très sympathique avec sa chevelure abondante surmontée d’une barette, son visage franc, son regard vif et clair, ses lèvres charnues, sa figure de bon garçon qui ne comptait que des amis...

L’artiste touche alors à la maturité. En i52t et en 1522 il signe des œuvres capitales où son italianisme s’avère avec une volonté presque soudaine. Nous n’avons aucune raison de douter des affirmations du rapport cité plus haut ; constatons pourtant que jusqu’à l’année 1520 environ, van Orley n’est qu’un faible adepte de l’idéalisme méridional. La Sainte Famille au Louvre, signé : Bern. Orleyn Pingebat Anno Verbi i52i, s’applique cette fois sérieusement à l’imitation du style raphaëlesque. L’œuvre porte les traits de la Haute Renaissance : unité dans le groupement des figures, gestes amples et arrondis, beauté idéale des anges. L’art flamand parle ici un langage nouveau que Metsys et Gossart balbutiaient timidement. Mêmes caractères dans une Madone que M. Friedlânder signale en Espagne (coll. privée) et qui porte l’inscription : Ber. Orley Faciebat, An. 1622, et forte empreinte italienne aussi, — plus lombarde, — dans la Madone et l’Enfant du musée de Bruxelles, avec un ange tenant une corbeille et qui d’un mouvement vif se dirige vers la Vierge et dans l’excellent tableau de la collection Dansette, (1) réplique du

(1) Ces deux tableaux sont attribués par M. A. J. Wauters à Colin de Coter (voir le catalogue du Musée de Bruxelles).

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précédent. Ces deux dernières oeuvres nous montrent des Vierges un peu plus grasses de visage et très parentes des figures féminines que nous allons admirer dans le triptyque de la famille Hanneton (musée de Bruxelles). La belle Madone de la collection de lord Northbrook à Londres apparaît comme une des fleurs les plus parfaites de ce parterre de Vierges italianisantes.

Ces Madones ne sauraient suffire pour M. Friedlânder à la gloire du maître bruxellois. Suivant le critique allemand, van Orley aurait inspiré une série de Madones à la Fleur dont le prototype remonterait à Roger van der Weyden ; du moins maître Bernard aurait-il rajeuni cette madone, l’aurait-il habillée à la mode italienne et adaptée au goût nouveau dans ses Joies de la Vierge de la galerie Colonna. Le maître bruxellois serait aussi le père ou l’inspirateur d’une autre série de Madones, placées près d’une fontaine ou devant un paysage et dont on signale de nombreux exemplaires (Ambrosienne, Glascow, Nuremberg, Bonn, coll. Schloss à Paris, coll. Rothschild à Waddeston Mannor, Traumann à Madrid, coll. Hoogendyk à la Haye, National Gallery), madones aux corps sinueux décrivant un S, aux visages délicatement modelés empruntant leur charme au voile léger du sfumato léonardesque. Certains les faisaient naître de Gossart; d’autres de Lambert Lombard. On a vu à notre chapitre XXVI ce que nous en pensions.

En l’année i53i-i532 le trésorier Jean de Marnix paya au maître Bernard « ung grand tableau exquis sur la Vertu de Patience » que Marguerite d’Autriche avait commandé à son peintre et qu’elle offrit au comte Antoine de Lalaing, son ministre favori. Ce « tableau exquis » serait le grand retable des Épreuves de Job du Musée de Bruxelles, daté du 4 mai t52t et signé par van Orley à divers endroits. L’artiste aurait donc attendu dix ans le payement du chef-d’œuvre (1).

Le retable raconte les malheurs terribles qui s’abattent sur le vieillard intègre. Au centre le Festin des Enfants de Job (Fig. CLXXIV). La voûte s’écroule sur les fils et les filles de Job qui sont surpris à table. L’architecture est celle de la première Renaissance, celle qui fleurissait particulièrement dans le nord de l’Italie avec surcharge d’amours, de médaillons, d’angelots , d’arabesques. Les éléments décoratifs des piliers pourraient être rapprochés de ceux de la Cheminée du Franc, van Orley n’est pas conquis à la simplicité bramantesque ; il est séduit par les descriptions du Songe de Polyphyle. Le style des figures indique une préoccupation du mouvement, inconnue

(t) Alphonse Wautehs. Bernard van Orley, Paris 1893.

CLXXIV . — BERNARD VAN ORLEY Les épreuves de Job. Panneau central (p. 234^. ( Musée de Bruxelles •)