CCXXXI. — JAN VAN RILLAER CCXXIX. — J. C. VERMEYEN

Chute du magicien Simon. — Conversion de saint Paul (v. p. 319) La Pacification de Gand (v. p. 3i6)

{Musée de Louvain). ( bibliothèque royale de Bruxelles).

Jan van Rillaer.

Jan van Rillaer naquit à Louvain en 1495 et mourut dans la même ville en i568. Ses concitoyens lui assurèrent une haute situation; il était peintre de la ville en 1547. Bien qu’il soit plutôt un contemporain des premiers romanistes « belges » et ‘ appartienne à une époque où les fantaisies romantiques de nos premiers italianisants font place aux conventions et à la rigueur du XVIe siècle romain, Jan van Rillaer est un « gothique » attardé, plus près de l’esthétique de van Orley que de celle de Lambert Lombard. C’est à Louvain que l’on voit les quelques œuvres qui permettent d’apprécier ce que son archaïsme conserve d’énergie et de foi. L’église Saint-Pierre possède de lui quatre volets d’autel et une Élection de saint Euverte, évêque d’Orléans, où dans une architecture à la van Orley se presse une foule remuante. A l’hôtel de ville de la vieille cité brabançonne deux autres grands volets d’autel de van Rillaer sont parmi les peintures les plus curieuses du Musée communal (Fig. CCXXXl). Ils représentent, le volet droit, d’un côté la Conversion de saint Paul et au revers la Délivrance de saint Pierre; le volet gauche d’une part la Chute du magicien Simon et au revers Sainte Marguerite en prison. On retrouve dans ces compositions le mouvement un peu vulgaire mais sûr de l 'Élection de saint Euverte ; le coloris est d’une violence conventionnelle mais ne laisse pas d’impressionner, un peu à la manière des combinaisons de Grünewald. Le volet du Magicien Simon est monogrammé. — Le Musée de Berlin conserve du

3zo

LES PRIMITIFS FLAMANDS

même artiste une grisaille monogrammée également et datée 1528 représentant le Juge~ ment de Salomon.

Jan van Rillaer eut un fils, né à Louvain vers 1547, qui, lui aussi, fut peintre. Ce van Rillaer II partage l’humeur voyageuse de tous les peintres néerlandais de sa génération. En i58o il vivait au Danemark; en i588 il était rentré dans sa ville natale où on le chargeait officiellement d’expertiser la Madone de Gossart que les Louvanistes reconnaissants voulaient offrir à Philippe II. Une œuvre assez importante de van Rillaer le jeune est conservée au Musée de Bruxelles; elle provient d’une église de Louvain. C’est un triptyque représentant au centre le Sacre de saint Nicolas, à gauche la JVa/ssance du saint, à droite sa Mort. Architectures classiques,' vêtements romanisés, physionomies conventionnelles disent l’adhésion du peintre aux doctrines idéalistes de l’atelier de Lambert Lombard (l). Mais le groupement des figures garde une sorte de rythme gothique. Une restauration assez récente a malheureusement modifié le coloris de l’œuvre.

(1) On se souviendra que nous avons déjà signalé le triptyque de Sainl~Wicolas à la fin de notre Chapitre XXXII consacré aux van Coninxloo.

Antonio Moro.

« Moro s’entendait, dit Justi, à conserver à ses personnages, sous l’abondante richesse et la rigidité des ajustements brodés, des collerettes, des manchettes, des croix de perles et de pierreries, la vie, la souplesse des mouvements et la grâce. Non seulement excellait-il à rendre la dignité assumée par les hommes de cour, mais à traduire le tempérament, le caractère, l’individualité de chacun d’eux (i). » La souplesse des mouvements, c’est peut-être beaucoup dire; mais pour ce qui est de l’individualité des personnages, comme Justi a raison! Ce Philippe II, cette Marie Tudor, cette Marguerite de Parme, ce duc d’Albe, ce Granvelle, cet Alexandre Farnèse, ce Thomas Gresham, se racontent tout entiers rien qu’en se montrant, et l’admirable parole qu’écrivait Hegel à propos des portraits de Van Dyck peut se répéter en considérant la plupart des portraits de Moro : « Ils sont si vrais, si naturels que le cadre fait l’effet d’une porte par laquelle les personnages représentés vont faire leur entrée dans le monde ».

Carel van Mander, le biographe principal d’ Antonio Moro, fit de vaines démarches auprès de la famille du grand portraitiste pour obtenir des renseignements sur la vie du maître : « Bien que je me sois adressé à eux de la manière la plus courtoise, dit-il, les enfants du peintre n’ont rien voulu me donner. C’est à croire qu’ils n’aient nul souci

(i) Cité et traduit par Hymans, H., slntonio Moro, son œuvre et son temps. 1910, Van Oest, Bruxelles.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

de la mémoire de leur père ». On peut s’imaginer dès lors combien est difficile et laborieuse la tâche du critique venant trois siècles plus tard. Mais la science moderne accomplit des miracles. En attendant que l’on retrouve « certains livres » où Moro avait noté les faits marquants de son existence (heureux le chercheur qui mettra la main sur de tels Mémoires !) on s’est exercé à reconstituer la vie du maître à l’aide de bouts de chroniques, de lettres, de mentions d’archives. Avec Moro nous sortons du cadre de notre « guide » à travers l’art primitif des Pays-Bas méridionaux. Mais comment ne point présenter, — fût-ce avec l’obligation d’être bref et en courant le risque certain d’être incomplet — celui qui a si merveilleusement reproduit et compris les acteurs de nos drames religieux du XVIe siècle ?

Né à Utrecht vers tâtç, Antoine Mor (il devint Moro à dater de ses relations avec les Espagnols et « van Dashort » vers 1540) comptait, croit-on, des artistes parmi ses ancêtres. Il se forma à l’école de Jan van Scorel, lequel était peintre, humaniste, poète, musicien, dramaturge, philologue, ingénieur, — une sorte d’Alberti ou de Vinci néerlandais. L’œuvre la plus ancienne de Moro serait une composition rassemblant les portraits de cinq pèlerins de Terre Sainte (un peu après 1541. Musée de la Kunstliefde, Utrecht). L’art de Scorel s’y prolonge, mais avec plus de liberté. Viennent ensuite au Musée de Berlin, le portrait de deux autres pèlerins (1644) et au Musée de Lille, un portrait de vieille dame, caractéristiques de la jeunesse du maître. Il faut, semble-t-il bien, abandonner l’hypothèse d’un premier voyage fait par Moro à Rome à cette époque. En 1547 l’artiste était reçu franc-maître à la Gilde des peintres d’Anvers et, la même année, un fabricant de tapisserie de haute-lisse, Jehan Bauldouyn (ou Baudouyn ou Baudouyns), déclarait que Moro lui avait fait l’avance de deux cent cinquante carolus d’or. Notre peintre, âgé seulement de vingt-huit ans, avait déjà conquis une belle place au soleil.

Sa fortune allait grandir rapidement. Granvelle le remarque et l’attache à sa personne. En 1 549 l’artiste peint le beau portrait du prélat qui est au Musée de Vienne ; cette fois toutes les qualités d’énergie, de loyauté, d’observation puissante propres à Moro peuvent se relever dans cette œuvre qui fait songer au Tintoret. Et de la même année date un merveilleux portrait du duc d’Albe (aujourd’hui dans la galerie de la Hispanic Society, New-York) première version de l’Alvarez de Tolède qui est au Musée de Bruxelles. Voilà donc Moro devenu peintre officiel. Il résidait à Bruxelles dans la maison même de Granvelle « in casa mia » écrit l’évêque d’Arras, soit dans la

CCXXXIII. ANTONIO MORO (d’aPRÈs) CCXXXII. — ANTONIO MORO (?)

Philippe II (v. p. 3i5) Marie d’Autriche (v. p. 323)

(Musée de Bruxelles). {Musée de Bruxelles^.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

palais du prélat qui s’élevait à l’emplacement de l’Université, soit dans la maison de campagne que l’évêque possédait à Saint-Josse-ten-Noode et dont subsiste une tourelle portant les initiales G. G. Des élèves travaillaient aux côtés du peintre : Conrat Schot et Jean Maes qui l’aidaient vraisemblablement pour les accessoires et les vêtements. Les commandes se multipliaient et elles étaient d’importance, car voici Moro appelé à peindre l’infant d’Espagne, que Charles-Quint venait de présenter à ses bonnes villes des Pays- Bas au milieu de l’allégresse générale (ce premier "Philippe II est dans la galerie de Lord Spencer).

En i55o le maître est à Rome où les documents de police nous apprennent qu’un certain Lorenzo lui porta un coup de bâton et lui vola sa cape. La même année, le grand portraitiste se rendit au Portugal, pour le service de Marie de Hongrie. A Lisbonne il peignit entre autres le portrait de l’infante Bona Maria (Prado) et celui de Catherine d’Autriche, reine de Portugal (id.), admirable image qui prouve à quel point on a raison de considérer le maître néerlandais comme « le fondateur de la grande école du portrait en Espagne ». Royalement traité par la cour de Lisbonne, Moro se

rendit ensuite à Madrid où il peignit notamment les portraits de Maximilien, roi de

Bohême et sa femme Marie d’Autriche (Prado). Ces deux oeuvres datent de i55o et i55i. Le Musée de Bruxelles possède une excellente réplique du portrait de Marie d’Autriche (Fig. CCXXXII); l’impératrice n’y apparaît plus représentée en pied mais en buste; les accessoires sont traités avec grande perfection et la coiffure notamment est peinte avec une conscience si parfaite qu’on voit la différence entre les cheveux naturels et les

cappelli del diavolo. Depuis quelque temps le cartel de ce portrait porte le nom de

Moro : l’œuvre est donc signalée officiellement comme production du grand maître. Elle fut tenue longtemps pour une copie par Coëllo de la Marie d’Autriche de Madrid. Au même Coëllo est attribuée la Jeanne d'Autriche, s’appuyant sur un négrillon, également conservée au Musée de Bruxelles ; il semble aussi que ce curieux portrait d’infante dérive d’un prototype (perdu cette fois) créé par Moro (i).

Nous retrouvons le grand maître à Rome en I55i, logeant dans le palais de Guido Ascagno Sforza « protecteur d’Espagne ». — M. Hymans. laisse entendre que

(t) Au Musée de Bruxelles aussi est une Marguerite de Parme très apparentée à cette Jeanne d’Aulricbc et à la réplique de la Marie d’Aulricbe. Cette troisième princesse est donnée également à Coëllo ; M. Hymans a de la peine à y reconnaître Marguerite de Parme.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

le fameux portrait du cardinal Bibiena (ou Alidosio) attribué à Raphaël (Prado) aurait bien pu être exécuté à cette époque par le grand peintre septentrional. On a d’ailleurs découvert récemment le nom de Moro au revers de la célèbre effigie (i).

Charles-Quint à son tour s’adresse au maître d’Utrecht et l’envoie en Angleterre pour tracer l’image de la nouvelle fiancée de son fils, Marie Tudor. L’œuvre est au Prado, et ni Titien, ni Velasquez, ni Rubens, ni Van Dyck n’effacent « l’impression produite par ce morceau d’inflexible probité », dont maintes répliques existent dans les galeries anglaises. Les châteaux d’Angleterre possèdent d’ailleurs un grand nombre d’effigies de personnages historiques auxquelles s’attache le nom de « Sir Antonio More ». En 1554, le peintre avait regagné les Pays-Bas et peignait le remarquable portrait de Marie de Hongrie conservé au palais de Holyrood, à Edimbourg. En 1555 l’Empereur abdiquait et Moro peignait l’image de ce Guillaume de Nassau (galerie de Cassel) dont la volonté allait se dresser devant celle du successeur de Charles-Quint. A la veille du mariage de Philippe II avec Élisabeth de Valois, Moro s’est-il rendu en France? On ne sait. Une "Résurrection du Christ (i556) que Félibien connut et qui est aujourd’hui à Nimègue (collection Droogleever) n’était pas faite pour donner aux Français une idée aussi haute du peintre que celle qu’inspirent ses portraits — et notamment ceux qu’il peignait la même année ( Gentilhomme et Dame au Musée de Vérone). En i556, Moro était à Utrecht; en 1557 son service le rappelait auprès du roi à Bruxelles et il peignait le Philippe 11 en pied (Bibliothèque de l’Escurial), le jeune et élégant Alexandre Farnèse (Musée de Parme) qui est vraiment un Van Dyck avant la lettre, la charmante Jeanne Lullier, femme de l’ambassadeur Simon Renard (Besançon), un chevalier de Sainte Jacques (Budapest, i558) et c’est à Utrecht sans doute « dans le calme de la maison familiale », qu’il peignit cette page si digne et si forte, son propre portrait conservé aux Offices (1 558). Le portrait de sa femme « Metgen » suivant les récentes hypothèses, devrait être identifié avec la Dame au petit chien du Prado. En I55ç Moro exécute deux de ses plus parfaits chefs-d’œuvre : le célèbre maître de chapelle d’Hercule d’Este : Jean Lecocq (Joannes Gallus) et sa femme (Musée de Cassel) et la même année l’artiste prend le nom de « van Dashort », probablement à la suite d’une concession du souverain. Un médailleur, resté anonyme, grave alors le profil du maître et montre au revers de la médaille une figure symbolique (une Parque?).

Après quoi l’artiste partit à nouveau pour l’Espagne où sous l’œil même de

(1) M. Hymans trouvait d’ailleurs que cette inscription au dos de la peinture ne suffisait point pour déposséder Raphaël d’un de ses chefs-d’œuvre. Le même critique a repris la question dans un article que nous lisons au moment de mettre sous presse (Burlington Magazine. Novembre 1911. BaphaeVs Young Cardinal al Madrid ) et où il établit que le portrait peint par Raphaël, représente le cardinal Scaramuccia.

CCXXX1V. — ANTONIO MORO Le Duc d'Albe (v. p. 325)

( Musée de Bruxelles \

LES PRIMITIFS FLAMANDS

Philippe II « digne précurseur de Philippe IV » il exécute maints chefs-d’œuvre : Jeanne d’Autriche (Prado), Élisabeth de Valois (collection Bischoffsheim, Londres), /. da Trezze (collection du Stuers, Paris), le bouffon Pereson (Prado). « Philippe II, tout le démontre, était grandement attaché à son peintre. Héritier des princes de sa race par son amour de l’art, il nous apparaît, aussi, comme un digne précurseur de Philippe IV, son petit-fils, dont les relations avec les deux grands peintres de son temps : Rubens et Velasquez, ont concouru avec éclat au prestige de son nom devant l’histoire » (t). Il existe au Musée de Bruxelles une grande toile représentant Philippe II debout, vêtu de noir, près d’une table où sont déposés le sceptre et la couronne. L’œuvre provient d’Espagne; elle n’a pas un grand mérite d’exécution mais il n’est pas défendu d’y voir une répétition d’un portrait perdu de Philippe II peint par Moro (Fig. CCXXXIII).

Revenu dans les Pays-Bas, Moro y peignit le beau portrait de son maître van Scorel (Society of Antiquaries, Londres), VHomme au Gant (Brunswick) et ce magnifique chef-d’œuvre qui est au Louvre Le nain de Granvelle (et non de Charles-Quint) qui annonce, tout comme le bouffon Pereson, les chefs-d’œuvre de Velasquez. Comme pages capitales de cette époque, citons encore le portrait de Marguerite de Parme (Musée de Berlin), de Thomas et lady Gresham (Musée impérial, Saint-Pétersbourg). Moro passe la dernière partie de sa carrière au service du duc d’Albe, dont il peint à nouveau le portrait (Musée de Bruxelles. Fig. CCXXXIV) et qui lui témoigne la plus grande faveur. Il existe dans la collection du duc d’Albe une effigie du célèbre gouverneur des Pays-Bas, œuvre inachevée due, croit-on, à Guillaume Key. Ce portrait n’a pas les caractères de celui de Bruxelles ; la couleur est plus grasse et le grand général y devient un personnage pacifique de Pourbus. Rien n’autorise à considérer Guillaume Key comme l’auteur du portrait bruxellois (2). Quelques critiques avaient risqué cette hypothèse; ils ont dû y renoncer et V Alvarez de Tolède du Musée de Bruxelles est presque unanimement rendu à Moro. L’œuvre est trop connue pour que nous tentions de la décrire et il n’est point de visiteur du Musée de Bruxelles qui ne garde dans la mémoire ce visage sec et froid, ce masque d’autorité qui est moins celui d’un tyran implacable que celui d’un fonctionnaire résolu jusqu’au plus fol entêtement.

Moro fut appelé aussi à pourtraire le fils du terrible duc (Vienne) et maints personnages importants, parmi lesquels il faut citer surtout Antoine del Rio et tous les siens (Louvre) et le magnifique Orfèvre du Musée de La Haye. Moro vivait à Anvers et avait à son service Joachim Beuckelaer. Ses dernières œuvres furent le délicieux portrait

(1) Hymans. Antonio Moro, p. 11t.

(2) Le portrait de la collection d’Albe de Madrid est attribué par les uns à Guillaume Key, par les autres à son neveu Adrien.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

d’Anne d’Autriche (Vienne), une Circoncision et une Mort d’Adonis, perdues, et peut-être ce beau portrait de Hubert Goltzius qui est au Musée de Bruxelles (Fig. CCXXXV). Nous avons rencontré le modèle de cette dernière œuvre en parlant de Lambert Lombard. Hubert Goltzius compte en effet parmi les plus fameux disciples du maître mosan. Il était entré au service de Philippe II, comme historiographe, et s’était lié d’étroite amitié avec Moro, peintre du roi. Van Mander signale un portrait d’Hubert Goltzius peint par Antonio en une heure ! Est-ce celui du Musée de Bruxelles? Il se peut. Cette œuvre est de la plus simple et de la plus magistrale beauté ; peinte d’une pâte riche et légère, sans recherche dans le vêtement gris-brun et dans le fond, elle accuse avec une sûreté infiniment nette la psychologie du personnage. Les yeux brillants sous le front élevé nous regardent avec une ardeur tranquille ; tout vit sur cette face intelligente et grave où l’art de Van Dyck est contenu tout entier. Par malheur le panneau est fendu par le milieu et la peinture a subi les plus sérieux dommages. — Au Musée de Bruxelles est conservé également une belle Tête d’homme sortie vraisemblablement de l’atelier du maître. — M. Ch.-L. Cardon possède de son côté une Tête d’homme, de grandeur naturelle, d’une expression franche, d’un style légèrement titianesque qui nous semble très apparenté à la Tête précitée (Fig. CCXXXVI).

Les notes d’Arent van Buchel, avocat près de la cour d’iltrecht et grand ami des arts, nous apprennent que Moro expira à Anvers, un an avant la « Furie espagnole », âgé de cinquante-sept ans. Quel homme pouvait se vanter d’avoir vu de plus près les héros de nos tragiques querelles du XVIe siècle?