CLX1X . — ATELIER BR11GE0IS

CLXXI . — LE MAITRE DES FIGURES DE FEMMES A MI-CORPS CLXX. — LE MAÎTRE DES FIGURES DE FEMMES A MI-CORPS

La Lettre < p» 227). Portrait d’Eléonore de Portugal 1 p. 227X

( Collection Ch-~Lcon Cardon, Bruxelles)- t ( Collée ti^n Cb—Léon Cardon, Bruxelles'-

du premier plan font penser aux jolies créatures peintes par notre maître anonyme, tandis que le paysage, — reproduisant le château de Rumbeke, toujours debout près de Roulers, — rappelle les paysages de Gérard David par la coloration, la précision de dessin, l’individualité des formes, la netteté d’exécution (t). Il est vrai, d’autre part, que dans le "Repos sur la route d’Égypte de la collection Ch. d’Ursel, où les figures sont sûrement de l’artiste qui peignit les Trois jeunes filles du comte d’Harrach, le paysage n’a plus un caractère brugeois aussi accentué ; il reste néanmoins très flamand et l’on a même prononcé le grand nom de Hobbema en signalant le motif de ce Repos : un chemin bordé d’arbres en perspective- Le Maître des Femmes à mi-corps a peint également des madones. Elles sont moins connues et montrent des vierges tranquilles, aux attitudes assez mièvres. Sa Sainte Famille de la collection Colnaghi passe pour sa plus belle œuvre de piété.

Nous venons de citer deux œuvres de collections belges qui entrent dans le cycle des productions du Maître des Figures à mi-corps. La Fête au château de Rumbeke de la collection de Limburg-Stirum (plutôt d’un intermédiaire entre Gérard David et le peintre des jeunes femmes en buste) et le Repos en Égypte de la collection d’Ursel. Dans ces deux tableaux les figures sont en pied. M. Ch.-L. Cardon, par contre, possède deux peintures qui soulignent à merveille les traits dominants de l’art du Maître des Figures à mi-corps : un portrait d’Éléonore de Portugal (sœur de Charles- Quint et seconde femme de François Ier), et un tableau de genre : la Lettre. Au vrai, le portrait lui-même relève de la peinture de genre; Éléonore (Fig- CLXX), jeune fille grasse et placide, est assise devant son clavicorde et parcourt le clavier de ses mains menues. L’œuvre a quelque affinité avec le portrait d’Isabelle de Bourgogne de la même collection signalé dans notre biographie de Gossart. La Lettre (Fig. CLXXI) met en scène une jeune femme moins individuelle : elle a le décolletage en carré et le corsage bridant la poitrine des figures d’Ambrosius Benson. Dans les deux œuvres le décor s’éclaire de vitres en losange et le peintre, — comme le portraitiste d’Isabelle de Bourgogne, — manifeste son goût pour les vases en orfèvrerie.

Quel est le nom exact de ce maniériste charmant, de ce joli peintre « féminin » qui fut un peu pour l’époque de François Ier ce qu’Alfred Stevens fut pour le Second

(1) Cf. Hymans, L’Exposition des Primitifs. Gazelle des Beaux-Arts, 1902. Le sujet de ce charmant tableau ne représente-t-il pas bien plutôt les habitants du château agenouillés sur le passage de la procession ?

LES PRIMITIFS FLAMANDS

Empire? M. Wirkhoff a répondu : Jehan Clouet II (t). Celui-ci habitait Tours au commencement du XVIe siècle et y épousa en i5i5 la fille de l’orfèvre Galien Boucault. Il n’était pas Français. François Ier ne réclama point à son fils, le « droit d’aubaine » qui assurait au roi les biens d’un étranger décédé en France. D’où venait Jehan Clouet? De Bruxelles, sans doute où il serait né, vers 1485, d’un Jehan Cloët, peintre qui figure dans les comptes de Bourgogne en 1475. On croit pouvoir lui attribuer avec certitude un François Ier et un Montmorency au Louvre, un autre Montmorency à Lyon, des dessins à Chantilly et des médaillons d’un manuscrit : la Guerre Gallique • Nous avouons ne pas saisir les ressemblances de facture ou d’esprit qui pourraient exister entre le François 1er du Louvre par exemple et le Concert du comte d’Harrach- C’est dire que nous avons peine à admettre l’hypothèse de M. Wirkhoff; nous ne le suivrons pas non plus dans sa démonstration qui tend à faire admettre que Jehan Clouet II et Josse van Clève n’était qu’un seul et même artiste. MM. von Wurzbach et Louis Maeterlinck ont, de leur côté, proposé le nom de Lucas de Heere ; mais le Maître des demi-figures fleurissait vers 1 525- 1540 et Lucas de Heere naquit à Gand en 1534 et décéda dans la même ville en 1584.

(t) F- Wirkhoff, Die Bilder weiblicher Halbfiguren aus der Zeil und Vmgebung Franz I- von F rankreicb. — Jahrbuch der Kunsthittoriscbcn Sammlungen der allerhôcbsien Kaiserbauses. 1901.

Bernard v>an Orley.

Portraitiste, peintre de retables, dessinateur de cartons de tapisseries et de vitraux, peintre des gouvernantes Marguerite d’Autriche et Marie de Hongrie, appelé parfois improprement Barend van Orley (par van Mander Barent van Brussel, par Vasari Bernardo di Brüsseles, et dans les comptes de Marguerite d’Autriche, Orlet, d’Ourlech et d’Orlich), Bernard van Orley, ou plus exactement d’Orley peut être tenu pour le plus grand des artistes bruxellois du XVIe siècle. On lui attribue la production la plus hétérogène et la confusion de ce catalogue disparate ne laisse dégager qu’avec peine ses grands mérites. Mais la simple nomenclature, très abondante encore, de ses œuvres authentiques entraîne la conviction que van Orley, décorateur de génie et propagandiste passionné de la Renaissance italianisante, fut un peintre de haute science, plein d’élan et, tout compte fait, animé de la verve la plus nettement flamande.

Il naquit vraisemblablement à Bruxelles même, entre 1485 et 1493, et y mourut le 6 janvier 1542. Il appartenait, croit-on, à une famille patricienne où l’on cultivait l’art et aurait eu pour père Valentin d’Orley (1466-1432), mari de Marguerite van Pynbroeck.

23o les primitifs flamands

Il est probable qu’il eut pour premier maître ce Valentin d’Orley, ou son frère aîné, Philippe, né en 1491 (?). L’hypothèse, avouons-le, règne ici en souveraine; seule nous paraît acquise la certitude que maître Bernard sortait d’une famille d’artistes.

On dit que voulant se perfectionner en Italie, il se serait rendu une première fois à Rome en 1509 au moment où Raphaël venait d’y être appelé par Jules II. Félibien (XVIIIe siècle) raconte que l’illustre peintre des Stanze traita van Orley en ami ; nous verrons que Dürer eut, lui aussi les rapports les plus affectueux avec le maître bruxellois. On peut donc se figurer Bernard van Orley comme ayant eu l’honneur de faire partie d’un insigne trio international. Mais les relations avec Raphaël ne sont pas prouvées. Ni Vasari, ni van Mander n’en disent mot et il en fait mention pour la première fois en 1602 dans un rapport du magistrat de Bruxelles où il est question de Jérôme, fils de Bernard. Le document dit que Bernard avait été deux fois à Rome, et qu’il apprit la peinture chez Raphaël d’Urbin. Deux fois ! M. Friedlânder traite les voyages en Italie de légende (1) et pense que maître Bernard a connu le style de Raphaël à Bruxelles même, par des dessins et surtout par les cartons de tapisserie que l’illustre urbinate envoya chez le tapitsier de Charles-Quint, Pieter van Aelst. C’est possible ; mais le voyage du peintre bruxellois ne nous paraît nullement invraisemblable. Sur les deux déplacements que mentionne le rapport de 1602, nous en tiendrions volontiers un pour réel.

Les Madones que l’on croit pouvoir dater des débuts de Van Orley paraissent antérieurs à un voyage en Italie ( Madone de la collection Emden à Hambourg, Madone chez Rudolf Bangel à Francfort sur-le-Mein) et trahissent surtout des influences locales : Gérard David, Quentin Metsys, Gossart. Elles doivent avoir été exécutées avant 1514. En 1 5 1 5 van Orley était établi à Bruxelles et l’année suivante il peignait les portraits des enfants de Philippe le Beau : Charles (le futur Charles-Quint), Ferdinand, Éléonore, Marie, Catherine, Isabeau et le mari de cette dernière, Christian II de Danemark. Ces portraits sont perdus ; il existe d’anciennes répliques du Charles-Quint jeune à Naples, au Louvre, à Saint-Sauveur de Bruges (2), dans la collection Schlichting de Paris, dans la galerie Borghèse à Rome. De bonne heure donc, van Orley occupe une situation en vue et devient le portraitiste des gouverneurs. Les corporations aussi font tout de suite appel à son talent. En t5i5, la confrérie de la Sainte-Croix de Fûmes lui commanda pour son autel de l’église de Sainte-Walburge un triptyque, disparu à l’époque de la Révolution française, et dont on croit avoir retrouvé la partie centrale à la pinacothèque de Turin (3).

(1) Max-J. Friedlânder. Bernaerl van Orley, Jarbucb der Koniglich preuszischen Kunslsammlungen. Berlin. Trentième volume 1909.

(2) Un charmant portrait qui passait autrefois pour être celui de Philippe le Beau, par Hugo van der Goes (!)•

(3) A. -J- Wauters. Le 'Retable de Sainle^Walburge, Bruxelles. 1899.