XXXII. — ROGER VAN DER WEYDEN (?) L’Annonciation (v. p

( Musée d’Anvers).

XXXIII. ROGER VAN DER WEYDEN (?) XXXIV. — ROGER VAN DER WEYDEN (d’après!

Madone avec l'Enfant (v. p. 49) Madone avec l'Enfant (v. p. 49)

(Musée de Bruxelles). (Musée de Bruxelles).

LES PRIMITIFS FLAMANDS

La dernière en date des œuvres conservées de Roger van der Weyden est un triptyque qui fut peint pour une église de Middelbourg et que possède le Musée de Berlin. Le donateur figure au premier plan du panneau central : c’est le célèbre maître d’hôtel de Philippe le Bon, Pierre Bladelin, celui même qui fonda la jolie capitale delà Zélande. La Nativité est représentée au centre; on voit sur les volets à droite, la Vision de la Sybille libertine, à gauche, les "Rois apercevant Jésus dans les nuages. La convention qui détache quelque peu les personnages du décor subsiste toujours, mais dans notre grand xve siècle il est peu de peintures qui puissent rivaliser avec celle-ci pour la beauté et la séduction du coloris. « Les couleurs, très pures, sont juxtaposées sans souci d’établir une étroite relation entre les tons, mais sans que pourtant le peintre tombe jamais dans les défauts d’une mosaïque multicolore (i) ». A cet égard cette œuvre peut être considérée comme le brillant aboutissement des tendances techniques du maître.

Dans le cycle des œuvres de Roger van der Weyden on comprend un grand nombre de tableaux représentant saint Luc peignant la Vierge. Ce sont toutes répliques d’un original perdu ; il en existe des versions notamment à Munich, Saint-Pétersbourg, Boston, et dans la collection Wilczeck, à Vienne. Celle de Munich est la plus célèbre bien qu’assez mal conservée (z). Une tradition veut que Roger se soit représenté lui-même sous les traits de saint Luc ; ce qui tendrait à le faire croire c’est qu’on a conservé dans la galerie d’Hermanstadt le portrait d’un homme tenant une tête de mort et au dos duquel on lit : « Le Pourtraict de maistre Rogir van der Weyde faict de maistre dirick van Haerlem ». Dirick, c’est Thierry Bouts qui n’est point, semblet-il, l’auteur du « pourctrait » ; mais le personnage représenté rappelle fort les différents saints Luc attribués à maître Rogir. C’est du prototype perdu de cette série que sortent, selon toute vraisemblance, les Madones cataloguées sous le nom de van der Weyden. Nous possédons en Belgique quelques belles Vierges avec l’enfant exécutées par de bons disciples du maître. Il en existe deux au Musée de Bruxelles ; l’une est vraiment tout à fait adorable (Fig. XXXIII) avec son coloris clair, ses carnations argentines, ses vêtements exécutés d’une brosse légère et précise à la fois, ses contours extrêmement nets détachés sur un paysage lumineux qu’encadre une large baie. La parenté avec la facture du maître est intime (3). L’autre (Fig. XXXIV) a moins de précision, de finesse; l’expression est un peu plus artificielle et le coloris, par des modelés plus accentués, cherche des effets plus chauds, plus enveloppants. On pressent la technique

(i) K. Voll. jiltniederlândische Malerei.

(z) Certains prétendent que la version de Saint-Pétersbourg est une œuvre authentique du maître. (3) N° 667 du catalogue Wauters. Une réplique très fidèle est à la National Gallery.

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d’un Gérard David (t). — Une Madone de la collection Matthys (Bruxelles) est à rapprocher de la Vierge de Francfort qu’écussonne la fleur florentine et la Vierge, de la collection Mayer van den Berghe à Anvers (Fig. XXXV), d’un coloris assez riche, d’une exécution soignée mais un peu froide, est également l’un des bons exemplaires de ce groupe de Madones auquel ont collaboré de nombreux peintres impossibles à identifier et qui plongent l’érudition dans une perplexité sans fin... (2).

Bien que van der Weyden ne fût point un adepte résolu de la forte vérité objective du xve siècle, il fut, semble-t-il, grand portraitiste et très apprécié comme tel. Mais voici que nous abordons l’un des chapitres les plus compliqués de l’histoire du maître et celui peut-être que la critique a le mieux réussi à embrouiller. Nous

ne possédons en effet aucune effigie qui puisse être tenue pour une oeuvre incontes-

table du grand Roger. Dès lors le jeu des hypothèses et des attributions a libre cours. Tâchons d’y mettre un peu d’ordre.

Au Musée d’Anvers est un curieux portrait de Philippe le Bon (Fig. XXXVI), sur fond vert, aux carnations blafardes, qui provient de Besançon et date de la fin du

xve siècle. Il faut y voir une réplique d’une oeuvre perdue de Roger et dont une

autre variante appartient à la maison royale d’Espagne. Une autre série de portraits du grand duc d’Occident, coiffé du chaperon à écharpe retombante, semble issue également d’un prototype perdu qu’aurait peint van der Weyden. Il en existe des variantes à Anvers, Lille, Windsor, au Louvre, à Londres. L’hospice de la Madeleine à Ath en possède une également, médiocre, sur fond d’or. La version du Musée d’Anvers (n° 538) où le duc apparaît sur fond bleu, est d’un travail très soigné; malheureusement des retouches au bout du nez et à l’oeil gauche déparent l’œuvre. — Après avoir été le portraitiste de Philippe le Bon (1396-1467), Roger van der Weyden devint, semble-t-il, celui de Charles le Téméraire (1433-1477). Il existe au Musée de Bruxelles un magnifique portrait d’un chevalier de la Toison d’Or (Fig. XXXVII), coiffé d’un bonnet brun et tenant de la main gauche une flèche, lequel chevalier fut pendant longtemps considéré comme étant le Téméraire représenté en roi du tir, — témoignage artistique et folklorique du soin que les ducs mettaient à flatter leurs sujets de Flandres, en assistant à leurs jeux populaires. Le portrait est de premier ordre ; ses carnations légèrement jaunâtres se détachent avec une finesse extrême sur le bleu sombre du fond. On le rapprochait d’un autre portrait de Charles le Téméraire conservé au Musée de Berlin et tout récemment encore on soulignait avec force les analogies qui existent entre les deux figures : « Même fond bleu uni, même port de tête,

(1) N° 65o du catalogne Wauters.

( 1 ) Pour beaucoup de critiques le prototype de ces Madone.s serait de Thierry Bouts.

XXXV- — ROGER VAN DER WEYDEN (école de) Madone avec l'Enfant (v. p. 5o)

( Collection Mayer van der Bcrgb, .Tnt-ers).

XXXVI. — ROGER VAN DER WEYDI N (d’après) Portrait de Philippe le Ban (v. p. 5o)

( Musée d’Anvers).

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même mouvement des yeux, même traitement des paupières, même pourpoint noir à manches et à coî ;bordé de fourrure (i). » Mais voici que les plus notoires d’entre les érudits belges contestent la ressemblance physionomique des deux portraits (2). L’attribution même du chevalier de Bruxelles à Roger van der Weyden n’a plus rien d’affirmatif; le nom de van der Goes a été plusieurs fois prononcé. On est tenté plutôt de trouver au noble archer bruxellois des ressemblances avec le Grand bâtard de Bourgogne dont il existe deux portraits, (l’un à Chantilly très intéressant, l’autre à Dresde, très mauvais), d’après une œuvre perdue que l’on met généreusement au compte de Roger. Il faut bien noter aussi que le Philippe de Cray, du Musée d’Anvers, (jadis Thomas Porlinari) a un air de famille très prononcé avec le pseudo Charles le Téméraire de Bruxelles. Comment s’y retrouver? Il existe en outre au Musée d’Anvers un Homme à la flèche donné à l’école française, dont on voudrait également enrichir cette série de portraits bourguignons exécutés d’après Roger van der Weyden, parce que cet archer anversois paraît dans un fragment d’une Adoration des Mages (coll. Schloss), charmant panneau où il est juste de reconnaître le pinceau du génial artiste, et aussi parce que le beau portrait présumé de Pierre Bladelin (coll. von Kaufmann) que l’on croit de l’atelier du maître, est d’une exécution semblable à celle du dit archer d’Anvers. Nous ne saurions nous étendre sur ce chapitre sans risquer d’en augmenter la rare confusion En attendant quelque découverte précise, il convient de se montrer circonspect : "Raison Venseigne assure la devise d’un portrait de l’Académie de Venise attribué également — encore une attribution ! — à l’illustre peintre de Bruxelles.

Roger van der Weyden mourut à Bruxelles le i8 juin 1464 et fut enterré à Sainîe-Gudule, devant l’autel de Sainte-Catherine. Une messe pour le repos de son âme fut célébrée également à Tournai. L’année de sa mort, le compte de la corporation des peintres tournaisiens porte la mention : « Payet pour les chandelles qui furent mises devant saint Luc à cause du service de maître Rogier de la Pasture, natif de cheste ville de Tournay, lequel demoroit à Bruxelles, pour ce 1 1 1 1 gros t/2 » (3). Roger n’avait point cessé d’entretenir des relations de tout genre avec la ville des « Choncq Clotiers » ; en octobre 1435 il y avait acheté des rentes viagères pour sa femme, ses enfants Corneille et Marguerite et pour lui-même (4). Le t6 avril 1440,

(t) Sbymouh de Ricci. Vn groupe d’œuvres de Rog

(2) A. «J. Wauters. Catalogue.

(3) Cf. Hocquet, op. cit., p. 9.

(4) Ibid., p. 1 1.

\er van der Weyden, Gazette des Beaux-Arts, septembre 1907.

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il donnait procuration à deux habitants de sa ville natale pour régler les intérêts de Henriette, fille de sa sœur Jeanne de la Pasture. Qu’on ne s’étonne point de ces fréquentes mentions financières. « Il devint très riche », dit van Mander — le fait est positivement confirmé par des documents — « et laissa aux pauvres d’abondantes aumônes », ajoute le chroniqueur, qui prend ses informations chez le grand admirateur de Roger, Lampsonius, lequel avait écrit en parlant du peintre de Bruxelles : « Les biens que tu laissas à la terre périront sous l’effort du temps, mais tes bonnes œuvres brilleront impérissables au ciel. » Lampsonius, dans son lyrisme, semble avoir quelque peu exagéré la charité du pourtraiteur de Bruxelles. Les tables des pauvres de Sainte-Gudule ne renseignent en 1464, année de la mort du maître, qu’une somme de 2 peters valant 9 sous de gros, payée par les exécuteurs testamentaires le 23 juin (1). La bienfaisance et la pitié de Roger doivent tout de même être mises hors de doute; elles ajoutèrent sûrement à l’émotion produite par sa mort et qu’une épitaphe perpétue avec éloquence : « Sous cette pierre, Roger, tu reposes sans vie, toi, dont le pinceau excellait à reproduire la nature. Bruxelles pleure ta mort : elle craint de ne plus revoir d’artiste aussi habile. L’art gémit aussi, privé d’un grand maître que nul n’a égalé. » (2)

Roger van der Weyden laissait trois fils et une fille. Corneille, le fils aîné que nous avons déjà mentionné, mourut en 1473; Pierre, le second, fut peintre et mourut après 1614; Jean, le cadet, devint orfèvre et mourut en 1468. Pierre eut un fils, Goswin, qui peignit également et mourut à Anvers laissant à son tour un fils peintre qui porta le nom de Roger (3). Mais surtout la postérité artistique du grand Roger de la Pasture fut considérable. Des maîtres de premier ordre se contentèrent d’être ses dociles imitateurs ; la vogue de ses compositions maîtresses est proclamée par le nombre de leurs répliques ; la plupart des maîtres néerlandais ont subi son action et les plus grands n’ont pu s’y soustraire : le maître de Flémalle, Thierry Bouts, Memlinc qui fut peut-être son élève. Son génie s’imposa aux écoles d’Alsace, de Nuremberg, d’Italie, ainsi qu’en témoignent Martin Schoen, Frédéric Herlin, Zanetto Bugatto, Angelo Parrasio. Rares sont les œuvres flamandes de la deuxième moitié du xve siècle, où n’apparaisse le reflet de son œuvre mystique. Considérez l’important panneau de l’église de Notre-Dame d’Anvers représentant en deux parties les épisodes de la vie de saint Joseph (Fig. XXXVIII, à droite YÉlection du saint, à gauche le Mariage de

(1) Pinchart, Bulletin des commissions royales d’art et d'architecture, t. VI, p. 478.

(2) Cf. Alph. Wauters, Roger van der Weyden, op. cit., p. 44.

(3) L. de Burbure, Documents biographiques sur les peintres Goswin et Roger van der Weyden le Jeune, Bulletin de l’Aca* demie de Belgique, 1e série, t. XIX (tiré à part, Hayez, i865).

XXXVII. — ROGER VAN DER WEYDEN (?) Le Chevalier à la Flèche (v. p. 5o)

( Musée de Bruxelles).

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la Vierge) (i); l’architecture remarquable et la décoration sculpturale sont exécutées sous l’impression directe du merveilleux décor des Sept Sacrements ; de même certains types du beau retable tournaisien reparaissent parmi les nombreux personnages de ce diptyque. Le choix du sujet et quelques physionomies font d’ailleurs penser au maître de Flémalle, tandis que le coloris avec ses partis pris nouveaux de lumière et d’ombre remet en mémoire à la fois la Madone du Musée de Bruxelles (n° 65o) et le triptyque Edelheer de Louvain. L’influence du maître sur les sculpteurs brabançons de retables est également à noter. Van der Weyden, comme tous les peintres du xivc et du xve siècle, fut employé souvent à des travaux d’estoffaiges de statues. (En 1439 il polychrome un monument votif pour le couvent des Récollets de Bruxelles, et en 1461 il expertise un étoffage “exécuté par Pierre Coustain). Sculpteur ou non il est en commerce étroit avec les imagiers et tout naturellement leur art devait se nourrir de son génie.

Nature douce, élevée, aspirant aux interprétations mystiques, ne retenant du drame que des émotions épurées et pleines de caractère, Roger van der Weyden a suivi une autre voie que Jean van Eyck. Ses visions restent plus imprégnées du grand lyrisme médiéval ; l’individualisme marqué, le naturalisme extraordinairement affirmatif qui font de Jean van Eyck le maître par excellence du nouvel art septentrional n’ont point soumis Roger van der Weyden à leur loi. Pour mieux dire, le grand peintre wallon n’a pas accepté toutes les hardiesses de l’école brugeoise. Son sentiment est plus traditionnel, un peu timide parfois dans la réalisation, mais toujours extrêmement pur et haut quant à l’objet à fixer. Son idéal ne s’arrête point à la vérité formelle ; il la dépasse et, malgré les imperfections et les ingénuités de forme, va rejoindre une beauté supérieure. Par là Roger van der Weyden se montre le successeur de la grande école de sculpture médiévale, — non des imagiers tournaisiens considérés comme les précurseurs du réalisme septentrional, — mais des maîtres sublimes du xme siècle français. Est-ce à dire qu’il ne connut point cet amour tyrannique de la réalité positive où l’école flamande trouva sa grandeur? Il s’est nourri de cet amour comme tous les peintres de nos régions, mais, ainsi que nous l’avons montré pour les Sept Sacrements, il a su maintenir en parfaite harmonie ses tendances mystiques et son besoin de réalité. Une vertu conciliatrice dominait son génie; elle s’est répandue dans ses oeuvres et c’est là peut-être la cause de leur extraordinaire popularité. Le xvie siècle lui ren-

(1) Cf. pour ce tableau G. de Loo, Catalogue de lr exposition des Primitifs, p. 8, et H. Hymans, l'Exposition des Primitifs à Bruges, Gazette des Beaux-Arts, t. XVIII, 8 fév. p. 194.

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dait encore pleine justice : « En effet, écrit van Mander, Roger van der Weyden a puissamment contribué aux progrès de notre art par son exemple, non seulement en ce qui concerne la conception, mais pour l’exécution plus parfaite envisagée sous le rapport des attitudes, de l’ordonnance et de la traduction des mouvements de l’âme : la douleur, la joie, la colère; le tout selon l’exigence des sujets ». Remarquons à quel point sont équitables les jugements émis sur l’art du xve siècle par le bon vieux chroniqueur romanisant, si rudement malmené de nos jours pour les lacunes de son érudition. Le ciel nous garde de faire état de nos connaissances sur Roger van der Weyden. Trop d’hypothèses réclament confirmation; trop de « faits acquis » veulent un nouveau contrôle. Peut-être ne sommes-nous pas beaucoup plus avancés que van Mander... Du moins pouvons-nous apporter au grand peintre de* Bruxelles une admiration réfléchie. Et qu’importe le reste, après tout, si le génie a trouvé le chemin de notre esprit et de notre cœur!

XXXVIII. — ECOLE DE ROGER VAN DER WEYDEN Episodes de la vie de Saint Joseph (v. p. 52)

( Église de Notre-Dame, Anvers).

Pctrus Christus

Pendant quelques années la critique a cru que le chef-d’œuvre de Petrus Christus était en Belgique et avec unanimité elle désignait l’ample et harmonieuse Déposition de croix du Musée de Bruxelles, successivement attribuée à Roger van der Weyden, Memlinc, Thierry Bouts et Albert van Ouwater (i). Par cette attribution on conférait du génie à un maître qui, dans ses œuvres authentiques, n’a guère fait preuve que de qualités d’assimilation et d’un grand esprit descriptif. Nous reviendrons à cette Déposition. Qu’elle nous soit prétexte en attendant à évoquer la carrière et la production du prétendu auteur.

Petrus Christus est né à Baerle sur la frontière hollandaise; il obtint le droit de bourgeoisie à Bruges en 1444 et mourut en 1473. On le tient généralement pour un élève de Jean van Eyck bien que ses types s’inspirent plutôt des personnages de van der Weyden et de Thierry Bouts. C’est en vain qu’on lui chercherait une originalité dans la conception physionomique ; il vit des découvertes d’autrui. Ses paysages, toutefois, ont une profondeur nouvelle et, en outre, il peut être tenu sinon pour le créateur de la « peinture de genre », du moins pour le premier peintre qui ait

(t) Cf. Bode, Gazette des Beaux-Arts, 1887, t. I, p. 117; Altbolland in Wôrhtz-Zeitsscbrift fur bildende Kunsl, 1899; Hulin de Loo, Catalogue des Primitifs, p. 5; A. -J. Wauters, Catalogue ie ed. 1906; Friedlander, Uepcrtorium fur Kunstwissens cbaft, >9i»3, p. 48; James Weale, Pierre et Sébastien Cristus, dans le Beffroi, Bruges, i863, t. itr.

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entrevu « le genre » comme domaine spécial de l’art. En effet, en 1449 H peignit son Saint Éloi (collection Oppenheim, Cologne), tableau daté et signé qui appartint jadis à la Confrérie des Orfèvres d’Anvers et qui est une œuvre très peu religieuse, bien que le personnage principal soit un saint. Deux fiancés viennent acheter un anneau à saint Éloi qui tient boutique, — une boutique remplie d’objets infiniment curieux pour les folkloristes. C’est une scène de mœurs racontée par un chroniqueur adroit, loquace, qui vise à de nombreux effets et les obtient (les ombres projetées par les accessoires, la perspective du décor sont très justes) mais à qui sont refusées l’ampleur et l’unité du récit. En 1452 Christus peignit un diptyque conservé au Musée de Berlin et composé de trois parties : sur le volet de gauche le Jugement dernier, sur celui de droite, dans la partie supérieure Y Annonciation, dans la partie inférieure la JVafivité. Le Jugement dernier est une réplique d’une composition singulièrement hardie que conserve l’Ermitage et qui est attribuée à Hubert van Eyck. Derrière le saint Michel dressé au centre de la composition, Christus montre la mer et donne une illusion de lointain qu’aucun néerlandais n’avait à ce point réalisée avant lui. L’An~ nonciation fait penser à Roger van der Weyden, la Nativité au maître de Flémalle ; les deux compositions sont pleines de douceur et dans la seconde le paysage avec ses ondulations boisées, ses chemins en lacets que bordent des châteaux crénelés, est d’un maître qui sent toute la grâce de la nature et la traduit avec un charme très personnel. Une Madone de l’Institut Staedel, à Francfort, (1457) serait la dernière en date des œuvres connues de P. Christus. On lui a trouvé une grande ressemblance avec la Madone de Lucques de Jean van Eyck (également à l’Institut Staedel) à cause d’un certain tapis autour duquel la critique s’est livrée à de vives controverses. Une tradition voulait que Christus eût hérité de tout le matériel remplissant l’atelier de Jean van Eyck, qui était tenu pour son maître. Et l’on croyait que Christus avait reproduit dans ses œuvres des accessoires familiers à l’illustre peintre du chanoine van der Paele. Mais Jean van Eyck était mort depuis quatre ans lorsque Christus obtint le droit de bourgeoisie à Bruges, et le tapis de la Madone de Christus n’a point la coloration chaude, la disposition somptueuse de celui de la Madone dite de Lucques... En réalité la ressemblance de ces deux Vierges est toute dans l’imagination de ceux qui les rapprochèrent.

Petrus Christus a peint des portraits, et le catalogue de ses œuvres datées s’ouvre même par un Portrait d’homme de 1446 (collection Earl de Verulam, Londres). On lui attribue également un spirituel portrait de jeune femme au Musée de Berlin (dit de Lady Talbot), un portrait de jeune homme de la collection Salting, etc.

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Revenons à la Déposition du Musée de Bruxelles. Voici ce qu’en pensait M. Hulin de Loo en 1902 : « Ce tableau important est le chef-d’œuvre de Petrus Christus. L’attribution à celui-ci s’impose par la comparaison avec le saint Éloi... Cependant il s’écarte notablement des œuvres du même maître à Berlin, Copenhague (1) et Francfort. L’explication du fait se trouve dans la nature impressionnable et dépendante de Petrus Christus. Là-bas il imitait les frères van Eyck; ici il imite surtout

Dieric Bouts,... on remarque aussi quelques réminiscences de Roger van der Weyden... Ce tableau doit dater de 1460 ou des années suivantes, à en juger par l’homme debout, dont la tête rasée entièrement rappelle l’édit de Philippe le Bon,

de 1468, prescrivant aux nobles ce mode de coiffure à la suite d’une maladie qui

l’avait obligé lui-même à se raser la tête. Il est donc de la fin de la carrière de Christus. » Ces remarques sont extrêmement ingénieuses ; on peut ajouter avec M. Jacobsen (2) que le vaste paysage ondulé de notre Déposition présente une grande analogie avec celui d’un tableau conservé à Wôrlitz et ajouté par certains critiques au catalogue de Christus. Et pourtant de nouvelles attributions sont proposées pour le chef d’œuvre anonyme de Bruxelles. A quoi bon les énumérer puisque demain peut-être en verra la révision 1 Une fois de plus contentons-nous d’admirer. Le xve siècle flamand compte peu d’œuvres aussi nobles, aussi harmonieusement émouvantes. On n’y surprend aucune violence, aucun éclat imprévu, aucun effet excessif. La simplicité de l’ordonnance, l’importance individuelle des types, la douceur rythmique du paysage rapprochent l’auteur de certains maîtres italiens — la figure féminine de gauche évoque l’orientalisme d’un Gentile Bellini — et forment le contraste le plus absolu avec la manière de Christus. La Vierge affaissée est sûrement inspirée de la Marie créée par Roger van der Weyden pour sa Descente de Croix de l’Escurial ; peut-être son calme la rapproche-t-elle plus du ciel... D’ailleurs toute l’œuvre semble d’un maître qui aurait profité des enseignements de Roger van der Weyden et surtout de Thierry Bouts pour les unir par le charme d’un génie épris de noblesse, de douceur, de rythme, et l’on serait tenté — bien plus ici que devant le triptyque des Sforza — de songer à quelque disciple italien ou français de nos maîtres, si dans les replis des jolies collines du fond, entre saint Jean et l’homme rasé à la bourguignonne, on ne découvrait un village flamand, aux toits aigus, groupés en tas, près d’un château crénelé très semblable, il faut l’avouer, à ceux qu’on découvre à Berlin dans le ravissant paysage de la Nativité.

(,) M. Hulin attribue à Petrus Christus le Donateur avec saint Antoine conservé au Musée de Copenhague et attribué par M. Weale à Hubert van Eyck.

(2) Emil Jacobsen. Quelques Maîtres des vieilles écoles néerlandaise et allemande à la Galerie de Bruxelles. Gazette des Beaux-Arts. Octobre et novembre 1906.

XL> INCONNU nvoAii

La Vierge du doyen van der Meule» (*. PP- 59 6ü)

( Église Sainl"Paul, Liège).

La Vierge du doyen van der Meulen.

Nous lui faisons une place à part. C’est la seule oeuvre qui représente la peinture

mosane de la première moitié du xve siècle, — et encore est-elle de 1449. (0 Nous

ignorons tout de la peinture liégeoise avant cette date, à moins qu’on ne veuille considérer les frères de Limbourg et les van Eyck comme ses créateurs. Le peintre de la Vierge de van der Meulen devrait être considéré dans ce cas comme un disciple singulièrement attardé. La Vierge, assise sur un trône de marbre blanc, est d’un aspect archaïque et sculptural. Les cinq anges chanteurs groupés au-dessus de sa tête ont plus de vie et de réalité. A gauche de la composition se tient saint Paul, à droite saint Pierre, deux figures amples et graves qui semblent copiées de quelque fresque

trécentiste. La Madeleine agenouillée devant la Vierge baise les pieds de l’Enfant-

Jésus ; son profil répète d’une manière presque textuelle le profil d’une sainte femme placée à gauche de la Vierge dans la première miniature des Heures de Turin (2). En face de la Madeleine, le donateur dans l’attitude de la prière, tenant l’aumusse en fourrure grise est portraituré à la moitié de la taille des autres personnages. Une inscription latine dans la partie inférieure nous apprend que l’œuvre servait d’épitaphe au doyen de saint Paul, Petrus de Molendino (Pierre van der Meulen) décédé le

(1) Cf. Helbig, Histoire de la peinture au pays de Liège. Ed. 1873, p. 83 el s.

(2) Cf. notre Renaissance septentrionale, p. 121.

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Le « Maître à la souricière » tel est le premier nom qui fut donné à l’artiste, — parce que dans l’un des volets du triptyque de Merode, saint Joseph s’applique à forer de trous réguliers la planche d’une souricière, — et ce nom caractérisait à merveille l’art du grand peintre anonyme. On proposa ensuite celui de « Maître du retable de Merode » qui paraissait devoir s’imposer, quand M. von Tschudi publia sur l’artiste inconnu une étude critique très complète, avec reproductions des principales œuvres qui lui sont attribuées (i). Et comme M. von Tschudi croyait que les pages importantes qui sont à l’Institut Staedel provenaient de l’ancienne abbaye de Flémalle au pays de Liège, il désigna le peintre inconnu sous le nom de « Maître de Flémalle ». Cette désignation a prévalu. Il n’est pas du tout certain que les fragments de Francfort aient jamais appartenu à l’abbaye mosane ; le nom de « Maître

de Merode » eût été plus sûr; celui de « Maître à la souricière » plus joli. Mais ni la raison, ni le goût ne guident l’usage. On a dénoncé the absurd title of Master of Flémalle; il est le seul pourtant qui connaisse la popularité et c’est avec lui que l’artiste a pris rang parmi nos plus célèbres primitifs.

On a fait honneur des œuvres du Maître de Flémalle à Jacques Daret, peintre tournaisien, compatriote par conséquent de Roger van der Weyden et vraisemblablement aussi condisciple de Roger chez Robert Campin (2). Jacques Daret fut l’un des peintres les plus en vue du xve siècle et nous pouvons assez bien suivre, à travers

diverses mentions, les étapes de sa carrière, sans qu’aucune œuvre de sa main ait

hélas! conservé un vestige de dossier. En 1418 Jacques Daret figure déjà parmi les aides de Campin; en 1427 il est inscrit comme apprenti à Saint-Luc; le 18 octobre 1482 il est reçu maître et le même jour, fait exceptionnel, on le nomme prévôt de la Gilde. Jusqu’en 1444 sa carrière se déroule à Tournai et nous ne connaissons qu’un seul fait se rapportant à lui durant cette période : à la date du 18 mai 1436 il avait un disciple du nom d’Eleuthère du Prêt. En 1441, il est mandé à Arras pour fournir aux fabriques de tapisseries des cartons représentant des sujets historiques et religieux. Il s’installe dans cette ville, semble-t-il, de 1449 à 1453; il y exécute pour l’abbé de Saint- Vaast « ung patron de toille de couleur a destempre... ouquel est listoire de la Resurection JSostre Seigneur Jhesu Crist bien pointe et figurée », patron qui fut traduit en tapisserie de haute-lisse ; il fournit au célèbre fondeur Michel de Gand à

(1) Der Meister von Flemalle. « Jahrbuch der Xon. preus. Kunstsammlungen », (asc. I et II. Berlin 1898.

(z) Tout le mérite de cette identification revient à M. Hulin de Loo. Cf. son Catalogue de l’Exposition de Bruges, p. XXXV : Jaques Daret et le Maître de Flémalle. Cf. aussi Maeterlinck, Chronique des JIrls, n° 3o, 1901 ; Houtard Maurice J. Daret, peintre du XVe siècle tournaisien, Tournai, iqoq; A. -J. Wauters, L'Ecole de Tournai. Revue de Belgique, nov. 1907 et Wurzbach, Miederlândisches Künstler Lexikon, art. J. Daret.

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Tournai le dessin d’une lampe destinée à l’église abbatiale de Saint-Vaast et celui d’une croix monumentale pour la place Saint-Vaast; enfin il dore une colombe, des candélabres, un support appartenant à l’église de la même abbaye. En 1454 il est à Lille et collabore avec ses quatre « valets » aux fêtes fameuses du Vœu du Faisan.

Seul entre tous les maîtres « estrangiers » il reçoit vingt sous par jour, tandis qu’un

Simon Marmion ne reçoit que douze sols. En 1461 sa ville natale lui paye l’étoffage d’une statue du beffroi : « A maistre Jaques Daret pour son sallaire d’avoir point le personnage de pierre sur la tourelle ou fiolle du Belfroy, 9 livres ». En 1468, parvenu sans doute au faîte de sa réputation, nous le rencontrons à Bruges où les

meilleurs peintres des Pays-Bas étaient rassemblés pour décorer luxueusement la ville à l’occasion des noces de Chartes le Téméraire et de Marguerite d’York. Daret a-t-il vraiment dirigé les travaux? On l’a affirmé (1), puis contesté (2). « A Jaques

Daret — disent les comptes de Bourgogne — maistre pointre demourant à Tournay,

conduiteur de plusieurs autres pointres soulz lui, payet pour XVI jours qu’il a ouvré de son mestier aux antremetz... au pris de XXIIII s. pour son salaire et III s.

pour sa dépense de bouche. » Il touche donc 27 sols par jour; un maître ouvrier de la ville de Bruxelles, Frans Stoc, jouit seul d’un traitement semblable tandis que Hugues van der Gous, maître il est vrai depuis un an seulement, ne recevait que 14 sols par jour.

Ces faits démontrent l’importance artistique de Jacques Daret ; ils ne prouvent point qu’il ait été capable de peindre les admirables tableaux qui composent le catalogue du Maître de Flémalle et les raisons esthétiques par lesquelles on a cru fortifier

cette identification ne sont point des plus convaincantes. On a souligné les qualités

narratives du Maître de Flémalle, son souci du récit pittoresque, sa manière de concevoir le retable, qu’il ne traitait plus comme une œuvre décorative en intime harmonie avec l’architecture, mais comme un objet meuble, un véritable tableau au sens moderne. Et l’on a dit que ces tendances, qui sont en effet, d’une façon presque constante, celles du « Maître à la souricière », il était naturel qu’on les rencontrât chez le dessinateur de cartons de tapisseries qu’était Jacques Daret, chez le décorateur qui inventa les subtiles merveilles des fêtes brugeoises de 1468... Ne sent-on pas que ces vraisemblances n’atténuent point la témérité initiale de l’hypothèse? Le Maître de Flémalle était Tournaisien, ajoute-t-on, et son art est extrêmement voisin de celui de Roger van der Weyden. Qu’il fût Tournaisien, nous le voulons bien croire sans en

(t) Hulin, Catalogue, p. XXXIX.

(2) A. -J. Wautehs, L’Ecole de Tournai, op. cit. p. 222.

être persuadé; que son art soit proche de celui de van der Weyden, c’est tellement certain qu’on a commencé par attribuer au pourtraiteur de Bruxelles maintes œuvres du Maître de Flémalle (i). Mais les différences entre les deux artistes sont notables aussi et de nature telle qu’on peut se demander si vraiment nous sommes en présence des deux peintres formés à la même école. Il arrive que la plasticité du Maître de Flémalle est d’un caractère rhénan très accentué. Sa Vierge, dite de Somzée, par son austérité sculpturale faisait contraste à l’Exposition des Primitifs de Bruges avec les œuvres brillantes en tons de nos maîtres; il semblait presque que ce ne fût point une peinture de chez nous.

L ’ Annonciation de Merode (Fig. XLI) montre la Vierge au centre vêtue d’une robe et d’un manteau rouge; elle tient un missel ouvert et ne semble pas s’apercevoir de la présence de l’ange dont elle est séparée par une petite table ronde où le lys virginal s’épanouit dans un vase d’aspect persan. Si fortement modelées que soient les figures, si soigneusement traitées que soient les draperies, ce qui nous captive c’est le décor, d’une précision, d’un esprit, d’une justesse incomparables, ce sont les entaillures délicates du banc et des volets, tes objets en dinanderie, le cierge qui se consume... Sur le volet de droite (à gauche du spectateur) figurent tes donateurs, les époux Ingelbrechts croit-on, de Malines ou de Bruges (z) agenouillés dans une cour qu’entoure un mur crénelé. Derrière eux un personnage ouvre une porte et l’on aperçoit un bout de rue avec une vieille femme assise prenant le frais et un cavalier monté sur un cheval blanc... A gauche, saint Joseph, dans son échoppe, termine comme nous l’avons dit une souricière. Quelle figure savoureuse que celle du Père nourricier ouvrant ses trappes à rongeurs ! L’habile artisan, en chaperon bleu et robe de bure, a placé sur l’appui de sa fenêtre un échantillon de son savoir-faire. A travers la baie on découvre

(i) M. Hasse identifie le Maître de Flémalle avec le Roger de Bruges dont parle Van Mander et que la critique ne sépare plus de nos jours de Roger van der Weyden. Pour M. Firmenich-Richartz les œuvres attribuées par M. von Tschudi au Maître de Flémalle sont des œuvres de jeunesse du grand pourtraiteur de Bruxelles. M. James Weale voit dans la production du Maître de Flémalle trois artistes différents; M. Lafenestre, de son côté, en voit au moins deux.

(i) Les fenêtres dans la partie centrale montrent des blasons représentant, suivant M. von Tschudi, à droite, les armes de la famille flamande Ingelbrechts, à gauche, celle de la famille rhénane Calcum. Les armes de droite, celles du donateur par conséquent, ont été portées à Malines dans la première moitié du xve siècle par des membres de la famille Ingelbrechts. Ajoutons que l'œuvre provient de Bruges. — Une réplique assez fidèle de l’Annonciation provenant du château de Hanau, est conservée à la galerie de Cassel. Les critiques ont dû se contenter tout d'abord — M. von Tschudi en tête — de la reproduction de cette copie; M. Karl Voll l'a publiée également dans le Tafelwcrk de son ouvrage : Altnicdcrlândische Malcrci von J. van E yck bis Mctnling. L’ Annonciation de Mérode est également reproduite dans un dessin à la plume de la Bibliothèque de l’Université d’Erlangen. Cf. la note consacrée au retable de Merode par M. Pol de Mont dans Les Che[s~d’anwre d’arl ancien à l’Exposition delà Toison d’Or. Van Oest 190S. Bruxelles.

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XL! . — LE MAITRE DE FLÉMALLE (JACQUES DARET?) Retable de l’Annonciation (v. p. 6t, 64, 65)

( Collection de Mérode, Bruxelles).

LES PRIMITIFS FLAMANDS

une rue claire et gaie, — et l’on s’attend à ce qu’un des promeneurs qui animent l’admirable site urbain vienne acheter à saint Joseph son ingénieuse petite machine... Chaque partie du triptyque est traitée comme un tout ; on peut faire d’ailleurs la même remarque au sujet des œuvres de Roger van der Weyden; mais celui-ci réalisait dans ses retables un organisme puissant que l’on ne retrouve point chez son soi-disant condisciple et compatriote. Est-ce à dire que le Maître de Flémalle n’ait fait accomplir aucun progrès à la peinture néerlandaise, qu’il ne soit qu’un admirable technicien et un spirituel metteur en scène? Il a certainement apporté une solution nouvelle au problème de l’espace, et comme perspectiviste il surpasse Roger van der Weyden. II suffit de regarder le volet’ représentant saint Joseph; il suffit aussi

d’un coup d’œil sur sa Madone dite de Somzée (aujourd’hui dans la collection Salting) pour ne plus avoir de doute à cet égard.

On connaît cette Madone Somzée pour l’avoir vue et admirée à l’exposition de 1902. La Vierge, tenant l’enfant dans ses bras, est assise sur un escabeau, à côté d’une sorte de crédence richement sculptée — et tout de suite nous reconnaissons la Madone du retable de Merode. Par une fenêtre, à droite, on aperçoit une ville emmuraillée, d’un caractère nettement eyckien, — comme la rue qu’on aperçoit au fond de l’échoppe de saint Joseph. Un sentiment d’intimité profonde règne dans cet intérieur où Marie est assise d’une façon toute conventionnelle, devant son escabeau plutôt que dessus. Les

moindres objets semblent vivre et la chambre est pleine de réalité et de profondeur. Mais, chose singulière, les sculpturales figures n’ont pas l’air d’appartenir à leur

milieu ; elles n’ont point de relation avec l’atmosphère qui les entoure ; elles restent

abstraites en leur dessin ferme, leur coloris sévère, monotone et si éloigné de l’idéal flamand...

Signalons tout de suite qu’un groupe important de Madones est attribué au Maître de Flémalle. La plus célèbre est la Vierge de l’Institut Staedel dont nous reparlerons; puis vient la Madone Somzée, et ensuite la Vierge glorieuse d’Aix-en-Provence exécutée pour l’abbaye d’Eaucourt-en-Artois. Cette dernière est de petites dimensions ; assise d’une 'manière assez bizarre, en plein ciel, sur un banc sculpté, tenant l’enfant sur ses genoux, elle ressemble à la Vierge de Somzée, mais elle est plus avenante. A ses pieds, sur la perspective d’un paysage un peu flou, se détachent le donateur, saint Pierre et saint Augustin. La facture caressée et l’esprit trop gracieux de l’œuvre révèlent une main d’élève. Les autres Madones qui font songer au Maître de Flémalle sont à Saint-Pétersbourg, à Richmond (coll. Cook), à Turin. Une petite Vierge, du Musée de Bruxelles (Fig. XLIX), peinte vers 1440 sur fond rouge, n’est point sans quelque affinité avec l’art à la fois robuste et familier du peintre de V Annonciation

LES PRIMITIFS FLAMANDS

de Merode (i). Il faut noter les qualités de vie exacte et intime que l’on rencontre dans quelques-unes de ces oeuvres. Marie et l’Enfant de la pinacothèque de Turin (attribuée par erreur à P. Christus) est un charmant tableau de genre. Dans la Madone de la collection Cook nous assistons à la toilette de l’Enfant Jésus; la Vierge présente sa main au foyer « avant de la porter sur les chairs délicates de son enfant » (2). Le Maître de Flémalle s’est fait le peintre du bonheur intime de Marie, de ses fiançailles, de son mariage, de sa jeune maternité, de son ménage égayé pa.' le labeur pittoresque de saint Joseph. On ne signale dans cette série qu’une seule oeuvre d’allure dramatique : la Mort de Marie (National Gallery). — Nous rattacherons encore à ce cycle V Adoration des bergers du Musée de Dijon (3), un tableau de joie et de clarté qui, selon toute vraisemblance, sort également de l’atelier du IA. aître de Flémalle, encore que l’abus des philactères, chargés de lettres étranges, transforme cette oeuvre en une sorte de grande miniature et l’éloigne ainsi du style sobre et sculptural du peintre de l’Annonciation. Mais le saint Joseph de cette Adoration est frère de l’artisan que nous admirons dans le retable de Merode, et la Vierge blonde, ouvrant ses belles mains, agenouillée dans les plis neigeux de son manteau, les trois bergers qui accourent, ont cette vérité parlante, sans emphase, exquise enfin, qui est l’un des charmes du « Maître à la souricière ». — C’est ce mérite que nous distinguons aussi dans

une Annonciation du Musée de Bruxelles (Fig. XLV) cataloguée comme une production de l’école hollandaise du Bas-Rhin (4). Partagée en deux, comme le Mariage .de la Vierge du Prado, la composition montre [d’une part la chambre du mystère, de l’autre une cour avec des épisodes de la vie de la Vierge et de sainte Anne. Les

accessoires : la fontaine, le prie-Dieu, les bahuts, l’horloge, — et aussi un curieux

sentiment de la perspective, — apparentent ce tableau aux éloquents intérieurs du maître qui détailla l’échoppe de saint Joseph dans le retable de Merode et peignit l’admirable chambre de la Vierge de Somzée. Bien entendu l’oeuvre n’est point signalée ici comme un original du maître, mais comme un témoignage de la vive empreinte spirituelle

du grand peintre anonyme sur l’art contemporain.

A rattacher encore au groupe des compositions qui racontent l’existence terrestre de Marie, un Mariage de la Vierge du Prado, attribué au Maître de Flémalle par M. von Tschudi. On y revoit les épisodes du curieux tableau que nous avons signalé

(1) Cf. catalogue Waulers n° 533. — Il existe une Madcne dans la collection Salling qui est donnée par M. Weale à Daniel Daret, frère de Jacques.

(2) Hvjians. Les Primitifs flamands. Gazelle des Beaux-Arts, 1902.

(3) Cf. Lafenestre. Exposition des Primitifs français. Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1904.

(4) Cf. Catalogue Waulers n° 548.

XLII. — LE MAITRE DE FLÉMALLE (d’après) La légende de Saint-Joseph (v. p. 67)

( Eg'i.e d'Hoogstraelen) .