CXXX- — JÉRÔME BOSCH (d’après

Adoration des Mages (p. 174).

( Église d’JInderlecbt, près Bruxelles).

CXXXII- — JÉRÔME BOSCH Le Portement de Croix (p. 175 et suiv.). ( Musée de G and).

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de la slalue d’un faux dieu qui s’écroule. Et la fièvre qui agite le solitaire — et qui gagnera les saints Jérômes de Marinus de Roymerswaele — est le signe manifeste de l’esprit novateur de Bosch.

Le Martyre de sainte Julie de Vienne, YEcce Homo de l’Escurial, le Portement de croix du Musée de Gand et le Christ présenté au peuple de la collection von Kaufmann, sont classés comme œuvres de la seconde manière. Le maître affirme définitivement ses dons réalistes et satiriques. L’admirable Ecce Homo , donné par Philippe II à l’Escurial, n’a rien de grave; c’est avant tout « l’œuvre d’un observateur malicieux ». Un soldat grimaçant s’apprête à arracher le manteau du Christ, tandis qu’un autre rustre armé couronne le Sauveur d’épines. Les caractères extérieurs de la scène sont seuls marqués ; ils le sont d’ailleurs de la manière la plus forte. Quelquesunes des figures de ce tableau sont reproduites dans le Martyre de sainte Julie qui se trouvait au xvm* siècle à Venise et fut envoyé à Vienne pendant la domination autrichienne avec le saint Jérôme. Il y a plus d’émotion dans ce Martyre que dans YEcce Homo et surtout la jeune femme, agonisant sur la croix, retient l’attention. Enfin le Portement de croix du Musée de Gand « frappant dans la stupéfiante série du maître », — ainsi parle M. Friedlander, — donne une idée excellente de la seconde manière de Bosch et, pour reprendre notre rôle de cicerone des galeries belges, nous nous arrêterons un instant devant cette peinture « qui dépasse les bornes » (Fig. CXXIl).

Elle les dépasse, non par les dimensions — celles-ci sont moyennes, — mais par l’expression. Le tableau rassemble une douzaine de figure? autour d’un Christ très doux et comme absent de la scène. Les types disent la contemporanéité de l’œuvre avec YEcce Homo de l’Escurial, le Christ présenté au temple de la collection von Kaufmann et le Martyre de sainte Julie. Ce n’est plus à proprement parler une scène, ni une composition quelconque; c’est un ensemble de têtes traduisant les dehors populaires et grotesques de la tragique Passion avec une vérité subjective, avec les réalités déconcertantes d’une caricature lyrique. Si le Christ, incliné sous la croix n’était au centre du tableau, comment pourrions-nous croire à une œuvre religieuse? Dans le haut, à droite du spectateur, le bon larron s’encadre d’un profil hargneux de capucin, — le moine se fait tel pour dépeindre les atrocités de l’enfer, — et du masque, en profil également, d’un ignoble pharisien qui pince les lèvres en bourgeois important. Sous le pharisien est une sorte de nègre qui hurle; devant le nègre, un gros soudard, à trogne rubiconde, au nez pourpre, qui étouffe sous son lourd casque à visière; plus bas que le soldat, le mauvais larron ricanant, gouailleur, grinçant, blasphémant. C’est une infâme crapule. Des emplâtres garnissent ses cheveux crasseux. « Van Mander assure avoir vu un Ecce Homo à mi-corps, grandeur naturelle, où

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se trouvaient représentés plusieurs portraits de personnages renommés par leur laideur, faits de mémoire ou d’après nature. Le bourreau tenant le Christ n’était autre qu’un sergent nommé Pierre Muys, bien connu alors à Harlem pour son visage grotesque et son crâne couvert d’emplâtres (1). » Des tortionnaires, l’insulte à la bouche et dans les yeux, suivent le mauvais larron. Parmi eux on voit avec stupeur un Chinois. D’autres personnages sont groupés derrière le Christ : un bourreau moustachu, aux airs de bravache, un vieillard édenté et comme endormi, puis la silhouette gracieuse de sainte Véronique faisant pendant au muffle provocateur du mauvais larron.

Ces visages sont tous inoubliables. Léonard de Vinci, sur l’esprit de qui le fantas-

tique eut de l’empire, a dessiné, on le sait, beaucoup de caricatures. Lui aussi déforme les éléments physionomiques correspondant à des psychismes inférieurs ; ce qui est humain s’atrophie, ce qui est bestial s’intensifie : fronts fuyants, lippes monstrueuses, becs crochus, mentons pointus, — sottise, hypocondrie, férocité, lâcheté, imbécillité, — toute la bête est dehors. Jérôme Bosch, avec d’identiques intuitions de psychologue, de dramaturge et d’aliéniste, étudie les mêmes cas et, dans cet ordre, ses rencontres avec le peintre du sublime Cenacolo sont vraiment extraordinaires.

Nous ne serions pas surpris que le « faiseur de dyables » eût connu les caricatures

du peintre de la Joconde. Sans que la portée de son œuvre en fût diminuée, Bosch a

érigé en élément essentiel de son art ce qui chez le Vinci n’était qu’un divertissement.

La couleur de Jérôme Bosch dans ce Portement de Croix de Gand est aussi stupéfiante que le caractère des figures est inattendu. Van Mander a dit : « Comme nombre d’anciens peintres, il (Bosch) avait coutume de tracer complètement ses compositions sur le blanc du panneau et de revenir ensuite par des teintes légères pour ses carnations, attribuant pour l’effet une part considérable aux dessous (2). »

Bosch entendait se soumettre aux traditions souveraines de nos praticiens du xve siècle. Ses tableaux sont préparés de la même manière; sa facture est semblable; l’esprit et l’effet sont différents. Il y a dans le Portement de Croix des transparences de tons, des chatoiements d’étoffes, des dégradations lumineuses, des colorations prismatiques, des teintes d’arc-en-ciel qui font de cette œuvre une sorte de carnaval de couleurs, — le carnaval le plus féerique, le plus lyrique que l’on puisse imaginer. Quel impressionnisme vaut celui-ci, et comme M. Justi avait raison de dire : « Boscb ist ein

Mater und sehr ein Mater ! »

(1) Cet E cce bomo es! attribué par Van Mander à J. Mostaert. Cf. Maeterlinck. L. A propos d’une oeuvre de 'Bosch au Musée du Louvre. "Revue de l'Art ancien et moderne.

(1) Livre des Peintres. Trad. Hymans, p. 169.

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Malgré l’intérêt et la puissance des oeuvres que nous venons d’examiner, nous n’avons pas encore rencontré le moraliste, le prédicateur, le théologien symboliste que nous présentions plus haut. Il se découvre dans une série dernière de tableaux où sont traités le genre, les proverbes et ce que M. Justi appelle die Traime, — les Rêves. Le triptyque de Valence représentant au centre le Couronnement d’épines, à droite la Flagellation, à gauche la Trahison de Judas appartient plutôt au groupe de la seconde manière; d’ailleurs il y a de fortes raisons pour le considérer plutôt comme l’œuvre d’un épigone. La forme dernière du réalisme de Bosch en même temps que l’expression initiale de sa peinture prédicatoire sont marquées par la Cure de la Folie ou Vinlura de los locos (Prado). C’est une scène de mœurs. Au milieu d’une vaste plaine campinoise (la conception de ce paysage s’imposera à Bruegel dans son Misanthrope de Naples où le fond semble l’œuvre d’un Millet), un chirurgien extrait du cerveau d’un rustre une

pierre, cause de la folie. Le tableau est l’illustration du proverbe : Temand an den Ke y snyden. Il est inutile d’en commenter la portée satirique et morale. Les inven-

taires espagnols renseignent un certain nombre de tableaux où Bosch dénonça les ridicules de son milieu en peignant des épisodes de la vie quotidienne : les Aveugles chassant Danses à la mode flamande, le Gros souffleur, la Sorcière, la Truie, les tous tableaux perdus. La Cure de la Folie est sans doute l’un des chefs-d’œuvre de ce genre. Le Musée d’Amsterdam en possède une imitation : Y Opération de la Pierre, et l’on peut encore rapprocher de la Vinlura de los locos deux tableaux qui sont, croit-on, de la main du maître : Vn Charlatan, très jolie petite composition du Musée de Saint-Germain-en-Laye et un Enfant prodigue de la collection Figdor, où le héros biblique devient un vagabond misérable, un chemineau suspect auquel les molosses des fermes montrent les dents.

Les Délices terrestres de l’Escurial symbolisent la variété des passions humaines. On appelle cette oeuvre en Espagne Lujuria, El Trafago, ou encore El quadro del Madrono. M. Cardon a exposé à Bruges en 1902 une bonne réplique de la partie centrale. Les volets représentant la Création d’Adam et Eve et les Enfers, caractérisent

pleinement la troisième manière. La Création mélange pour la première fois des éléments

fantaisistes et exotiques. Les récits et les croquis des voyageurs qui préparèrent la découverte de l’Amérique se reflètent dans le génie de Bosch et la présence d’un nègre et d’un Chinois dans le Portement de Croix de Gand nous aurait déjà permis de le remarquer. Le fait est plus sensible dans cette Création qui rassemble des arbres singuliers, des oiseaux aquatiques, des troupeaux de licornes, tandis qu’au fond surgit « un chaos de constructions étranges (1). »

(1) Du volet des E»/erj, le Prado conserve une petite copie sous le nom de Visio Tondalis du titre d’un livre populaire au et au xvi° siècle : Hei boek van Tondalus Visionen. Anvers 1482.

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L’une des pièces capitales de la galerie de don Felipe de Guevara, la Voiture de Foin, aujourd’hui à l’Escurial, transpose de la manière la plus hardie le texte d’Isaïe (XXXVII, 27 et XL, 6) : Toute chair est foin et toute gloire est comme l'herbe des champs. Voici comment parlent cette fois le symbolisme et la mystique de Bosch. Des moissonneurs rentrent à la ferme après le labeur de la journée. Sur le chariot, où se hausse le foin, un groupe de jeunes femmes chantent et jouent; parmi elles la vaine Renommée sonne de la trompette. Sept fauves monstrueux — les vices — tirent le chariot et derrière le véhicule champêtre viennent le Pape, l’Empereur et les parasites qui vivent des grands. Une foule hideuse assiège le chariot et réclame sa part des joies folles. La formidable et décevante voiture poursuit sa route vers la « grange terrible », but de sa course : l’Enfer. Mais Jésus est là, qui accueille les sincères et pardonne aux pécheurs repentants. Jamais l’esprit symbolique de Bosch ne trouva langage plus clair, plus manifestement emprunté aux réalités immémoriales. L’oeuvre est-elle bien de sa main? M. Justi le croit; d’autres contestent l’attribution. Pour notre part, surtout dans la partie centrale, nous croyons discerner de grandes affinités de coloris avec les plus anciennes peintures connues de Bruegel le vieux ; la délicatesse de l’ensemble, le bariolage chatoyant des monstres qui traînent le chariot, les taches claires, chromatiques du cortège, rappellent irrésistiblement à la mémoire la brillante Chute des anges rebelles du vieux Bruegel qui est au Musée de Bruxelles.

Une curieuse composition que conserve le Musée d’Anvers (CXXXIIl) rassemble en trois zones superposées le Jugement Dernier, les Sept Péchés capitaux et les Sept oeuvres de la Miséricorde ■ Wurzbach attribue à Bosch lui-même cette série de petites scènes, assez brillantes en couleur, et amusantes comme satire des mœurs contemporaines. Les costumes et la forme des souliers datent l’œuvre des environs de l’année 1490. Cette intéressante peinture serait donc d’un contemporain de Jérôme Bosch, subissant l’influence du maître.

La critique n’est plus très affirmative aujourd’hui quant à l’authenticité des Sept Péchés capitaux conservés dans la Salle des Ambassadeurs de l’Escurial. Pour Dollmayr c’est l’œuvre du monogrammiste M. Elle est inspirée de l’esprit parénétique qui domine Bosch dans la dernière partie de sa carrière. Le Jugement Dernier de Vienne, qui pourrait bien être une réplique de la grande composition commandée à l’artiste par Philippe le Beau, relève de la même tendance. Avec ses groupes de paresseux, d’orgueilleux, d’ivrognes, de luxurieux soumis à des tortures diverses par Lucifer, l’Enfer de ce Jugement est d’une invention surprenante et qui ne sera dépassée que par celle des Tentations de (sain? Antoine.