LXV. — HUGO VAN DER GOES Sainte Famille (v. p

( Musée de Bruxelles).

LX1II. — HUGO VAN DER GOES (d’après) Descente de Croix (v. p. 94)

(Musée de Tournai).

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curs 8 à 10 sols (i). De nouvelles fêles furent célébrées à Bruges, peu de temps après, à l’occasion de la réception solennelle de Marguerite d’York en qualité de comtesse de Flandre. Le rôle de maître Hugues, cette fois, fut plus important. Tandis que Daniel de Rycke n’était chargé que de peindre les ornements et les décors de deux portes de la ville, van der Gous exécutait les figures allégoriques et historiques placées dans les rues où passa le cortège de la comtesse. Il touchait de ce chef 14 livres, et Daniel de Rycke n’en recevait que cinq (2). Comme décorateur maître Hugues semble avoir fait un chemin rapide et la ville de Gand, elle aussi, fit souvent appel à son talent d’héraldiste, de peintre de blasons et d’allégories décoratives. En 1468-69, son nom paraît deux fois dans les comptes de la ville : i° « pour ce qu’il a peint un certain nombre d’écussons, aux armes de notre saint Père le Pape, pour la proclamation de l’indulgence dans la ville » ; 20 « pour les peintures qu’il a exécutées avec ses aides, servant à la joyeuse entrée de nos redoutés maîtres et seigneurs, figures sur toile placées le long des rues et ailleurs ». A la fin du xve siècle, les traditions dans le métier des peintres étaient identiques à celles qu’avait connues et suivies Melchior Broederlam.

Ces figures sur toile « placées le long des rues » étaient sans doute exécutées à la détrempe et van Mander nous apprend que van der Goes se servait volontiers de ce procédé. Il existe à la Librairie de la Chrisl-Church d’Oxford un fragment de peinture en détrempe que nous sommes tenté de considérer comme une page, déjà magistrale, des débuts du maître. Ce morceau saisissant ne montre plus que les têtes de la Vierge et de saint Jean sur fond d’or et serait le reste d’une grande peinture détruite par le feu dans un palais de Gênes (3). Hugo van der Goes, qui devait surtout se signaler dans la suite par une puissance d’individualisation toute moderne, s’y souvient des grands élans lyriques de Roger van der Weyden. Un autre fragment à la détrempe qui semble de la main du maître et que le musée de Berlin possède depuis peu, ainsi que toute une série de Descentes de Croix qui sont les répliques d’une œuvre perdue de van der Goes, viennent confirmer notre observation. Peut-être même le prototype de ces Descentes de croix était-il la peinture dont la Librairie de la

(1) Cf. Hulin, cat. p. XXXIX. La liste des peintres ayant travaillé a Bruges à l'occasion des noces de Charles le Téméraire fut extraite des comptes de Fastré Hollet, trésorier du duc, par Schayes qui la communiqua ^ de Reiffenberg, lequel la fit imprimer dans l’édition annotée par lui de l’Hisfoire des ducs de Bourgogne, de de Barante. Elle a depuis été reproduite par MichieU dans son Histoire de la Peinture flamande et hollandaise, t. II, p. 412. Cf. Alph. Wauters, Hugues van der Goes, Bruxelles, 1872, p. 7, note 2.

(2) Cf. Alph. Wauters, Hugues van der Goes, p. 7.

(.3) Holiaès E.-H. Vne peinture de l’École de Tournai. Burlington Magazine, août 1907.

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Christ-Church d’Oxford conserve un débris. Nous inclinons à le croire (i) à cause

de la beauté des expressions et de la valeur pathétique des visages. Les répliques de cette "Descente de croix perdue sont particulièrement nombreuses en Belgique (église Saint-Pierre à Louvain, église Sainte-Barbe à Gand, église des Pères Capucins à Bruxelles, collection Hulin à Gand, musée de Gand, musée de Tournai, puis encore à Liège,

à Nivelles, à Fûmes). La meilleure est celle du musée de Tournai (Fig. LXIIl),

sur fond d’or, assez colorée et assez ferme, et que le catalogue attribue à Roger van der Weyden.

Hugo van der Goes fut doyen de sa gilde de la Noël 1473 à la Noël 1475

et il semble avoir produit un assez grand nombre d’œuvres pendant les années qu’il

vécut à Gand. Van Mander et van Vaernewyck signalent de lui à Saint-Jacques une ' Vierge et l’Enfant Jésus ; au couvent des Carmes : une Légende de sainte Catherine ; au béguinage de Poortakker : un diptyque représentant une Sainte Famille et la Tribu de Juda, puis des vitraux dans plusieurs édifices. « J’ai souvent contemplé la Vierge de Saint-Jacques, dit van Mander. Il fallait surtout admirer la

grâce pudique du visage de Marie, car cet ancien excellait à donner aux saints personnages une pieuse dignité ». Mais une œuvre peinte par van der Goes, à

Gand, surpassait toutes les autres en célébrité. On la voyait dans une maison particulière entourée d’eau près du Muyde Brugsken j elle était peinte à l’huile sur le mur, au-dessus d’une cheminée, et retraçait l’histoire d’Abigaïl, femme de

Nabal. Les vieux chroniqueurs ont recueilli la tradition suivant laquelle van der

Goes avait représenté sous les traits d’Abigaïl une jeune fille à laquelle il était fiancé. Cette circonstance ne fut peut-être pas étrangère à la grande popularité

de l’œuvre. Cette Histoire d’Abigaïl est perdue, mais il en existe quatre copies, une à Bruxelles (Musée des Arts décoratifs), une deuxième dans la collection Merzenich à Cologne, une troisième chez le docteur Hülseman à Wiesbaden, et la

quatrième, la meilleure, dans la galerie Novak à Prague. Essayons à l’aide de ces copies, du récit de la Bible et du témoignage des chroniqueurs, de nous repré-

senter l’œuvre originale.

On sait qu’après la mort du grand prophète Samuel, David à la tête de ses

partisans se retira dans le désert de Pharan et envoya dix jeunes hommes au riche Nabal qui possédait trois mille brebis et mille chèvres. Mais Nabal leur refusa tout présent : « Quoi ! s’écria-t-il, j’irai prendre mon pain et mon eau, et la chair des

(t) Destüée, Joseph. Vne peinture à la détrempe attribuée à Hugo van der Goes. L’Art flamand et hollandais novembre 1907. Cf. aussi FpiEOLâHDER, Jabrbucb der Kôn. preut. Kunstsammlungen. Hugo van der Goes. Line J'tachlese.

XXV, 1904. D'autres répliques de la Descente de croix sont au Louvre et à Naples.

jgfgp

LXI V . HUGO VAN DER GOES (d’après,) L’Histoire d’Abigaïl (v. p. ^5 et suiv.) (Musce royal des A ris décoratifs, Bruxelles).

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bêtes que j’ai fait tuer pour ceux qui tondent mes brebis, et je les donnerai à des gens que je ne connais point ! » Et David ordonna à ses partisans de s’armer et tous se dirigèrent vers le Carmel où habitait Nabal « homme dur, méchant et très cruel ».

Mais sa femme Abigaïl « très prudente et fort belle » vint au devant de la petite

armée avec de nombreux vivres et réussit à apaiser David. Dix jours après, le Seigneur frappa Nabal, et il mourut. Et David, ayant appris la mort de Nabal, dit : « Béni soit le Seigneur, qui m’a vengé de la manière outrageante dont Nabal m’avait traité, qui a préservé son serviteur du mal qu’il était près de faire, et a fait retomber l’iniquité de Nabal sur sa tête. » Cependant, David envoya vers Abigaïl, et lui fit parler pour la demander en mariage. Les gens de David vinrent la trouver sur le Carmel et lui dirent : « David nous a envoyés vers vous pour vous témoigner qu’il souhaite de vous épouser ». Abigaïl aussitôt se prosterna jusqu’à terre et dit : « Votre servante serait trop heureuse d’être employée à laver les pieds des serviteurs de mon seigneur. » Et se levant promptement, elle monta sur un âne ; et cinq filles qui la servaient allèrent avec elle. Elle suivit les gens de David, et elle l’épousa (x). •.

La copie du Musée des Arts décoratifs de Bruxelles, que nous reproduisons

(Fig. LXIV), laisse deviner le charme déployé par van der Goes dans cette belle histoire. Par la grâce des figures féminines, la noblesse et la piété des personnages masculins, par l’ampleur du paysage et le pittoresque des costumes, le récit biblique s’est transformé en un conte de chevalerie où flottent la rêverie et l’idéal du moyen âge. Les diverses scènes de l’histoire sont représentées dans la même composition. Au fond à gauche, les serviteurs de Nabal tondent les brebis de leur maître, et à voir la copie on peut encore facilement imaginer à quel point la rusticité savoureuse des Flandres animait ce coin boisé du Carmel. Vêtu d’une longue simarre et coiffé d’un chaperon, Nabal reçoit les envoyés de David et ceux-ci, à droite du fond, s’agenouillent devant leur seigneur pour lui faire récit de leur ambassade. Alors David dit à ses gens : «Que chacun prenne son épée». Tous prirent leurs épées, lit-on dans les "Rois et David prit aussi la sienne. Mais les quatre cents guerriers de la Bible ne sont plus que cinq ou six dans l’œuvre de van der Goes, et ce sont « gentils coureurs de lances», porteurs de pennons et d’oriflammes, figures de vieilles chroniques et de chansons de geste, héros vêtus avec cette splendeur qui émerveillait les historiens bourguignons racontant les tournois et joutes de Flandre et de Brabant. David est à leur tête, monté sur un cheval noir et suivi de son page. Et l’on songe à Lohengrin et à Parsifal.

(1) Cf. La Sainte Bible traduite par Lemaistre de Sacy pour l’Ancien Testament, t. II. Les Bois. Livre I, ch. XXV, p. 60 et suivantes. Paris, Curmer.

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Et devant lui, la belle Abigaïl, vêtue comme une princesse du xve siècle, manches pendantes, truffauds cornus, s’agenouille et prie le beau chevalier qui la contemple de recevoir les pains, la farine, les raisins secs, les deux cents cabas de figues qu’elle a fait transporter à dos d’âne à l’insu de son riche et déplaisant mari. Et qu’il est amusant le valet encapuchonné qui, au premier plan, garde les montures d’Abigaïl, et qu’elle devait être jolie la gente dame agenouillée devant son mystique sauveur! En pendant à cette scène, à droite du premier plan, David épouse Abigaïl. Il est vêtu et couronné comme un roi — ce qui est une licence, car le vainqueur de Goliath ne fut couronné que plus tard, à la mort de Saül. Mais la légende n’en est que plus belle, et ces nobles épousailles d’un roi très bon et très grave — comme on en rencontre dans les drames de Maeterlinck — étaient sans nul doute l’épisode le plus impressionnant de la merveilleuse histoire.

Il importe d’avoir présentes à l’esprit quelques-unes des admirables figures peintes plus tard par van der Goes pour son retable des Portinari si l’on veut mesurer toute la beauté de l’œuvre originale. Le copiste à qui l’on doit la réplique de Bruxelles semble avoir exécuté un carton de tapisserie, avec des simplifications dans les feuillages des ors de-ci de-là, et une certaine stylisation du décor qui s’écartent notablement de la manière de van der Goes. Ce qui nous intéresse, en somme, dans cette copie c’est la netteté avec laquelle elle nous permet d’apprécier la grande âme poétique du maître qui en conçut la ravissante donnée.

La copie de Prague, qui a les caractères techniques d’une œuvre de Pierre Breughel le Jeune (i), semble très fidèle et donne une idée plus exacte des qualités de l’œuvre originale. Le décor de forêts, de collines, de burgs lointains y semble inspiré de Thierry Bouts, et ces réminiscences du peintre de Louvain marquent encore la période des débuts de van der Goes. Les formes néanmoins étaient traitées avec une grande puissance dans Y Abigaïl de Gand et nous avons à cet égard les témoignages de deux artistes qui s’y connaissaient : van Mander et son maître Lucas de Heere. Ce dernier composa à la louange de cette œuvre de jeunesse et d’amour, un poème enthousiaste qu’il place dans la bouche d’une des femmes entourant Abigaïl. « Nous sommes représentées ici comme si nous vivions, par Hughes van der Goes, peintre éminent, pour l’amour qu’il portait à une de nos dignes compagnes dont le doux visage montre ce que l’amour a inspiré. De même l’image de Phryné révélait l’amour que lui vouait Praxitèle, car l’amie du peintre nous surpasse toutes en beauté, comme étant la première à ses yeux. Tous pourtant, hommes et femmes, sont faits avec grand art... Les couleurs bien appli-

(5) D’après Karl Voll. Allniederlündische Malerei.

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quées, inaltérables, belles et pures, doivent être admirées. En somme tout l’ouvrage est parfait; il ne nous manque rien sauf la parole, défaut bien rare pourtant en

notre sexe. (i). » Le parallèle avec l’antiquité laisse intacte la malice flamande du

trait final. La figure centrale de David, fière et chevaleresque, reproduisait, dit-on, Hugo van der Goes en personne et les copies font penser que le maître y préludait à la série des beaux héros mystiques qui sont la gloire de Memlinc.

De telles oeuvres assurent l’éclat d’un nom, et de bonne heure sans doute les créations de van der Goes se multiplièrent. A Anvers, l’église des Pauvres-Claires

possédait un Crucifiement avec volets; l’église de Vosselaere montrait plusieurs tableaux du grand maître. La trace de ces peintures est hélas ! perdue, comme celle du portrait du Vénérable Bède mentionné dans ta collection de Rubens. Le petit retable pliant du M usée de la Cour de Vienne, représentant, d’un côté, Adam et Eve sous l’arbre de la Science et, de l’autre, une Pietà, semble remonter aux premières années de la

maîtrise de van der Goes, au moment où son génie prenait un essor définitif (2).

Adam et Eve, dans le paysage paradisiaque, avec le tentateur à leur côté, sont dessinés par la plus délicate et la plus experte des mains, et le maître mérite

largement l’éloge que lui décerne Jean Lemaire de Belges dans sa Couronne margaritique : « Hugues de Gand, qui tant eut les tretz netz ». La Piétà pêche par quelque excès de pathos, mais les personnages sont superposés avec un art infiniment savant. Ce diptyque est de petite dimension ; on attribue d’ailleurs au maître un certain nombre de tableaux de petit format (3), et nous en possédons un, suffisam-

ment caractéristique, au Musée de Bruxelles (4). Il représente la Sainte Famille : Sainte Anne en robe rouge tenant l’Enfant Jésus, la Vierge habillée de bleu à ses côtés et un moine franciscain en attitude orante (Fig. LXV). L’œuvrette, très simple et très noble, est d’une exécution extrêmement soignée, jusque dans le détail exquis des fleurettes, — et le type de Marie, individualisé par un front élevé, répond aux physionomies de Vierges adoptées par le maître.

C’est vers l’année 1476 — ainsi que l’indique l’âge du donateur, de la donatrice et de leurs enfants — que van der Goes exécuta le Retable des Portinari auquel le Musée des Offices a réservé de nos jours une place d’honneur et qui est la seule oeuvre que la critique puisse attribuer au maître avec une entière certitude. Commandé

(1) Voir le texte flamand dans Alph. Wauters, op. cit. p. 11,

(2) Œuvre signalée dans l'inventaire de Marguerite d’Autriche. La composition est reproduite dans une des miniatures du Bréviaire Grimani.

(3) A l’Institut Stædel, aux musées de Vienne, Saint-Pétersbourg, Florence, Berlin, Casse), Venise (Musée Correr).

I4) Restitué au maître par le docteur Scheibler. Cf. Cat. Wauters, il0 644. De l’école de van der Goes pour Bode.

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à van der Goes par l’agent des Médicis à Bruges, Tomaso Portinari, le retable fut envoyé à Florence et placé dans la chapelle de Sainte-Marie-Nouvelle, où nous l’avons encore vu en 1897, l’année même où le gouvernement italien en fit l’acquisition, au prix de 900,000 lires, pour le placer aux Offices. Dans la première édition de ses Vite, Vasari signale van der Goes et son chef-d’œuvre : Vgo d’Anversa cbe fe la tavola di Santa Maria di Fiorenza ( 1 ). La peinture florentine de la fin du xve siècle témoigne de la prodigieuse impression du retable en Italie. N’était-ce point, d’ailleurs, le goût florentin qui avait suscité cette admirable création des Flandres et ne devonsnous pas une très vive reconnaissance au Mécène qui la provoqua ? Le grand souvenir de Tomaso Portinari s’impose à l’esprit du promeneur averti qui visite à Bruges le bel hôtel de Pierre Bladelin (transformé aujourd’hui en couvent), où le célèbre donateur habitait en 147 9, et la belle église Saint-Jacques qu’il modifia et combla de ses dons artistiques (2). Une Descente de croix de van der Goes, qui décora le maître-autel de Saint-Jacques jusqu’en 1789, et que Durer mentionne dans son journal à la date du 8 avril 1521, était peut-être bien aussi un témoignage de la

sûre munificence de Portinari (3). Faut-il s’étonner de l’extrême importance sociale de

ce dernier? Lors du mariage de Charles le Téméraire, Messire Tomaso chevaucha en

tête de la nation des Florentins, dans le cortège qui conduisit le duc et la duchesse à l’église Notre-Dame. Il portait le costume de conseiller du duc et parmi les étrangers nul n’égalait son opulence. « Les serviteurs et facteurs des Médicis, dit Comines, ont eu tant de crédit, soubs couleur de ce nom de Médicis, que ce serait merveilles à croire, à ce que j’en ay vu en Flandres et en Angleterre... J’en ay vu un, nommé et appelé Thomas Portunary, estre pleige entre le dix roy Edouard et le duc Charles de Bourgongne, pour cinquante mille escus, et une autre fois, en un lieu, pour

quatre-vingt mille (4) ». Thomas Portinari était le descendant direct de Folco Portinari, père de la divine Béatrice et fondateur de Santa-Maria-Nuova, à Florence, en 1285. Folco légua à sa famille le patronage de cette fondation, et c’est pour enrichir d’un trésor inestimable la petite chapelle de Sainte-Marie-Nouvelle que Thomas commanda à Hugo van der Goes un triptyque considérable. On aime à penser qu’au

(1) Édition de i55o.

(2) Cf. Wbale, Guide de Bruges, pp. i33 et zi3.

(3) Van Mander signale l’œuvre en question comme étant un Crucifiement et représentant le Christ entre les deux larrons. On ne saurait donc l’identifier avec la Descente de croix dont la toile d’Oxford est un fragment. Le tableau de Saint-Jacques fut épargné en 1S66 par les iconoclastes. Quand le prêtre calviniste prêcha dans l’église Saint-Jacques, on mit une couche de couleur noire sur le tableau et on y inscrivit les dix commandements. L’église ayant été rendue au culte catholique, le panneau fut nettoyé et on retrouva fort heureusement l’œuvre du maître. Selon Sanderus et Descamps, le tableau — qui a disparu — représentait une Descente de croix.

(4) Fh. bt Cominks, Mémoires, liv. VII, ch. V, cd. Bucliou. 1842, p. 198.

LXVI. — HUGO VAN DER GOES L’Adoration des Bergers (v. p. 99 et suiv. Panneau central du Triptyque de la Galerie des Offices, à Florence.

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jour des noces de Charles le Téméraire, le peuple brugeois considérai! avec quelque respect ce Florentin qui aimait si passionnément la Flandre et ses artistes...

Comme dans Y Adoration de l’Agneau, la Descente de croix de l’Escurial et la Cène de Louvain, l’art primitif des Flandres, dans le retable des Portinari, se hausse de nouveau aux sommets les plus sublimes de la ferveur et de la vie, et rien ne peut traduire la solennelle émotion de l’ensemble. Au centre, c’est Y Adoration des Bergers, (Fig. LXVI) avec l’enfant divin entouré d’anges richement vêtus et posés en croix, avec Marie priant à genoux et saint Joseph se tenant pieusement à l’écart. Et les bergers accourent, pleins d’une joie sans bornes, et mêlent leur rusticité pittoresque à la gravité de la scène sacrée. « Ce n’est plus le somptueux art de Cour d’un Jean van Eyck qui travaillait à Bruges pour le prince le plus riche de l’Europe (i); » l’humanité quotidienne a définitivement pénétré dans la peinture; ce sont des voisins de van der Goes, des artisans, des laboureurs qui ont servi de modèles. On se croirait en présence d’une série de portraits que le maître fait valoir avec toutes les particularités propres à l’original. Le décor, les plantes, les accessoires montrent une même force d’individualisation qui tente de rivaliser avec la vie et qui y réussit par le mystère persuasif de la sincérité... Il y a plus. L’éclairage de cette partie centrale permet de considérer van der Goes comme le premier peintre qui ait eu la notion du clair-obscur tel que l’entendent encore les maîtres actuels (2). Des anges flottent à gauche, au-dessus de la crèche; leurs vêtements baignent en partie dans des clartés irréelles, — et c’est le premier exemple que nous trouvions d’un effet de ce genre. Il faut voir probablement dans ce pittoresque détail de mise en scène une réminiscence des mystères que l’on représentait pendant la nuit de Noël avec un éclairage artificiel, — des flambeaux sans doute. L’étude de ces lumières ne pouvait manquer de révéler plus intimement à van der Goes à quel point l’atmosphère constitue un élément d’expression et de réalité.

Les volets représentent à gauche Tomaso Portinari avec ses fils et deux saints : Thomas et Antoine; à droite la femme de Portinari avec une fillette et deux saintes : Marguerite et Madeleine. Les figures nobles et méditatives des saints personnages, les portraits si réels des donateurs et de leurs enfants, les paysages, d’une profondeur émouvante, mettent ces volets au niveau du sujet principal. Dans la partie où se dressent les hautes figures de sainte Marguerite et de sainte Madeleine, on trouvera cette élégance et ce charme qui, dans YAbigaïl de Gand, faisaient sans doute l’attrait du groupe féminin chanté par Lucas de Heere (3). Comment qualifier le paysage de ce

(1) Cf. K. Vqll, .lllniederlàndische Malerei, p. 3io.

(2) Cf. notre travail Le Clair-obscur dans la peinture des XVe, XVIe et XVIIe siècles. Extrait des Mélanges Kurth, Liège, 1908.

(3) Ce panneau est le seul qui soit bien conservé. La partie centrale et le volet de droite sont fort repeints.

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volet avec ses hauts arbres sans feuilles se dessinant nerveusement sur un ciel mouvementé, ses collines où s’élève un château poétique se mirant dans un étang paisible, ses seigneurs, ses bûcherons, ses cavaliers disposés dans la perspective avec une science plus précise encore que celle de Thierry Bouts et un pittoresque qui contient toutes les inventions du maître d’Oultremont? Pour nous qui connaissons ces sites doucement vallonnés du Brabant et du sud de la Flandre, qui voyons encore de nos jours, aux approches de la Noël, les mêmes arbres droits et nus, nous sommes à leur vue transportés en pleine terre natale et l’émoi qui nous emplit est indéfinissable et sacré... Dans l’autre volet saint Thomas et l’extraordinaire saint Antoine ont la solennité grandiose des apôtres de Dürer (i). Thomas Portinari, agenouillé dans sa longue houppelande et suivi de ses deux adorables bambini, est tel qu’on le souhaite : simple, noble, fervent et très proche parent des donateurs flamands qui figurent sur nos tableaux primitifs. On imagine Thomas Portinari, priant de la sorte à l’église Saint- Jacques et se confondant presque avec les riches brugeois de sa paroisse.

L 'Annonciation, représentée au revers des volets, est mal conservée (z). De plus nous y voyons reparaître avec excès ce pathos que nous signalions dans la Pietà de Vienne. Elle indique comme un brusque écart d’imagination, et l’ori ne peut comprendre cet ange qui semble dicter un ordre alors qu’il devrait annoncer humblement la plus grave et la plus merveilleuse des nouvelles...

Que se passa-t-il alors? Les uns — les romantiques — supposent que van der Goes perdit cette fiancée qu’il avait représentée avec tant de bonheur près du Aluyde Brugsken; les autres qu’il se désespérait de ne pouvoir réaliser dans son art cette perfection qu’il admirait tant chez les van Eyck. Peut-être tout simplement sentaitil les premières atteintes d’un mal qu’il voulait dissimuler au monde? En tous cas dans le courant de l’année 1476, à l’expiration de son doyenné de la Gilde des Peintres et alors qu’il travaillait sans doute encore au Retable des Portinari, le maître prit la résolution de se retirer au couvent de Rouge-Cloître, près de Bruxelles, où son frère utérin, Nicolas, était oblat. Hugo van der Goes habitait depuis cinq ou six ans le célèbre prieuré brabançon — qui n’est plus hélas ! aujourd’hui qu’une guinguette de la banlieue bruxelloise, — lorsqu’il perdit définitivement la raison. Voici en quels termes ce triste événement est raconté par Gaspar Ofhuys de Tournai dans une chronique heureusement mise au jour par Alphonse Wauters et

(1) M. A. -J. Wauters dans sa Peinture flamande a très justement remarqué que les grandes figures de van der Goes annonçaient Durer.

(a) Une Vrédelle représentant une Adoration des Bergers et offrant quelques réminiscences du retable des Portinari est conservée au Musée de Berlin. On l’attribue à van der Goes. Cf. Wurabach, p. 592.

LE. S PRIMITIFS FLAMANDS

intitulée : Originale cenobii Rubeevallis in Zonia prope Bruxellam in Braban~ cia ( i ) .

« En l’an du Seigneur 1482 mourut le frère convers Hugues, qui avait fait ici

profession. Il était si célèbre dans l’art de la peinture qu’en deçà des monts (ou des

Alpes) comme on disait, on ne trouvait en ce temps-là personne qui fût son égal. JVous avons été novices ensemble, lui et moi qui écris ces choses. Lorsqu’il prit l’habit et pendant son noviciat, parce qu’il avait été bon plutôt que puissant parmi les séculiers, le père prieur Thomas (2) lui permit mainte consolation mondaine, de nature à le ramener aux pompes du siècle plutôt qu’à le conduire à l’humilité et à la pénitence. Cela plaisait très peu à quelques-uns : — « On ne doit pas, disaient-ils,

exalter les novices, mais les humilier. » — Et comme Hugues excellait à peindre le portrait, des grands et d’autres, même le très illustre archiduc Maximilien, se plaisaient à le visiter, car ils désiraient ardemment voir ses peintures. Pour recevoir les étrangers qui lui venaient dans ce but, le père prieur Thomas autorisa Hugues à monter

à la chambre des hôtes et à y banqueter avec eux — « pater Thomas prior eum permittebat. hospiium cameram ascendere et ibidem cum illis convivari. »

« Quelques années après sa profession, au bout de cinq à six ans, notre frère convers, si j’ai bonne mémoire, se rendit à Cologne, en compagnie de son frère utérin Nicolas, qui était entré comme oblaî à Rouge-Cloître et y avait fait profession, du frère Pierre, chanoine régulier du Trône et qui demeurait alors au couvent de Jéricho, à Bruxelles, et de quelques autres personnes. Comme je l’appris alors du frère Nicolas, pendant que Hugues revenait de ce voyage, il fut frappé d’une maladie mentale. Il ne cessait de se dire damné et voué à la damnation éternelle, et aurait voulu se nuire corporellement et cruellement, s’il n’en avait été empêché, de force, grâce à l’assistance des personnes présentes. Cette infirmité étonnante jeta une grande tristesse sur la fin du voyage. On parvint, toutefois, à atteindre Bruxelles, où le prieur fut immédiatement appelé. Celui-ci soupçonna Hugues d’être frappé de l’affection qui avait tourmenté le roi Saül, et se rappelant comment il s’apaisait lorsque David jouait de la cithare il permit de faire de la musique en présence du frère Hugues, et d’y joindre d’autres récréations de nature à dominer le trouble mental du peintre.

« Malgré tout ce que l’on put faire, le frère Hugues ne se porta pas mieux,

(1) Cf. Alphonse Wauteks. Hugues van der Gccs, p. 12. Alph. Wauters devait la communication de cette intéressante chronique au chevalier Camberlyn d’Amougies. Le chroniqueur Ofhuys mourut le ier novembre 15*3.

(2) « Ce prieur s’appelait de Vossem et était originaire de la Catnpine ; il fut le quinzième prieur du couvent et exerça ces fonctions de 1475 à 1485. Ofhuys loue sa bonté, mais lui reproche d’avoir permis des infractions à la règle et négligé l’administration des biens de la communauté. " Note d’Ai.pn. Wautf.rs. H. van der Gccs , p. i3.

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mais persista à se proclamer un enfant de perdition. Ce fut dans cet état de souffrance qu’il entra au couvent. L’aide et l’assistance que les frères choraux lui procurèrent, l’esprit de charité et de compassion dont ils lui donnèrent des preuves nuit et jour en s’efforçant de tout prévoir, ne s’effaceront jamais de la mémoire. Et cependant plus d’un et les grands exprimaient une tout autre opinion. On était rarement d’accord sur l’origine de la maladie de notre frère convers. D’après les uns, c’était une espèce de frénésie. A en croire les autres, ii était possédé du démon. Il se révélait, chez lui, des symptômes de l’une et de l’autre de ces affections ; toutefois, comme on me l’a fréquemment répété, il ne voulut nuire à personne qu’à lui-même pendant tout le cours de sa maladie. Ce n’est pas là ce que l’on dit des frénétiques ni des possédés ; mais, à mon avis, Dieu seul sait ce qui en était, « credo Deus solus novit. »

« Nous pouvons envisager de deux manières la maladie de notre convers. Disons d’abord que ce fut sans doute une frénésie naturelle et d’une espèce particulière. Il y a, en effet, plusieurs variétés de cette maladie, qui sont provoquées, les unes par des aliments portant à la mélancolie, les autres par l’absorption de vins capiteux, qui brûlent et incinèrent les humeurs ; d’autres encore par l’ardeur des passions telles que l’inquiétude, la tristesse, la trop grande application au travail et la crainte; les dernières enfin par l’action d’une humeur corrompue, agissant sur le corps d’un homme

déjà disposé à une infirmité de ce genre. Pour ce qui est des passions de l’âme, je

sais, de source certaine, que notre frère convers y était fortement livré. Il était préoccupé à l’excès de la question de savoir comment il terminerait les oeuvres qu’il avait à peindre et qu’il aurait à peine pu finir, comme on le disait, en neuf années. II

étudiait très souvent dans un livre flamand. Pour ce qui est du vin, il buvait avec ses

hôtes, et l’on peut croire que cela aggrava son état. Ces circonstances purent amener les causes qui, avec le temps, produisirent la grave infirmité dont Hugues fut atteint.

« D’autre part, on peut dire que cette maladie arriva par la très juste providence de Dieu, qui, comme on le dit, est patient, mais agit avec douceur à notre égard, voulant que nul ne succombe, mais que tous puissent revenir à résipiscence. Le frère convers dont il est ici question avait acquis une grande réputation dans notre ordre; grâce à son talent, il était devenu plus célèbre que s’il était resté dans le monde. Et comme il était un homme de la même nature que les autres, par suite des honneurs qui lui étaient rendus, des visites, des hommages qu’il recevait, son orgueil se sera exalté, et Dieu, qui ne voulait pas le laisser succomber, lui aura envoyé cette infirmité dégradante qui l’humilia réellement d’une manière extrême. Lui-même, aussitôt qu’il se porta mieux, le comprit; s’abaissant à l’excès, il abandonna de son gré notre réfectoire et prit modestement ses repas avec les frères lais.

LXVII. — HUGO VAN DER GOES La Mort de la Vierge (v. p. 104) (Musée de Bruges.)

IÆS PRIMITIFS FLAMANDS

to3

« J’ai eu soin de donner tous ces détails, Dieu ayant permis ce qui précède, comme je le pense, non seulement pour la punition du péché, ou la correction et l’amendement du pécheur, mais aussi pour notre édification. Cette infirmité survint à la suite d’un accident naturel. Apprenons par là à refréner nos passions, à ne plus

leur permettre de nous dominer; sinon nous pouvons être frappés d’une manière irrémédiable. Ce frère, en qualité d’excellent peintre, comme on le qualifiait alors, était

livré, par un excès d’imagination, aux rêveries et aux préoccupations; il a été par là atteint dans une veine près du cerveau. Il y a, en effet, à ce que l’on dit, dans le voisinage de ce dernier, une veine petite et délicate dominée par la puissance créatrice et de rêverie. Quand, chez nous, l’imagination est trop active, que les rêves sont fréquents, cette veine est tourmentée, et si elle est tellement troublée et blessée

qu’elle vient à se rompre, la frénésie et la démence se produisent. Afin de ne pas

tomber dans un danger aussi fatal et sans remède, nous devons donc arrêter nos rêves, nos imaginations, nos soupçons et les autres pensées vaines et inutiles, qui peuvent troubler notre cerveau. Nous sommes des hommes, et ce qui est arrivé à ce convers par suite de ses rêveries et de ses hallucinations ne peut-il pas non plus nous survenir? » — Et le narrateur, après une longue digression théologique, ajoute : « Il fut enterré dans notre cimetière, en plein air. »

Honnête Ofhuys ! Vous aviez raison de redouter pour le commun des convers les imaginations et les rêveries, mais vous ne vous doutiez point que les souffrances de van der Goes, sa crainte de ne pouvoir achever ses œuvres, son exaltation orgueilleuse et ses accès d’humilité, tout cela était le propre d’un être d’élection, d’une nature géniale luttant contre quelque mal secret et contre l’impossibilité cruelle d’égaler toujours et sans faiblir les plus grands d’entre les peintres des Flandres. Quelle aventure étrangement moderne que celle de van der Goes et comme il y apparaît clairement que désormais la première période de notre peinture primitive est close : celle de la sérénité classique.

L 'Originale cenobii Rubeevallis in Zonia nous apprend que l’activité artistique du maître ne fut point arrêtée par son entrée au couvent. En effet la ville de Louvain fit appel à la science de van der Goes ainsi que nous l’avons vu dans notre biographie de Thierry Bouts (i), pour estimer la valeur des deux panneaux de la Justice d’Othon et du Jugement dernier, les dernières œuvres du portraiteur de la cité. Et nous avons dit que les comptes de la ville qualifient van der Goes de « l’un des peintres les plus notables que l’on pût trouver », et que les magistrats honorèrent

(1) Voir Chapitre IX. p. 83.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

d’une façon spéciale l’illustre expert en lui envoyant un pot de vin du Rhin. Ce sont sans doute ces circonstances qui ont fait croire à certains critiques que le Martyre de saint Hippolyîe (voir pp. 84 et 85, fig. LV) conservé à la cathédrale de Saint-Sauveur à Bruges est une œuvre laissée inachevée par Thierry Bouts et

terminée par le moine-artiste de Rouge-Cloître. Van der Goes aurait peint les deux

portraits si fermes et si élégants du donateur Hippolyte de Berîhoz et de sa femme

Élisabeth de Keverwick.

Le Musée de Bruges possède une œuvre assez considérable attribuée presque unanimement aujourd’hui à van der Goes : La Mort de la Vierge (fig. LXVIl). C’est un tableau d’un coloris bleu froid et qu’il n’est plus guère possible d’apprécier au point de vue technique, les glacis ayant disparu à la suite d’une restauration désastreuse. L’expression tourmentée des personnages frappe avant tout; les figures, les

mains des apôtres rangés autour du lit de la Vierge, s’agitent sans mesure ; la morte

est dépourvue de sérénité. On ne saurait considérer cette œuvre avec tranquillité, et on en a conclu que van der Goes l’avait exécutée au moment où définitivement la folie le maîtrisait... La composition de toutes manières a de l’ampleur et garde dans la fébrilité des gestes et des visages, je ne sais quelle grandeur de mise en page et

d’émotion mystique (t).

Nous avons vu dans la chronique de Rouge-Cloître que « Hugues excellait à peindre le portrait ». On lui en attribue aux Musées de Venise, des Offices, au

château d’Holgrood (volets de retable, avec les portraits en pied du roi et de la

reine d’Écosse), dans les collections Goldschmidt à Paris, dans la collection Cardon à Bruxelles (fig. LXVIII, jeune femme coiffée d’un hennin et peinte avec une très grande sobriété). Le beau portrait de Philippe de Croy, seigneur de Sempy, au

musée d’Anvers (Fig. LXIX) porte un monogramme qui se compose, croit-on, des lettres H. P. (Hugo pinxit?). L’œuvre est généralement donnée à Hugo van der Goes. On la tenait autrefois pour le portrait de Thomas Portinari, peint par Memlinc (2). Le personnage représenté a grande allure en son pourpoint de velours pourpre relevé

d’une mince chaîne d’or. La physionomie, — Jean Lemaire en aurait admiré les tretz

(t) M. Friedlander prétend que la Mort de lu Vierge est particulièrement bien conservée, que les tons bleus ne sont pas falsifiés ( V) Il ajoute que par la profondeur de l'émotion, la variété des gestes, la maîtrise du dessin, l’intelligence de la structure

du corps, la beauté de l’effet dramatique, cette oeuvre est au premier rang des productions de l’art néerlandais. Il y a, pensons-

nous, quelque exagération dans ces éloges. L’œuvre a été mal restaurée en i865 par un certain Callewaert. Une autre Mort de Marie attribuée a van der Goes est dans la collection Rudolf à Prague. Cf. J. Weale. Burlington Magazine t. I. 326.

(2) C’est M. A. -J. Wauters qui a restitué ce portrait à van der Goes. Avec le concours de M. Barbeau, archivistepaléographe de la maison de Croy au Rœulx, M. Pol de Mont a établi que le personnage représenté était Philippe de Croy, M. de Mont ne se rallie pas à l’opinion de M. A. -J. Wauters quant à l’attribution du portrait à Hugo van der Goes. Cf. Les Chefs-d'œuvre anciens à L'Exposition de la Toison d'or. Van Oest, Bruxelles, 1908, pp. 17. 18, 19.

LX VIII. — HUGO VAN DER GOES (attribué à) LXIX. — HUGO VAN DER GOES (?)

Portrait (v. p. Î04) Portrait de Philippe de Croy (v. p. io5)

( Collection de M. Ch.~Léon Cardon, Bruxelles). ( Musée d’Anvers).

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neiz — est d’une grande vérité individuelle avec sa lèvre inférieure menaçante, ses yeux verts légèrement bleuâtres, son nez allongé, son aristocratique maigreur. Philippe de Croy ressemble, comme nous l’avons déjà dit, au Chevalier à la Fléché du Musée de Bruxelles (Cf. p. 5i) attribué à Roger van der Weyden ; comme l’archer bruxellois il a vu ses carnations jaunir terriblement sous l’application de successives couches de vernis. L’élégance et la force nerveuse de ce portrait ne sauraient d’ailleurs faire oublier la beauté des donateurs peints sur le Retable des Portinari, où le maître rivalisa avec Jean van Eyck et s’affirma comme un précurseur du portrait moderne.

Un véritable culte a, depuis quelque temps, entouré l’œuvre de van der Goes, du moins ce qui reste de cet œuvre. De nombreuses attributions, souvent très discutables, ont été le fruit de cet amour. Ce n’est point notre rôle d’analyser et de commenter les numéros douteux du catalogue de maître Hugues. Nous noterons, toutefois, que van der Goes se livra à l’art de la miniature. Mais nous n’avons aucune certitude à cet endroit et l’on ne peut rien déduire du fait que Catherine van der Goes, sœur ou parente du grand maître, épousa Alexandre Bening, célèbre miniaturiste brugeois (i). Nous mentionnerons ici, — ne pouvant la ranger sous une autre rubrique, — une œuvre qu’Alphonse Wauters donnait sans hésitation, et pour les plus étranges raisons, au peintre du Rouge-Cloître (Fig. LXX). C’est une Adoration des bergers du Musée de Bruxelles (2.) exécutée vers 1490. L’auteur appartient à l’école

gantoise et ses bergers sont frères de ceux du retable de Portinari. Mais la part la

plus captivante de cette œuvre énigmatique est au revers des volets (Fig. LXXl) :

d’un côté sainte Barbe vue de face, de l’autre, sainte Catherine, de profil, toutes deux délicieuses d’élégance, de charme, de féminité. En une formule très large et très souple, l’art de Jean van Eyck et celui du Maître de Flémalle se trouvent harmonisés dans ces figures qui, pour n’être que les créations d’un disciple, font rêver aux compagnes de l’adorable Abigaïl gantoise... On peut rapprocher de ce triptyque un tableau du Musée de Bruxelles qui met curieusement en page sur le même panneau la

(t) Van der Goes aurait notamment collaboré à l'illustration du Livre d’heures de Philippe de Clèves, seigneur de Raven-

stein, conservé dans la bibliothèque d’Arenberg. Cf. Ed. Laloire, Le Livre d'heures de Ph. de Clèves. Imprimerie Verbeke, Bruxelles.

Cf. aussi Sander Pierron Art moderne , 7 août içjoS et Histoire de la Forêt de Soignes. Bulens, Bruxelles, 1905, p. 460.

(2) N° 543 du catalogue A. -J. Wauters. Ce tableau aurait été peint » Imola, près de Ravenne, et donné par un pape à

une corporation monastique. Cf. Alph. Wauters, H. van der Goes. Contrairement à ce que croit M. E. Jacobsen (Gazette des

Beaux-Arts, 1906), cette œuvre n’a rien de commun avec le retable du Musée Poldi Pezzoli.

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Nativité et la Circoncision (Fig. LXXIl). Certaines traces d’archaïsme — les inscriptions notamment, — feraient croire que cette œuvre est du milieu du xve siècle et la disposition des architectures rapproche l’auteur de Roger van der Weyden. Mais les types dans la scène de la Circoncision correspondent à une époque plus récente, et nous voyons reparaître, parmi les simples assistants cette fois, le vieillard à la barbiche pointue, à la légère couronne de cheveux blancs, au profil tout en courbes qui, dans le triptyque de V Adoration, tient le rôle de grand prêtre.

L’influence du peintre de Rouge-Cloître est manifeste aussi dans un grand nombre de tableaux d’Albert Bouts et surtout, comme nous le disions au chapitre précédent, dans une Adoration des bergers du Musée d’Anvers. En Italie, le Retable des Portinari fit une profonde impression sur Ghirlandajo et sur Lorenzo di Credi. En France, le Maître des Moulins subit l’ascendant de van der Goes au point que souvent l’œuvre du maître flamand a été enrichi des créations du maître français. Le chroniqueur Ofhuys nous transmettait une opinion sans doute indiscutée en écrivant qu’on ne trouvait en ce temps-là personne qui, dans l’art de la peinture, fût l’égal du frère convers Hugues et l’épitaphe du maître traduit une même admiration illimitée :

Victor Hugo van der Goes humatus bic quiescit

Bolet ars, cum similem sibi modo nescit.

Attribuer uniquement à van der Goes la gloire d’avoir été une sorte de restaurateur de l’art, serait diminuer son génie. Certes, il a merveilleusement compris la leçon de ses grands prédécesseurs. Par son dessin précis, sa fidélité à la nature, son éloquente interprétation des formes, il réussit à arrêter pour un temps le relâchement des disciplines techniques ; eût-il eu ce seul mérite qu’il le faudrait tenir pour un grand artiste et l’admirer comme un grand exemple. Mais il fut mieux qu’un peintre savant ; il eut le don de vie au plus haut point; l’humanité a parlé un langage plus réel dans son œuvre que chez les créateurs de notre art; sa technique même innove au point de créer les plus précieux artifices de la peinture moderne, et certains de ses personnages — le saint Joseph du Retable de Florence, timide et solennel et si populairement divin, — annoncent dans la beauté plastique un idéal de noblesse et de sincérité auquel aspirera sans cesse l’instinct des plus grands maîtres. Et c’est pourquoi le bon van Mander pouvait confier le nom du pauvre dément de Rouge-Cloître*. « à l’épouse d’Hercule, à Hébé », — c’est-à-dire à l’Immortalité.