XXIX. — ROGER VAN DER WEYDEN XXX. — ROGER VAN DER WEYDEN

Retable des Sept-Sacrements : B aplcme, Confirmation, Confession (Volet de droite) Retable des Sept-Sacrements : Ordination, Mariage, Extrême -Onction (Volet de gauche)

(v. pp. 45 et 46) (v- PP- 45 e* s»iv.)

(Musée d'envers). (Musée d'envers).

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gêne pour nous rallier sans réserve à l'hypothèse Bugatto et nous pensons qu’il faut attendre pour prononcer sans hésitation le nom du peintre milanais devant le triptyque des Sforza.

Revenons à présent quelque peu sur nos pas.

Le 16 juin 1455 Jean Robert, abbé de Saint-Aubert à Cambrai, fit accord avec « maistre Rogier de la Pasture, maistre ouvrier de paincture de Bruxelles » pour l’exécution d’un retable de six pieds et demi de haut et cinq de large (t). L’œuvre fut achevée quatre ans plus tard à la Trinité et transportée à Cambrai sur un chariot attelé de trois chevaux. Depuis, il fut « payet à Hayne jone pointre pour poindre autour dudit tableau la liste et le deseure et jusques as cayères du cuer, LX sous du nostre » c’est-à-dire qu’une somme de soixante sous fut donnée à Hayne, jeune peintre, pour peindre le cadre du tableau, son couronnement et les stalles du chœur. On a supposé que « Hayne jone » pourrait bien être Hans Memlinc et nous aurons à examiner dans la suite la valeur de cette hypothèse. Le retable de Jean de Saint- Aubert est perdu. On a cru pouvoir l’identifier naguère avec un grand tableau d’autel qui est au Prado à Madrid et qui montre dans une église gothique la Crucifixion (2) avec Marie et Jean au pied de la croix, tandis qu’un encadrement architectural traité comme celui des retables de Saint-Jean et de Marie à Berlin, s’anime des scènes de la Passion et de la représentation des sept Sacrements. Mais la médiocrité de la facture interdit l’attribution de ce retable du Prado au grand peintre bruxellois. Par contre on ne saurait hésiter, nous semble-t-il, à reconnaître en Roger l’auteur du grand triptyque : les Sept Sacrements, l’un des chefs-d’œuvre du Musée d’Anvers.

Le titre indique tout de suite qu’il s’agit d’une de ces œuvres synoptiques que Roger van der Weyden affectionna. Le panneau central, YEucharistie (Fig. XX VIII), nous introduit dans une claire nef d’église où monte une croix géante portant le Christ. Au premier plan sont groupées les saintes femmes et la Vierge qui s’évanouit dans les bras de saint Jean. Au fond, sans qu’aucune figure remplisse les places intermédiaires, — qu’on se souvienne de nos remarques au sujet du retable de Saint-Jean, — se dresse un autel décoré de charmantes sculptures. Devant l’autel, un prêtre, en riche chasuble, lève l’hostie... Sur les volets, où l’artiste cette fois a fait effort pour disposer les groupes dans la perspective, sont représentés à gauche (Fig. XXIX) : le Baptême, la Confirmation, la Confession, à droite (Fig. XXX) : YOrdination, le Mariage,

(t) Pour le retable de Jean Aubert et celui de Jean Chevrot, cf. Ducs de Bourgogne, t. I, p. LIX, de Laborde, Paris, 1849. — Alph. Wauters, op. cit. p. 42. — Livre des Peintres, H. Hyhans, p. io5. — Catalogue descriptif du Musée royal d’An~ vers, 1905, p. 324.

(2) Cf. Hymans. Les Musées de Madrid. Gazelle des Beaux~JIrts, t. X, 3e période.

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VExtrême-Onction. Les diverses scènes se déroulent simultanément dans les bas-côtés de l’église ; au-dessus de chacune d’elles un ange laisse flotter un philactère. Tandis que le panneau central transpose l’émotion la plus haute, — avec la saisissante profondeur de son décor ajouré, les lignes rigides de la croix montant aux voûtes, l’ampleur pathétique du drame évoqué à l’entrée de l’église et l’espace immense figuré derrière le Christ sublime, un Christ d’infinie douleur et d’infinie protection, — les panneaux latéraux, plus petits d’un tiers environ, affectent presque des allures de tableaux de genre et, en tous cas, introduisent l’humanité réelle dans les scènes religieuses, mettent l’oeuvre symbolique presque au service des représentations de la vie contemporaine.

Nous ne sommes pas les premiers à remarquer que Roger van der Weyden apporte ainsi à la peinture néerlandaise un élément inédit d’expression et de beauté. A la faveur des tendances naturalistes de la mystique flamande du xve siècle et sans rien abdiquer de son lyrisme et de sa piété, le maître matérialise les grands symboles religieux en nous montrant toute l’existence d’un de ses contemporains depuis la naissance jusqu’à la mort (1). Les scènes de genre qqi n’apparaissaient que timidement dans les lointains du "Retable de saint Jean prennent plus d’importance et se revêtent néanmoins d’une beauté nettement symbolique. Il fallait le génie de Roger van der Weyden pour harmoniser de la sorte les réalités de la vie et de la foi. Le maître pouvait avoir environ cinquante-cinq ans quand il exécuta ce triptyque des Sept sacrements ; l’ancien cadre porte trois fois les armes de l’évêché de Tournai et trois fois celles de Jean Chevrot, évêque de Tournai de 1437 à 1460. C’est sous les traits de ce prélat qu’est représenté l’évêque qui dans le panneau de droite donne la confirmation. Il y a donc tout lieu de croire que la commande du retable fut faite à Roger par l’évêque de sa ville natale et cela au moment où le pourtraiteur de Bruxelles atteignait la suprême maîtrise. Le triptyque a voyagé et a essuyé sans doute bien des désastres avant le jour où le chevalier van Ertborn l’acheta à Dijon aux héritiers de Pirard, dernier « premier président » du Parlement de Bourgogne, en 1826. Quelques têtes sont repeintes (voyez le sacrement du baptême) et contrastent par leur modelé mou, leurs tonalités brunes avec la facture nette et le coloris transparent des visages respectés. Mais le coloris dans l’ensemble a gardé son caractère original, celui-là même que nous avons tenté d’analyser en parlant du Jugement dernier, et c’est une joie sans fin devant le retable de l’évêque Chevrot comme devant le polyptyque du chancelier Rolin d’écouter vibrer doucement les rouges, les bleus, les violets, les blancs des manteaux, chasubles et robes angéliques, chantant leurs notes pures sur la trame harmo-

(1) Cf. K. Voll qui croit que le tableau du Musée d’Anvers est une belle réplique d’un original perdu.

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nique d’un immense fond d’argent. Burger considérait les Sept Sacrements comme le chef-d’œuvre de van der Weyden; il exagérait; mais comme on s’explique son enthousiasme et comme on serait tenté de s’y abandonner pleinement... Dans le panneau de gauche on remarque une femme lisant qui rappelle une figure de l’école de Roger van der Weyden, la Magdalen reading abîmée dans la lecture de son bréviaire que conserve la National Gallery (i). Cette Madeleine n’est qu’un fragment d’une œuvre perdue ; mais ce fragment est un tout et cette figure détachée incarne avec la plus persuasive éloquence l’idéal religieux et la poésie humaine que le grand peintre de

Bruxelles conciliait en son âme. Dans une des tapisseries de Berne est une figure

semblable à cette Madeleine et dès lors s’expliquent tes distractions du docte Lampsonius contemplant ces peintures de l’hôtel de ville et son cri : « O Roger, quel maître tu étais ! »

La petite Pietà si dramatique et si précieuse du Musée de Bruxelles (Fig. XXXI) pourrait bien avoir été exécutée à l’époque où le « jone Hayne » travaillait dans l’atelier de Roger. Une mention de l’inventaire des meubles et objets d’art de Marguerite d’Autriche semble en témoigner, si tant est qu’elle se rapporte à la Pietà de Bruxelles : « Vng petit tableaul d’un Dieu de pityé estant es bras de Nostre~Dame, ayant deux feulletz, dans chascun desquelz il y a ung ange , et dessus lesdils feulletz il y a une

Annunciade de blanc et noir. Fait , le tableaul de la main de Pogier et les dits

feulletz de celle de Maistre Hans (z) ». Les « feulletz » du triptyque seraient donc perdus ; seul resterait le petit tableau central de la main de Rogier. Est-ce notre Pietà ? Quatre personnages sont groupés au pied de la croix sur un ciel enflammé de soleil déclinant ; leurs gestes sont un peu anguleux, mais rien de plus dramatique que l’attitude de saint Jean soutenant Jésus d’une main et écartant la Vierge de l’autre pour l empêcher de baiser encore le visage de son fils et de trouver ainsi un nouvel aliment à sa douleur... Il faut bien avouer que la technique de cette œuvre diffère de la manière toujours un peu sculpturale de Roger van der Weyden; les contours sont plus doux, plus baignés d’atmosphère ; l’attribution à Roger et l’identification du tableau avec la partie centrale du triptyque de Marguerite d’Autriche ne vont point sans réserves. Ce qui est certain, c’est que Roger a peint à un moment donné de sa carrière un tableaul d’un Dieu de pityé qui sera devenu un thème populaire pour les maîtres du xve siècle, comme le fut également le thème de sa Descente de croix, comme devait l’être celui de sa Crucifixion, de son Saint Luc peignant la Vierge, de ses Madones, etc. Le trip-

(1) Du Maître de Flémalle pour d’autres.

(2) Cf. A. -J. Wauters, Catalogue historique et descriptif du Musée de Bruxelles, 2e édition, .906. Le tableau a été acheté par M. A. .-J. Wauters à la vente Paltavicini-Grimaldi, Gênes, 1899, pour le compte du Musee de Bruxelles.

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tyque de Miraflorès nous avait déjà montré un Dieu de pitié « estant es bras de JVostre~Dame ». Un tableau du Musée de La Haye reproduit encore le motif à

l’extrême fin du xve siècle (t). Peu de maîtres ont alimenté l’imagination de leur

siècle aussi généreusement que Roger van der Weyden.

C’est des dernières années de sa carrière que date vraisemblablement le merveilleux Retable des Rois Mages (pinacothèque de Munich) qui provient de l’église

de Sainte-Colombe, à Cologne, où il était encore dans la seconde moitié du xve siècle. On a vainement essayé d’identifier les personnages de la partie centrale ; les splendeurs de l’époque bourguignonne se transposent dans leurs habits magnifiques et leur groupement anime de solennité princière les ruines où Jésus vient de naître et à travers lesquelles on aperçoit dans le fond, silhouettée sur un ciel bleu, une ville qui serait Middelbourg. Voici une œuvre qui dit clairement l’admiration du grand maître flamand pour Gentile da Fabriano. Charme, éclat, spiritualité s’y harmonisent admirablement. Les naïvetés archaïques ont disparu ; plus de banderoles, plus d’inscriptions; et si les personnages sont encore rangés trop exclusivement sur le devant de la scène, si le paysage urbain n’est qu’un décor, exquis et lointain, d’où l’âme de l’œuvre est comme absente, l’effet total est si heureux, l’exécution technique si sûre, la candeur de la Vierge si douce et si bonne que seules viennent à l’esprit des idées d’admi-

ration et d’adoration. Les volets représentent Y Annonciation et la Présentation au temple. Cette dernière scène nous introduit dans une église romane qui rappelle le transept de l’église de Tournai, et ce décor donne une ampleur extraordinaire à la cérémonie qui offre encore une fois ce double caractère de réalité et de mysticisme que nous avons souligné dans le triptyque des Sept Sacrements (z). L’Annonciation est une adorable composition qui fait pressentir l’art suave et féminin de Memlinc. Une petite Annonciation du Musée d’Anvers (Fig. XXXII) permet, d’ailleurs, d’apprécier avec quelle grâce ingénuement vraie Roger interprétait te mystère initial de la rédemption. Le tableautin d’Anvers , est une sorte de miniature, très brillante avec son lit à dais vert et à couverture écarlate, avec les jolies taches blanches et bleues des vêtements de l’ange et de la Vierge. L’exécution manque de fermeté, surtout dans les têtes ; aussi n’est-on point convaincu de l’authenticité de l’œuvrette. On l’a rapprochée d’un groupe de petites peintures qui comprend une petite Madone debout et une Sainte Catherine

de Vienne ainsi que trois Visitations (Turin, Lützschen et Louvre), toutes œuvres

de petites dimensions en étroite parenté avec les œuvres certaines de Roger (3).

(i) M. Friedlander signale une réplique de la Pietà de Bruxelles chez Earl of Powis, à Londres.

(i) Il existe au Musée de l'hôpital de Bruges un admirable triptyque de Memlinc qui s’inspire du 'Retable des Rois de van der Weyden pour la partie centrale et la scène de la Présentation.

(3) Cf. Friedlander, Vie Brügger Leihaustellung von 1902. Berlin, 1903.