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Les van Coniniloo.

Il existe au musée de Palerme un triptyque flamand de petite dimension et d’exécution incomparable, légué par le prince Malvagna. Les Palermitains en savent le prix ; il n’est pas d’étalage de « cartoline » où l’on ne trouve la reproduction du chef-d’œuvre ; au musée il est isolé dans une salle spéciale et le gardien le montreen prenant des airs d’officiant et en parlant à voix basse. Bref, toute la ville connaît le triptyque Malvagna et le tient pour le trésor de la cité (Fig. CLXXXIV).

L’œuvre représente au centre la Vierge et cinq anges musiciens. La tête de la Madone, — un peu forte, — se rapproche du type créé par Gérard David. Les anges sont l’agrément suprême du triptyque. Déjà l’Italie — et surtout Venise, — avait donné le modèle de ces adorables putti; l’auteur du triptyque palermitain a conservé la souplesse italienne en les adaptant à sa précieuse technique de peintre-miniaturiste. Sur l’intérieur des volets sont représentées sainte Catherine et sainte Elisabeth ; à l’extérieur Adam et Eve dans le Paradis terrestre. Des architectures flamboyantes, d’une fantaisie compliquée mais sûre, avec de petites statuettes et des détails annonçant déjà le style d’un Corneille de Vriendt, sont peintes dans le tiers supérieur du panneau central et des volets de sainte Catherine et de sainte Elisabeth. Ces somptueuses ciselures architectoniques couronnent le trône de Marie et les sièges des deux

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saintes ; elles évoquent les jubés et tabernacles (insuffisamment appréciés et décrits) de notre art gothique mourant et de notre jeune renaissance.

Le triptyque Malvagna est généralement attribué, mais sans grande conviction, à Jean Gossart. Aussitôt que j’eus la joie de le contempler, je fus tenté de le tenir pour le chef-d’œuvre de Corneille van Coninxloo, dit Schernier, le maître brabançon qui figure au musée de Bruxelles avec un petit tableau signé : la Parenté de la

Vierge (CLXXXV). Le caractère des architectures qui s’épanouissent dans les panneaux de Palerme avait, dès le premier moment, rappelé à mon souvenir le charmant tableau

de Bruxelles. Ce dernier est de dimensions encore moindres. On y voit Joachim et

Anne, précieusement vêtus, assis sur un banc, devant un trône en marbre finement

ouvragé, décoré de statues et d’ornements en laiton. La broderie du manteau de

sainte Anne porte l’inscription suivante en lettres d’or « Cornilis va Conixlo Scernier i526. » Un arbuste se dresse entre les parents de la Vierge et s’épanouit en une floraison rouge d’où surgit Marie donnant le sein à Jésus. Aux deux côtés de l’œuvre on voit d’une part la "Rencontre de la Porte d’Or, de l’autre l’Ange annonçant à Joachim la conception de sainte Anne. La facture est riche, minutieuse, gothique par l’application du pinceau ; mais de curieuses recherches d’ombres et de clair-obscur

modernisent ce joli panneau. L’exécution, avec ce double caractère, est très voisine de celle du triptyque Malvagna.

Pourtant la supériorité du joyau palermitain me semblait telle que je n’osais m’arrêter pour cette dernière œuvre au nom de Coninxloo. Un article de la Revue de l’Art ancien et moderne (i) dissipa mes hésitations. M. de Mély y révélait l’existence

d’une Vierge de la collection de Richter (Paris) signée du prénom de notre artiste,

œuvre plus fine et plus prenante que la Parenté du Musée de Bruxelles, au dire de l’éminent critique. Or les architectures et décors de Bruxelles et de Palerme reparaissent dans la Vierge de Richter, laquelle, en outre, est accompagnée de deux angelots musiciens en tous points pareils à deux des adorables petits instrumentistes que le peintre du triptyque Malvagna a disposés aux côtés de Marie, en groupe de clarté, d’amour et de juvénilité miraculeuse.

M. A. -J. Wauters a rassemblé dans une brochure tous les renseignements que l’on possède aujourd’hui sur les Coninxloo, famille d’artistes brabançons qui produisit

(i) F. de Mbly. Vne Vierge de Cornelis Schernier van Coninxloo. “ Revue de l’Art ancien et moderne », 10 Octobre 1908-

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aux XVe et XVIe siècles un Pierre et deux Jean, peintres; un Georges et un Nicolas, verriers ; deux Gaspar, un Lucas, un Barthélémy, peintres ; un André, architecte ; puis enfin deux Corneille, peintres (1).

Ces deux derniers père et fils, sans doute, nous intéressent particulièrement, car le second Corneille van Coninxloo est très vraisemblablement le peintre de la merveille palermitaine. Pourtant la plupart des inscriptions qui concernent les deux artistes sont relatives à des travaux de décoration exécutés au palais de Bruxelles, à l’hôtel de ville, à l’église Sainte-Gudule, à l’abbaye de Forest, à l’hôpital saint Pierre. A l’heure où la Renaissance italianisante allait modifier si profondément les manières de penser et transformer la vie sociale, les maîtres flamands restaient fidèles à la très naturelle coutume qui faisait d’eux des ouvriers de beauté universelle. La tradition qui nous offre, à la fin du XIVe siècle, l’exemple d’un Melchior Broederlam peignant des retables, dessinant des modèles de chaises, de carreaux émaillés, de bijoux, de vêtements de gala, qui montre ensuite un Jean van Eyck polychromant des statues, puis un Hugo van der Goes peignant des décorations de rues, des blasons et des cartons de vitraux, cette tradition, loin de mourir, se ranime au contraire à l’aube de la Renaissance...

Le premier des deux van Coninxloo exécuta des travaux de dorure à la flèche de l’hôtel de ville, des armoiries pour les funérailles de Philippe le Beau à Sainte-Gudule et peignit pour l’abbaye des bénédictins de Forest les volets d’un retable représentant des scènes de YHistoire de sainte Anne. Du moins croit-on que ces ouvrages, mentionnés comme étant payés à « Corneille Schernier alias van Coninxloo », sont attribuables à Corneille le Vieux.

Quant au peintre de la Parenté de la Vierge, en qui nous nous plaisons à voir aussi l’auteur exquis du triptyque Malvagna, la première mention qui le concerne remonterait à t529-t53o. A cette date il décore un tabernacle sculpté par Pasquier Borreman pour l’hôpital Saint-Pierre. Avec un grand nombre d’artistes bruxellois, Corneille le jeune œuvre ensuite de son métier de doreur, polychromeur, étoffeur de statues, peintre héraldiste, à la chapelle du Saint-Sacrement des Miracles à Sainte-Gudule. C’est lui qui décore la voûte, les murailles et dore les sept élégants tabernacles sculptés par Henri van Pède. Il peint le nouvel orgue de Sainte-Gudule en 1537 et, pour la même église, fournit des cartons de sculptures architecturales l’année où le grand Bernard van Orley place dans la chapelle du Saint-Sacrement le vitrail représentant François Ier et la reine Eléonore, sœur de Charles-Quint. Puis les mentions

(i) A. -J. Wauters, Corneille van Koninxloo el le triptyque de l’abbé de Tucgele au musée de Bruxelles. Extrait de la Bévue de Belgique, >909, Notre confrère, pour les renseignements qu’il fournit sur les Coninxloo, s’est appuyé sur des extraits de comptes retrouvés dans les notes manuscrites de feu Alexandre Pinchart,

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se succèdent, toujours dans les comptes de Sainte-Gudule : polychromie des statues des saintes Reynilde et Pharaïlde (1541); modèle d’une épitaphe pour le seigneur de Merode (1541-42); étoffages des statues de saint Thomas (1543), de saint Jean l’Evangéliste (1548), de saint Pierre (1549); travaux de restauration à un tableau de la chapelle (1557); dessin d’un nouveau maître-autel d’après les plans envoyés d’Anvers par l’architecte Corneille de Vriendt (1559). Après cette date le nom de Corneille van Coninxloo schilder disparaît des comptes. La naissance de Corneille le Jeune doit remonter aux dernières années du xve siècle ; ce producteur multiple, artiste représentatif de la première phase de notre Renaissance italianisante, et Brabançon de marque, vécut, semble-t-il, soixante à soixante-dix ans.

M. Jacobsen attribue à Corneille le Jeune un autre petit tableau du musée de Bruxelles : Marie avec l’enfant entre deux jeunes femmes. On y voit un grand trône, d’une décoration surabondante, très semblable au tabernacle de la Parenté de la Vierge. Le coup de pinceau est pareil ; le coloris frais et tendre se rapproche de celui de « Cornilis » et l’on retrouve dans cette Marie avec l’enfant les anges fendant l’air de la Parenté. Dans ce dernier tableau Joachim étale un pan de sa manche pourpre à gauche sur son siège de marbre ; Marie étend son manteau rouge à droite. Dans l’abus des ornements, les attitudes affectées, l’importance même qui est attaché à l’exécution technique on est bien forcé de constater un tantinet de cette lourdeur et de ce « goût douteux » qui trop souvent apparaissent dans nos productions brabançonnes du commencement du XVIe siècle et auxquels le triptyque Malvagna lui-même n’échappe pas.

M. A. -J. Wauters de son côté inscrit également au catalogue de van Coninxloo le jeune une Vocation de saint Mathieu (château de Windsor), une Annonciation (Musée de Stuttgart), une Madone du château de Gnadental et enfin un grand triptyque de la Légende de Marie-Madeleine du Musée de Bruxelles (l).

La partie centrale de ce triptyque représente Jésus chez Simon le Pharisien (Fig. CLXXXVI). La scène se passe dans une vaste salle décorée d’une architecture en pierre blanche très fouillée, très rapprochée des inventions de Corneille de Vriendt et

(1) A joindre à celte liste comme se rapprochant de la Parenté de la Vierge et de la Madone Picbler, une Annonciation de l'église de la Madeleine à Aix en Provence (cf- de Mely art. cité) et aussi, à notre avis, la curieuse Madone dans l’église du Musée de Crémone.

CLXXXV — CORNEILLE VAN CONINXLOO La Parenté de la Vierge (p- 240)

(. Musée de Bruxelles-)

CLXXXX. — JOSSE VAN CLÈVE (?) Repos sur la route d’Egypte (p. 248.)

( Musée de Bruxelles •)

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parfaitement « construite ». Deux rampes d’escalier mènent à la partie supérieure où, dans une sorte de lunette, on aperçoit un Moïse en dinanderie, parent des statuettes qui décorent les architectures du triptyque Malvagna et de la Parenté de la Vierge. Jésus, installé à une table servie, a le visage étroit et allongé de certains personnages de Henricus Blesius. Le Seigneur est assis entre deux convives; celui du fond, qui pose sa main sur sa poitrine, ressemble à Luther. Marie-Madeleine, prosternée aux pieds de Jésus, évoque certaines figures lombardes et cette impression est fortifiée par le type des deux pharisiens, debout, derrière la pécheresse. L’un d’eux, vêtu d’une houppelande à vaste col de fourrure fauve, montre en effet sa chevelure rousse, un profil nettement léonardesque. Au fond, sous l’escalier monumental, une seconde salle prolonge la perspective; et le peintre découvre ici son sentiment remarquable de l’espace. Cinq apôtres sont assis à une seconde table. Une colonne rouge avec ornements de métal marque la ligne médiane de l’oeuvre; deux petits personnages semblent s’émerveiller de son fût gracieux. Un autre détail non moins digne d’admiration est l’horloge suspendue au-dessus du Christ. « Les dentelures légères de son dôme ajouré laissent entrevoir un timbre, que surmonte un amour assis tenant un marteau, en façon de Jacquemart. Ces horloges de grand luxe étaient très recherchées dans la première moitié du XVIe siècle. L’Empire les avait mises à la mode et Charles-Quint les collectionna. Les spécimens en sont devenus rares. » (1) Au dernier plan, sous les arcades, sont dispersés des serviteurs de Simon.

Le volet de gauche représente la 'Résurrection de Lazare (Fig. CLXXXVII). Ici plus encore que dans la partie centrale les visages étroits, les corps élancés, les profils où la lèvre supérieure va jusqu’à s’annihiler, font songer aux types si spéciaux de Blesius (2). Un joli paysage avec collines boisées couronnées d’un château-fort sert de cadre à la scène que complète l’apparition du Père Eternel, coiffé de la tiare.

Le volet de droite représente Marie~Madeleine élevée dans les airs par les anges (Fig. CLXXXVII) et l’artiste y interprète une page de la Légende dorée : « Sainte Marie- Madeleine, désireuse de contempler les choses célestes, se retira dans une grotte de la montagne, que lui avait préparée la main des anges, et pendant trente ans elle y resta à l’insu de tous. Il n’y avait là ni cours d’eau, ni herbes, ni arbre ; ce qui signifiait que Jésus voulait nourrir la sainte des seuls mets célestes, sans lui accorder aucun des plaisirs célestes. Mais tous les jours les anges l’élevaient dans les airs, où pendant une heure, elle entendait leur musique; après quoi, rassasiée de ce repas délicieux, elle redescendait

(1) A. -J. Wautebs. Corneille van Coninxloo.

(2) M- Jacobsen dit du triptyque de Marie-Madeleine : « On peut regarder cette composition comme le chef-d’œuvre de Blés ou en tout cas comme une de ses meilleures créations. »

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dans sa grotte, sans avoir le moindre besoin d’aliments corporels. — Or, certain prêtre voulant mener une vie solitaire, s’était ménagé une cellule à douze stades de la grotte de Madeleine. Et un jour îe Seigneur lui ouvrit les yeux, de telle sorte qu’il vit les anges entrer dans la grotte, prendre la sainte, la soulever dans les airs et la ramener à terre une heure après, (t) » Le volet nous fait assister à l’ascension de la sainte et à la surprise du prêtre. Voilée seulement de ses longs cheveux, Marie-Madeleine, les mains jointes, monte au ciel entourée de six anges qui l’encadrent plutôt qu’ils ne la soutiennent. La vision est pieuse, délicate de sentiment mais d’une réalisation assez matérielle et nous sommes loin de la céleste beauté que dégage la sainte Catherine de Luini. Traversé par un chemin sinueux qui mène au Calvaire, un paysage s’étend sous le groupe en couronne formé par la sainte et les anges. On y voit, en figure minuscule, le prêtre qui s’émerveille du miracle, et, au premier plan, à l’échelle des grands personnages du festin central, le donateur, mains jointes, agenouillé devant un prie-Dieu où s’ouvre un manuscrit enluminé portant l’inscription : « Mari... Madeleina ora pro nobis am... »

Le revers des volets montre, en grisaille, V Apparition de Jésus à Madeleine. Cette partie est complètement ruinée. La tête du Sauveur n’existe pour ainsi dire plus ; la couleur s’est détachée par grandes plaques. On devine que ce Christ, tenant une bêche, devait être très caractéristique ; la longueur de ses doigts (à remarquer dans d’autres figures du retable l’allongement arbitraire des extrémités) frappe dès le premier abord. La ruine de ce revers est si complète qu’on ne peut songer à y remédier; nous la croyons ancienne ; elle est du plus saisissant contraste avec la fraîcheur et la conservation des belles compositions intérieures.

Quel est l’auteur de ce magnifique retable?

L'œuvre décorait jadis le réfectoire de l’abbaye des Prémontrés de Diligem, à Jette-Saint-Pierre près de Bruxelles. Marie-Madeleine était l’objet d’une vénération spéciale dans ce monastère où Sanderus signale le retable en ces termes : « Dans le réfectoire du couvent, grande et illustre construction, on voit une peinture incomparable qui représente la Conversion de Marie-Madeleine, la 'Résurrection de Lazare et l 'Élévation au ciel de Marie-Madeleine , et cette peinture est d’une élégance telle que

(i) Edition de Wyzewa. Paris, 1902 p. 343. Cité par A--J. Wautbrs op. cit •

CLXXXVI. — CORNEILLE VAN CONINXLOO (?) CLXXXVII — CORNEILLE VAN CONINXLOO

Triptyque de la Madeleine. — Partie centrale (p. 242). Triptyque de la Madeleine. Volets (p 243 et 244).

(Musse de Bruxelles ). - ( Musée de Bruxelles )

chacun s’accorde à dire qu’il en est peu de comparables en élégance en Belgique (1). » Sanderus ne nous donne ni le nom du peintre, ni celui du prélat qui dota l’abbaye de Diligem de cet important retable. Grâce à M. A. -J. Wauters nous pouvons aujourd’hui tenir pour certain que l’oeuvre fut commandée en 1 537-1 538 par l’abbé Jean de Tuegele, lequel est portraituré devant son prie-Dieu sur le volet représentant l’ascension de Marie-Madeleine. Depuis un demi-siècle on cherchait le nom de ce prélat dont le blason et la devise se voient sur le tapis rose recouvrant le prie-Dieu. Or la devise est Cum moderamine. Ces deux mots latins renferment la clef du mystère. Cum moderamine signifie en flamand : met teugel ( avec frein J. Il s’agit d’une devise formée avec un nom de famille et que l’abbé Jean de Tuegele aura choisie au moment de son élévation à la prélature.

Nous croyons bien que le nom de l’abbé mitré de Diligem, Jean de Tuegele, s’imposera et que les historiens s’accorderont à voir en lui le donateur du retable de Marie-Madeleine. Nous ne comprenons pas, d’autre part, pourquoi M. Wauters, attribuant le triptyque de Diligem à Corneille van Coninxloo le jeune, se soit contenté d’une simple affirmation sur ce point capital. Jean de Tuegele assurément a pu connaître van Coninxloo; les architectures du triptyque de Diligem sont voisines, comme style, des ornements de la Parenté de la Vierge et du triptyque de Palerme. Mais ces

deux dernières oeuvres sont de la technique la plus fine ; un praticien amoureux de

détails précieux les a minutieusement dessinées, modelées ; le peintre du triptyque palermitain n’est ni un grand poète, ni un puriste de la forme ; en revanche son exécution

délicate et chatoyante tient du prodige et réveille en plein XVIe siècle les fastes de nos

enluminures du XVe. La Légende de la Madeleine est assez éloignée de cet art de joaillier — sauf en deux ou trois endroits (la tenture déployée derrière le Christ, les anges en dinanderie sur les volées de l’escalier). Le peintre du triptyque de Diligem met en scène des figures caractérisées, visant déjà au style ; son coloris pourrait avoir plus d’harmonie. Le peintre du triptyque Malvagna et de la Parenté peint des figurines charmantes mais sans individualité ; son coloris, en revanche, est de la plus rare qualité. Ou’il soit l auteur ou non du retable de Diligem, Corneille van Coninxloo le Jeune n’en reste pas moins bon décorateur et maître en très fine peinture.

(1) Cœnobiograpbki Sacra abbatiœ Jettensis vulgo Diligem, fol. 6, ze col., cité par Wauters, op cité.

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Le Musée de Bruxelles possède deux peintures signées Jan van Coninxloo, — œuvres d’un artiste qui naquit à Bruxelles en 1484 et mourut à Anvers après 1554. Après avoir travaillé à Bruxelles, ce peintre se fit inscrire à la gilde d’Anvers vers 1552; nous ignorons à quel point il était apparenté à Corneille van Coninxloo- Dans sa Légende de sainte Anne (datée de 1546) les figures manquent totalement de noblesse, les têtes sont lourdes, les tons vulgaires. On y voit poindre le romanisme ennuyeux de l’école de Franz Floris. Les types féminins ont moins de vulgarité dans les Scènes de la vie de Jésus (deux volets d’un triptyque dont le panneau central est perdu) ; l’académisme de l’artiste s’accentue dans les architectures solennelles, les hautes tailles des personnages, les larges plis des draperies. Nous pensons que c’est à ce maître qu’il faut attribuer la Présentation au Temple conservée au Musée de Liège où elle est donnée à Lambert Lombard. Comme M- Jacobsen l’a remarqué, le triptyque de saint Nicolas /Musée de Bruxelles n° 576) et l’Episode de la vie de saint Benoît (id. n° 584) tiennent de près aux œuvres signées de Jan van Coninxloo. Mais on a reconnu que le triptyque de Saint-Nicolas était l’œuvre d’un peintre louvaniste appelé Jan van Rillaert.