CCX. 1UU;UG1IEL DENFER

Piocc4sion, d'après Bru.-^el rAncicii [v. p. (Miuée <U Bruxelles.)

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humains suggérés par la Bible et l'Evangile, et reproduit des scènes de la vie contemporaine pour assurer un cours plus libre encore à sa verve satirique et philosophique. Les temps s'assombrissaient terriblement. Des divisions profondes agitaient les esprits. « Beaucoup de gens, dit van Vaernewyck, languissent comme s'ils étaient privés de leur aliment habituel. >>'' Par une formidable ironie, c'est ce moment que Bruegel choisit pour peindre son Pays de Cocagne de la collection Weber, 1567. Or l'année précédente, l'année où le maître exécutait le Dénombrement de Bethléem, avait été appelée het Wonderjaer ! Et c'est au moment où le duc d'Albc débarque dans nos provinces, au moment où l'on érige le Conseil des Troubles, où l'on arrête Egmont et Homes, que Bruegel peint ce Pays de Cocagne, ce Luilekkerland, pays utopique du gourmand et du paresseux. On se souvient d'avoir admiré ce haut chef-d'œuvre d'humour à l'exposition des Primitifs. Tous les détails de la tradition sont respectés. Le paresseux sort d'une montagne de farine et une branche d'arbre le dépose délicatement sur les rivages de la terre promise. Il y rencontre des pâtisseries en forme de cactus, un porc tout cuit portant coutelas à la bedaine, un poulet rôti et un œuf à la coque courant à toutes jambes. Sous une table, chargée de victuailles, ronflent trois paresseux-gourmands : un noble armé de pied en cap, un villageois à ceinture phénoménale, un étudiant qui n'a plus que faire de ses livres. Et les tartes, — tartes au riz, tartes aux prunes des Flandres, tartes au fromage de la Wallonie, — poussent sur les toits en parterre multicolore. C'est une satire sociale, mais c'est aussi l'épopée de notre gloutonnerie, la vision lyrique de notre chère goinfrerie, — le tout avec un coloris clair, joyeux, orchestré par le plus délicat des peintres. La même année, il peint la Conversion de saint Paul (Musée de Vienne) qui nous met en présence d'un cortège de cavaliers et de fantassins, se déroulant avec une étonnante puissance pittoresque sur les flancs d'une roche géante. L'année suivante, i568, une année avant sa mort, Bruegel traduisait l'incertitude et l'affolement des esprits de la manière la plus dramatique dans sa Parabole des Aveugles du Musée de Naples, où la marche « rigide et fatale » des pauvres gens, le calme des belles prairies du fond, le sentiment inéluctable qui rè^ne dans toute la composition sont d'un maître, qui, en étudiant son temps, ouvre largement la voie aux conceptions du réalisme moderne. Et au même musée est cet autre chef-d'œuvre, le Misanthrope, que commente l'inscription : Om dat de Werelt is soe omgetro, daerom gha ic in de ro — Parce que le monde est si trompeur, j'ai revêtu le deuil. Œuvre incomparable de sobriété et de grandeur! Œuvre tellement simple et profonde qu'on s'habitue aisément à la considérer comme un aboutissement de la carrière de Bruegel alors qu'elle est de i565 et par conséquent antérieure au

Dénombrement. En aucune autre composition, le « Drôle » n'a été plus vrai ni plus concis. Le philosophe pessimiste, encapuchonné et couvert de bure, promène son profil amer dans une admirable campagne et s'absorbe dans ses pensées sombres au point de ne pas voir l'étrange bonhomme symbolisant le monde trompeur, et qui lui coupe la bourse... Exécutés à la tempera, \zs Aveugles et \e^ Misanthrope sont de la plus surprenante fraîcheur de coloris. Le climat de Naples a laissé ces chefs-d'œuvre intacts. Tourné vers des pensées graves, Bruegel néanmoins s'amusa jusqu'au dernier jour des spectacles de la réalité populaire. Son Hepas de JSoces, sa "Danse de Paysans (tous deux au musée de Vienne) ses Culs-de-Jatie du Louvre, sa Pie au Gibet (iSôJsl musée de Darmsladt) d'une fraîcheur absolument délicieuse, disent assez avec quelle netteté le maître, dans la gloire des années bruxelloises, se souvient des truandailles rustiques de sa vie de garçon. Une surprenante Marine de la dernière période (musée Impérial de Vienne) atteste qu'en cette catégorie spéciale de la peinture comme en certaines autres — le paysage neigeux notamment — Bruegel fut un initiateur sans égal.

Le cinq septembre 1569, Bruegel mourait, à peine âgé de 40 ou 42 ans. Il léguait à sa jeune femme la Pie au Gibet et laissait inachevée une suite des Quatre Saisons entreprise pour Jérôme Cock. Il fut enterré en l'église de la Chapelle de Bruxelles où on lit encore son épilaphe que David Teniers II fit graver en lettres d'or. Ses deux fils sont connus sous les noms de Breughel d'Enfer et de Breughel de Velours (grand peintre de fleurs et d'animaux, appelé de Velours à cause de son goût pour les beaux vêtements,) et l'orthographe du nom patronymique chez ses descendants immédiats devient définitivement Breughel.

Pierre II, dit Breughel d'Enfer, naquit à Bruxelles vers la fin de 1564 ou au commencement de l'année i565. Il fut élève de Gilles van Coninxtoo et vécut, croiton, à Anvers. Cette étiquette de Breughel d'Enfer lui fut donnée par les amateurs du XVIII' siècle, alors qu'elle avait désigné primitivement son frère Jean, connu également sous le nom de Velours. (Ce dernier peignit un certain nombre de scènes infernales empruntées à la mythologie). On ne connaît de Pierre II que les interprétations plus ou moins libres, plus ou moins réussies qu'il nous a laissées des œuvres de son père Bruegel l'Ancien, et c'est pourquoi nous le signalons parmi les « Primitifs » réservant pour plus tard l'étude de Jean de Velours, contemporain et ami de

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LRS PRIMITIFS FLAMANDS ZS5

Rubens. On a catalogué plus de cinquante tableaux de Pierre II, répétant les compositions de Bruegel l'Ancien. Les meilleures de ces interprétations sont au Louvre, la Parabole des Aveugles ; au Prado, le Triomphe de la Morl, à Dresde, la Bataille des Paysans, à Bâie, la Prédication de saint Jean Baptiste, à Bruxelles, le Massacre des Innocents (Fig. CCVIII). Cette dernière œuvre a longtemps été considérée comme un original de Bruegel l'Ancien, ce qui suffit à attester sa valeur. Le fils a su conserver la rudesse savoureuse du style paternel. Au même musée, un Dénombrement de Bethléem (daté 1610) est une réplique du tableau de Bruegel l'Ancien, exécutée dans les Ions bruns-rougeâlres souvent employés par Pierre II, notamment dans sa copie de la Parabole des Aveugles du Louvre. La petite Procession du Musée de Bruxelles (Fig. CCX) est la copie — fort agréable — de l'épisode le plus caractéristique d'une peinture paternelle. Signalons encore parmi les oeuvres de Breughel d'Enfer conservées dans les musées de Belgique : au Musée de Gand, un "Repas de Traces, d'après le tableau de Bruegel l'Ancien appartenant au Musée de Vienne, (copie d'une jolie tonalité où les rouges et les blancs dominent) ; au Musée d'Anvers, le Portement de Croix (Fig. CCXI), différent de celui de Vienne, le Sermon sur la Montagne (Fig !CCXIl), copie d'une œuvre perdue de Bruegel l'Ancien, un Dénombrement, une Kermesse flamande, un Cortège nuptial, toute une série fort intéressante qui peut donner un avant-goût du génie Imaginatif de Bruegel l'Ancien à ceux qui ne peuvent l'étudier à Vienne. Le Musée d'Anvers possède également une excellente grisaille : la Visite à la ferme du fils ou d'un disciple du grand « peintre des paysans » et que le catalogue attribue à ce dernier. (1)

Les imitateurs de Bruegel l'Ancien furent très nombreux. D'ailleurs la famille qu'il créa par son mariage avec Marie Coecke ne devait pas comprendre moins de vingt-six peintres. David Teniers II fut le gendre de Breughel de Velours. La descendance artistique du chantre des pays de Cocagne surtout est innombrable et l'on peut dire que tous les petits maîtres hollandais et flamands du XVII' sièc'e lui doivent la vie spirituelle. D'autre part, on sait que Rubens admirait profondément Bruegel et peignit pour le tombeau du grand réaliste une œuvre qui resta dans l'église de la Chapelle à Bruxelles jusqu'à la fin du XVIII* siè-

(1) Notre liche n'ilanl pai ici de renseigner toulei les copies, ni mlmt tous tes originaui. maii simplement de le visiteur des musées et collections belges, nous renvoyoïu pour de plu* «mples rcnseignemcau i Tonvrage de MM. «aa e de Loo.

LES PRIMITIFS FLAMANDS l85

Rubens. On a catalogué plus de cinquante tableaux de Pierre II, répétant les compositions de Bruegel l'Ancien. Les meilleures de ceflT interprétations sont au Louvre, la Parabole des Aveugles ; au Prado, le Triomphe de la Mort, à Dresde, la Bataille des Paysans, à Bâle, la Prédication de saint Jean Baptiste, à Bruxelles, le Massacre des Innocents (Fig. CCVIII). Cette dernière oeuvre a longtemps été considérée comme un original de Bruegel l'Ancien, ce qui suffit à attester sa valeur. Le fils a su conserver la rudesse savoureuse du style paternel. Au même musée, un Dénombrement de Bethléem (daté i6io) est une réplique du tableau de Bruegel l'Ancien, exécutée dans les tons bruns-rougeâtres souvent employés par Pierre II, notamment dans sa copie de la Parabole des Aveugles du Louvre. La petite Procession du Musée de Bruxelles (Fig. CCX) est la copie — fort agréable — de l'épisode le plus caractéristique d'une peinture paternelle. Signalons encore parmi les œuvres de Breughel d'Enfer conservées dans les musées de Belgique : au Musée de Gand, un "Repas de INoces, d'après le tableau de Bruegel l'Ancien appartenant au Musée de Vienne, (copie d'une jolie tonalité où les rouges et les blancs dominent) ; au Musée d'Anvers, le Portement de Croix (Fig. CCXI), différent de celui de Vienne, le Sermon sur la Montagne (Fig [CCXII), copie d'une œuvre perdue de Bruegel l'Ancien, un Dénombrement, une Kermesse flamande, un Cortège nuptial, toute une série fort intéressante qui peut donner un avant-goût du génie Imaginatif de Bruegel l'Ancien à ceux qui ne peuvent l'étudier à Vienne. Le Musée d'Anvers possède également une excellente grisaille : la Visite à la ferme du fils ou d'un disciple du grand « peintre des paysans >» et que le catalogue attribue à ce dernier, (t)

Les imitateurs de Bruegel l'Ancien furent très nombreux. D'ailleurs la famille qu'il créa par son mariage avec Marie Coecke ne devait pas comprendre moins de vingt-six peintres. David Teniers II fut le gendre de Breughel de Velours. La descendance artistique du chantre des pays de Cocagne surtout est innombrable et l'on peut dire que tous les petits maîtres hollandais et flamands du XVII' siècle lui doivent la vie spirituelle. D'autre part, on sait que Rubens admirait profondément Bruegel et peignit pour le tombeau du grand réaliste une œuvre qui resta dans l'église de la Chapelle à Bruxelles jusqu'à la fin du XVIII' siè-

(i) Noire tichc n'ilanl pu ici de rcnicigncr toulea Ici copies, ni mime loue les originaux, maii limplemenl de (aider le visiteur des musées et collections belges, nous renvoyons pour de plus smplea renseignements s l'ouvrage de MM. van e de Loo-

de (i). Parmi les quarante tableaux de maîtres anciens que possédait le peintre de la Descente de Croix, ne figuraient pas moins de quatorze Bruegel. La Kermesse du Louvre, ce quadrille «qui ressemble à une bataille», ne démontre-t-elle pas d'ailleurs que Rubens est un fils authentique de l'auteur de la Kermesse de saint Georges et de la Danse des Paysans ?

Cette descendance artistique du peintre des paysans s'est prolongée jusqu'à nos jours. « Bruegel, écrit M. van Baslelaer, avait produit dès le milieu du XVI* siècle des œuvres aussi grandement réalistes que celles de Millet et de Constantin Meunier au XIX* siècle. El Millet reconnaissait Bruegel comme maître et s'en inspirait : le peintre de Barbizon avait tenu à avoir sous les yeux, aux murs de son atelier, des estampes et des reproductions d'œuvres de son précurseur flamand. » Rien, en effet, ne ressemble plus au paysage de Vj^ngelus que l'ample solitude champêtre où se profile la haute figure du Misanthrope qui fait, avec la Parabole des Aveugles, la gloire de la pinacothèque napolitaine. On sait ce que Leys doit à Bruegel; le peintre de la Promenade hors des murs a possédé la réplique, à présent au Louvre, de la Parabole des Aveugles. Alfred Stevens n'admirait pas moins le grand maître brabançon ; regardez au Musée Moderne de Bruxelles l'Atelier du peintre ; vous verrez dans le fond la reproduction du "Dénombrement de Bethléem.

James Ensor, Eugène Laermans, procèdent eux aussi du vieux maître. Le peintre du Misanthrope a reconquis la place qui lui revient; elle est peut-être la première parmi nos artistes du XVP siècle; elle est l'une des premières dans l'école flamande. On aurait tort de ne voir dans ce peintre des paysans qu'un réaliste et un maître du folklore populaire. Je crains bien que telle pourtant soit la tendance de l'admiration que lui vouent les modernes. Il y a plus en Bruegel et nous avons indiqué en passant l'esprit de son art. Ajoutons que le maître ne peignait pas pour ceux qu'il représente dans ses œuvres, mais bien pour les personnages les plus raffinés de son temps, lesquels raffolaient des diableries, proverbes, scènes de genre, paysanneries, sujets champêtres. Pour que le sens de ses compositions — traitées souvent déjà par des précurseurs tels que Bosch, Patinir, Rlès — fût plus vivant, le maître s'inspira largement de son temps, de son milieu, de la nature palriale- Cette humanité contemporaine et ces paysages de Flandre, il les a rendus avec des traits d'une vérité éternelle. Ce naturaliste choisissait, dramatisait, simplifiait, synthétisait ; ce réaliste était un grand poète. Ne négligeons point de le remarquer en recommandant l'école de Bruegel l'Ancien aux jeunes peintres.

(t) Jèsut''Cbrisl remetlanl les clefs à saint Pierre. Œuvre peinte vers i6i3 pour le monument funéraire élevé par Jean Breughel de Velours à la mémoire de son père. Le tombeau renouvelé par David Teniers II existe encore. Le tableau de Rubens (ut vendu par les marguilliers en 176S, et est actuellement la propriété de M. Bacon, de New.-York. C'est une œuvre secondaire; elle (ut pritée aux organisateurs de l'Exposition d'art ancien à Bruxelles en 1910.

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Peter Huys

Nous n'avons que très peu de renseignements sur Peter Huys, — ou Huies. Il est inscrit comme maître en i555 à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers et travaillait encore dans cette ville en 1571. Il faut voir en lui un continuateur à la fois de Jérôme Bosch et de Quentin Metsys. Peter Huys a peint et gravé des compositions religieuses, des diableries, des scènes historiques, des sujets de guerre. Ses peintures sont très rares. Une Tentation de saint Antoine, datée 1547, appartenait jadis à M. Mantz(i). A Madrid on conserve de Peler Huys une représentation fantastique de l'Enfer et au Musée de Berlin un Cornemusier signé P. HVllS fe. iS-ji. Il existe de ce dernier tableau, au Musée de Bruxelles (CCXIIl), une variante qui semble bien de la main du maître. Une vieille truande embéguinée, tient d'une main un pot d'étain et de l'autre tend une tartine de pain bis à un joueur de cornemuse, jeune Uylenspiegel nerveux et gouailleur, vêtu de rouge et la tête enserrée d'un madras bleu. Les deux figures, de facture lisse, d'une tonalité rouge assez prononcée, se détachent sur un fond noir. On reconnaît ici les procédés des successeurs de Bosch, tandis que l'esprit de l'œuvre rattache l'auteur à l'atelier de Quentin Metsys. — On attribue également à Peter Huys un tableau, de composition très amusante, que conserve le Musée de Tournai : le "Raccommodeur de soufflets. Diverses figures sont rassemblées dans l'échoppe du raccommodeur : une religieuse apportant un soufflet, une vieille femme

(1) Cf. Htmans, Pf«rr< 'Brtugbtl l< Vftux. GaxttU dti Vtaux^MrU, 189e, II p. 166.

traînant un garçonnet, et l'artisan lui-même, personnage à bedaine fleurie, qui semble le Lamme Goedzak de TUylenspiegel cornemusanl conservé au Musée de Bruxelles. La facture lisse et légère du "Raccommodeur de soufflets autorise un rapprochement de cette œuvre avec le Cornemusier de Bruxelles. Malheureusement le tableau de Tournai est exposé dans des conditions très défavorables et qui ne permettent point de l'étudier sérieusement (i).

(i) <^ Argote de Molina signale parmi les œuvres de Moro un sujet humoristique : un Raccommodeur de soufflets. Deux femmes, une jeune et une vieille, accourent faire réparer leurs instruments. » Hymans, Antonio Moro, Bruxelles, 1910* p. tii- Le mime auteur signale une gravure de Peter Huys : le Haccommodeur de lutbs, d'après Corneille Metsys.

Jean uan Hemessen.

Jean Sanders, connu sous le nom de Hemessen ou van Hemissen, naquit au village de Hemixen, non loin d'Anvers, en i5o4, et mourut à Harlem. Des documents anciens le mentionnent : ]an Sanders, alias van Hemischen ; lui-même signait Johannes de Hemessen. Guicciardini dit qu'il est né à Anvers, mais qu'on ne tarda pas à le considérer comme Harlemois, et van Mander l'appelle « bourgeois de Harlem ». En iSiç Jan Sanders travaillait chez Henri van Clève et en i5i4 il était maître à Anvers où Hennen van de Kerkoven était son élève. On connaît les noms de deux autres de ses disciples : Machiel Huysmans et Jorge de Nicole. Il posséda bientôt une maison à Anvers, fut doyen de la Gilde en 1348, et eut de son mariage avec Barbara de Fevcrc deux filles, Christine et Catherine, qui peignirent la miniature. Des revers de fortune l'obligèrent de vendre sa maison « du Faisant » à Anvers et il émigra à Harlem où on le salua du titre de Raphaël hollandais ! Il mourut dans sa nouvelle patrie en i555 ou i566. Son art dérive de la peinture de genre telle que l'avait comprise Quentin! Metsys ; mais il ne craint point de pousser la vérité et le réalisme juqu'à la charge tout en introduisant de nombreux éléments italiens dans ses compositions. « Il produit l'effet d'un maniériste qui ne voit pas très clairement ce qu'il veut, a-t-on dit. Ses travaux ont de grandes affinités avec ceux de Marinus van Reymerswaele (i). »

Bien des œuvres de van Hemessen ont été attribuées à Quentin Metsys, et bien des tableaux de van Reymerswaele, de Peter Huys, ont passé — et passent

(1) von Wurzbach.

encore — pour des productions du « Raphaël hollandais ». La rédaction d'un catalogue précis des travaux de ce dernier se complique encore de la question du « monogrammiste brunswickois. » Dans les fonds de plusieurs peintures de Jean van Hemessen se voient des figures qui font songer à celles d'un tableau de Brunswick, chef-d'œuvre d'un auteur inconnu qui représente le Festin des Pauvres et porte le monogramme I. S. V. A. L. M. On a cru que le monogrammiste de Brunswick et Jan Sanders étaient une seule et même personnalité et que les lettres du Festin des Pauvres signifiaient Jan Sanders van A. Messen. Mais on ne retrouve point l'esprit caricatural de van Hemessen dans l'œuvre de Brunswick, très richement composée suivant les meilleures recettes italiennes. On a donc supposé que ce maître anonyme fut parfois employé par van Hemessen comme collaborateur. Il nous est bien difficile pour notre part de reconnaître deux mains différentes dans les œuvres importantes de Jan Sanders. Ce mélange de vérité locale et de conventions italiennes qu'offrent parfois ses œuvres ne doit point étonner ; il se retrouve chez les plus autochtones de nos peintres de genre. Il se peut très bien que le monogrammiste de Brunswick et Jan Sanders ne soient point un seul et même peintre; mais il se peut aussi que van Hemessen, à chaque tentative pour anoblir et romaniser son style, se soit rapproché du monogrammiste. D'où ces figures de fond semblables à celles du Festin des Pauvres.

On possède un assez grand nombre de tableaux signés et datés de Jean van Hemessen. Le plus ancien serait une Adoration des Mages conservée au Kensington Palace de Londres et datée 1534. La pinacothèque de Munich (Vocation de saint Mathieu i536. Saint Jean dans le "Désert 1541) le Louvre (Tobie guérissant son père 1555), Saint-Pétersbourg {Saint Jérôme 1543), Cchleisheim (Le Christ aux Outrages 1544), Stockholm (La Vierge et l'Enfant 1544) possèdent, avec le musée de Bruxelles, les œuvres les plus remarquables de Jean Sanders. Le tableau signalé par van Mander chez Cornélis Monincx à Middelbourg : le Christ avec les apôtres sur le chemin de Jérusalem est perdu. La composition du musée de Bruxelles, d'assez grandes dimensions, représente VEnfant prodigue (Fig. CCXIV). Il est signé : Joès de Hemessen pingebat i536. (i) C'est l'un des tableaux où l'on croit distinguer l'intervention de ce collaborateur anonyme désigné provisoirement sous l'étiquette de " monogrammiste de Brunswick " (2). Mais si le tableau n'est point d'une parfaite unité de

(i) Nou» croyons bien lire distinctement i536. Certains critiques disent i556. M. A.J.Wautehs, dans son Catalogue, renseigne i5î8.

(i) Une eeuvrc du monogrammiste brunswickois est entrée tout récemment au Musée d'Anvers. C'est un petit tableau de genre dont les figurines sont dans le style de celles qu'on voit à l'arrière-plan de l'Enfant Prodigue du Musée de Bruxelles. Nous avons relevé dans le petit tableau d'Anvers la présence du trident, marque de l'ateliev de Peter Aertsen I Ajoutons que M. G. Gliick identifie le monogrammiste brunsuiickois avec Jean van Amstel, dit le Wollander, qui travaillait à Anvers dans le second quart du XVI° siècle.

style à cause de la juxtaposition des éléments réalistes et classiques, il est d'une facture parfaitement harmonisée et même le méridionalisme des architectures et de la décoration s'y combine très curieusement et très heureusement avec le localisme extrêmement accentué de la figuration. Deux courtisanes entourées d'entremetteuses et de musiciens reçoivent l'enfant prodigue. La joyeuse assemblée est groupée sous une sorte de portique dont le détail décoratif évoque les grotteschi dessinés par Raphaël pour les loges vaticanes. A travers les baies du fond on aperçoit au loin des palais italiens. Les types des personnages par contre n'ont rien de romain, ni de toscan. Van Hemessen les a probablement rencontrés dans quelque gans, dans quelque Cour des Miracles anversoise. Ces figures sont très délicatement peintes et par la transparence du coloris font penser à Quentin Metsys ; qu'on examine à cet égard l'horrible vieille qui, à gauche du spectateur, met la main sur un verre du Rhin. Les types masculins sont d'un accent très remarquable, très parents par la drôlerie narquoise, du Cornemusier finaud de Peter Huys. Jan Sanders est un réaliste d'esprit délié et un caricaturiste gai ; il faut l'opposer à Marinus van Reymerswaele qui est un caricaturiste triste, plutôt que de le confondre avec lui comme on l'a fait trop souvent.

Peter Aertsen

Peler Aertsen, dit M. A. J. Wauters dans son Catalogue du Musée de Bruxelles, « est le précurseur de ces maîtres anversois : Jordaens, Snyders, Fyt, Van Utrecht, qui un demi-siècle plus tard se firent une spécialité des grandes natures mortes ». Jordaens n'a pas cherché, que nous sachions, à se créer une réputation dans ce genre ; on peut néanmoins considérer Peter ou Picter Aertsen, peintre de figures populaires et truculentes, comme l'un des ancêtres du glorieux chantre des épiphanies anversoises. Aertsen, né en Hollande, passa une partie de son existence dans le Brabant méridional ; nous le rangeons donc sans scrupule parmi les peintres flamands du XVI' siècle.

Les détails connus de sa vie ont été fort bien résumés par M. von Wurzbach, de qui nous n'avons qu'à suivre l'excellente notice. A cause de sa taille inaccoutumée. Peter Aertsen fut surnommé « de lange Pier » cl en Italie « Pietro lungo ». Fils d'un fabricant de bas, le long Pierre, d'après ses propres indications, était âgé de 34 ans le 20 juin 1842, par quoi nous apprenons qu'il vit le jour en i5o8. Il naquit à Amsterdam, où, suivant van Mander, il mourut te 2 juin 1673 à 66 ans, dit l'auteur du Schilderboek, ce qui place la naissance de lange Pier en 1507! D'autre part, une médaille conservée à la Bibliothèque royale de Bruxelles montre un profil masculin avec cette légende : Petrus. Aerls. Ael. L. V. et le chiffre i56o, ce qui ferait remonter la naissance de notre peintre à l'année i5o5! Mais il n'est pas prouvé que le personnage de cette médaille soit le lange Pier

D'après van Mander, Peler Aertsen fui l'élève à Amslerdam d'Alarl Claeszoon. Dès l'âge de 17 ou 18 ans, il émigra vers les Pays-Bas méridionaux el nous le voyons apparaître en i535 comme maîlre « Lange Pier » dans la Gilde d'Anvers. Il esl impossible de préciser sa biographie à cause de la fanlaisie qui règne dans l'orlhographe de son nom patronymique. Pour les uns il s'appelle Peler Aertsen (fils d'Artus), pour les autres Peler Aryaenszoon (fils d'Aryaen.) C'est sous le dernier nom que P. Schellema prétend même découvrir l'artiste parmi les personnes enterrées dans la Vieille-Église d'Amsterdam.

Van Mander dit que Lange Pier fut à Anvers le pensionnaire du peintre Jan Mandyn. Le 23 juin 1542, il acquit le droit de bourgeoisie dans la grande cité, sous le nom de Peler Acrl, peintre, fils de Peter d'Amsterdam. La même année il épousa la tante de son élève Joachim Buekelaer, appelée Catherine ou Kateleyne. Elle était fille du peintre Cornélius van den Buekelaer, lequel avait obtenu la maîtrise à Anvers en 1514. Peter Aertsen eut trois fils de Kateleyne. L'aîné naquit en 1641, avant le mariage. Tous trois furent peintres sous les noms de Picler Pietersz, Arend Pieters et Dirk Pietersz. En l'année 1546 les Liggeren d'Anvers mentionnent une élève du peintre Pieter Aertsen: Fernande van Balen. L'année suivante, maître Pier acheta la maison Vlaanderen sur le Marché aux Bœufs el deux ans plus lard la maison voisine. On voit qu'il s'était créé une situation sérieuse dans le milieu anversois. Néanmoins il reprit le chemin de sa ville natale et on le retrouve à Amsterdam en 1547. Son fils Dirk, ayant gagné la France, mourut à Fontainebleau. Ses deux autres fils Pierre et Arend furent ensevelis à ses côtés dans la Vieille-Eglise d Amsterdam. Nous ne sommes pas fixés sur la date du décès de Lange Pier. Van Mander dit 1573 ; mais un témoignage contemporain parle de 1575. La pierre tombale de la Vieille-Eglise d'Amsterdam qui commémore le souvenir du maître et de ses deux fils fut renouvelée en 1675 et porte l'inscription suivante :

He meester schilder Lange Pier Med beyd * syn soonen, liggen hier Zeer kloeke schilders, oud bejaart Blyven t ' zaam in kunst vermaart

(Le maître peintre Lange Pier

Et deux de ses fils reposent ici

Très vaillants peintres, chargés d'ans

Ils restent célèbres dans l'art).

Anne MDCLXXV.

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LES PRIMITIFS FLAMANDS IçS

Lange Pier est surtout connu pour ses tableaux de genre et en particulier pour ses cuisines. Il a peint également de nombreux tableaux d'autels et Van Mander en décrit plusieurs, malheureusement détruits par les fureurs iconoclastes. Pieter Aertsen fut célèbre aussi comme dessinateur de cartons pour vitraux et ses verrières de la Vieille-Église d'Amsterdam, encore conservées, ont été justement admirées de tous temps. Son fils Pieter Pietersz I et son petit-fils Pietersz II reçurent également le •urnom de Lange Pier et les œuvres des trois artistes s'étant vendues sous cette étiquette, il n'a pas toujours été facile d'établir une distinction entre les trois Lange. Les scènes de cuisine sont généralement du mattre qui nous occupe, de Peter Aertsen I, le fils du marchand de bas et le créateur du genre. Les portraits attribués à Lange Pier dans les vieux catalogues ou inventaires seraient de la main de Pieter Pietersz I. On signale des tableaux de Pieter Aertsen I, à Aix, Amsterdam, Berlin, Brunsvi>ick, Cassel, Carslruhe, Dessau, Francfort, Copenhagen, Prague, Pommersfeldcn, Vienne. En Belgique on conserve de ses œuvres à Anvers (au musée, un Calvaire d'attribution douteuse) et à Bruxelles (Musée ancien). Les trois tableaux de Bruxelles : deux Cuisinières et Jésus chez Marthe et Marie permettent d'apprécier sa facture et font connaître ses sujets habituels. De la vigueur, de l'éclat, des qualités plébéiennes, — tout ce qu'il fallait et rien de ce qu'il ne fallait pas à ce portraitiste de la vie et du décor ancillaires L'une des deux Cuisinières — forte fille, aux oreilles copieuses, à la mâchoire chevaline,

— est debout devant une cheminée d'allure vaguement classique où se lit l'inscription : idSç. 16" Cat. Ang. (fig. CCXV). Écumoire dans une main, broche dans l'autre, la matrone règne parmi les choux, les asperges, les raves, les brocs. Le coloris est empâté dans les clairs tandis que les ombres sont parfois indiquées au moyen de hachures,

— survivance technique, croyons-nous, de l'atelier de Quentin Metsys. Et dans ce tableau d'allure si septentrionale et où s'annonce en effet le réalisme d'un Jordaens et d'un Snyders, la grande cheminée à triglyphes, flanquées d'énormes consoles, nous rappelle que les plus régionalistes d'entre nos peintres ont eu les yeux tournés vers l'Italie.

— L'autre Cuisinière, vêtue d'une robe rouge et d'une cotte rose, tenant un gros choux sous le bras, est debout devant une rôtissoire ; elle est beaucoup plus coquettement attifée que la première et nous sommes, semble-t-il, en présence d'un portrait. Deux enfants accompagnent l'élégant cordon-bleu. Les naïvetés de la perspective n'empêchent point la composition de s'animer vivement et d'avoir large allure à distance. — Jésus chez Marthe et Marie, (Fig. CCXVI) le plus important des tableaux que le Musée

de Bruxelles possède de Peter Aertsen, est une œuvre pleine de qualités énergiques mais un peu barbares (ij. Le luxe des vêtements de Marie ne s'accorde guère avec la laideur du modèle. Jésus montre un visage tourmenté de prolétaire vieilli dans quelque sombre échoppe; mais ses traits respirent une loyauté rude, attristée et impressionnante. Toute l'œuvre garde un caractère franc, « gothique » encore, et l'artiste semble redouter ici les virtuosités coloristes auxquels il s'abandonne dans ses Cuisines. Pourtant la meilleure figure est assurément celle de la... servante; dans cette forte fille, qui revient du marché accablée de victuailles, nous reconnaissons le modèle ordinaire du maître. Peter Aertsen reste l'interprète des charmes ancillaires.

(1) L'arliatei au dire de Van Mander, traita plusieurs fois ce sujet de Marthe et Marie- Le tableau de Bruxelles est une des rares œuvres de Peter Aertsen portant la marque adoptée par le maître et par son {ils Aert : un trident.

Joachim Beukclaer.

Joachim Beukelaer, ou Buekelaer (i), naquit à Anvers vers l'année t53o. Elève de Peter Aertsen — lequel était, comme nous l'avons dit, le mari de sa tante Catherine van den Buekelaer, — Joachim devint maître à Anvers en t S6o et épousa le 3o novembre de la même année Madeleine Schryvers. D'après van Mander, Beukelaer mourut à Anvers en 1573, âgé seulement d'une quarantaine d'années. Le portrait que Hondius nous a laissé de Joachim nous montre pourtant un homme beaucoup plus âgé. Peut-être l'artiste eut-il de bonne heure cet aspect de vieillard ? Il semble avoir mené une existence fort difficile — et pour vivre il dut accepter des besognes audessous de son talent, se résigner parfois à n'être qu'une sorte de manœuvre dans les ateliers d'artistes notoires qui le payaient à la journée. C'est ainsi qu'Antonio Moro et van Dalem l'employèrent tour à tour ; il préparait « les ajustements des portraits » du premier et étoffait les paysages du second. A son lit de mort, Beukelaer se plaignait encore des déboires de sa carrière.

Son art est issu directement de celui de Peter Aertsen. Beukelaer peint des marchés, des étalages de victuailles avec des figures de grandeur naturelle placées souvent dans des décors renaissance ; ses fonds sont animés presque toujours de petites scènes bibliques. Ses tableaux, même quand ils sont de dimensions importantes, ne sont pas très recherchés par les amateurs et la mauvaise fortune continue de poursuivre Beukelaer, Ce maître a pourtant les mêmes qualités que son oncle : localisme prononcé des sujets (peut-être est-ce là ce qui arrête l'enthousiasme?), franchise de composition, vérité des physionomies. Le coloris est moins vibrant que celui de Peter Aertsen ; il est parfois plus délicat, en revanche, et notamment dans

(1) Ou encore Buecktletr, Beucklaer, Beukclaar. Le Marctc dux Vciuont de Stockholm eil lign* ; Jeatbtm

certaines natures mortes. Un grand nombre de musées possèdent des œuvres de Joachim Benkelaer. Citons à Dresde : les Quatre Évangélistes (1567); à Amsterdam : une Servante (avec Jésus chez Marthe et Marie dans le fond, 1 566) ; aux Offices : un Christ insulté par la foule (i566, cité par van Mander); à Munich, : un Marché (i56i); à Nuremberg : un Ecce Homo (t566); à Stockholm : trois Marchés aux légumes, un de l'année i56i, deux de l'année 1670, et un Marché aux poissons de 1670 également; à Saint-Pétersbourg : un Christ bénissant l'agneau (1575); à Schlcisheim : un Marché aux poissons (i568), à Vienne : un Marchand de victuailles (1567) etc. En dehors de ses journées mercenaires, Beukelaer travaillait abondamment pour son compte.

Il est représenté au Musée de Bruxelles par trois grands tableaux : un Marché aux volailles monogramme et daté de 1564, une Scène de cuisine (avec Marthe et Marie dans le fond) datée i565, et un Enfant prodigue monogramme (fig. CCXVIl). Dans ce dernier tableau les figures se détachent sur un fond sombre et l'on surprend dans cette œuvre je ne sais quelle lointaine ressemblance avec les compositions champêtres de certains vénitiens. Mais le petit paysage de droite a beau prendre des allures italiennes, la scène est bien de chez nous, et c'est un curieux tableau de genre par l'exactitude des costumes, les gestes des personnages, la beauté de la nature morte. L'œuvre est moins caricaturale et moins fantaisiste que celle de van Hemessen ; Beukelaer nous laisse un récit plus vrai des plaisirs galants de son siècle. Les deux autres tableaux du Musée de Bruxelles sont d'une ordonnance plus conventionnelle et les sujets n'y sont vraiment qu'un prétexte à peindre des volailles, des légumes et des quartiers de viande. — Le Musée d'Anvers possède un excellent tableau de Joachim représentant un Marché aux poissons, œuvre bien aérée, moins archaïque de coloris et de dessin que VEnfant prodigue. De jolies lumières y enveloppent les fraîches et belles bourgeoises et les marchandes de poissons ; un paysage très fin se développe derrière les halles et des tons rouge et jaune s'harmonisent subtilement dans les habits du poissonnier. Beukelaer a la même âme plébéienne que Peter Aertsen, — mais sensiblement affinée. Peut-être était-ce le prix de ses souffrances ? Au même musée est une Adoration des Bergers attribuée à Joachim (i) et qui est une œuvre singulièrement en avance sur son temps (fig. CCXVIII). C'est une composition bien ordonnée, où les groupes et les personnages allient de la manière la plus heureuse les éléments du style classique et les accents de l'art populaire. L'idéal du XVII' siècle se dessine nettement; il semble que le pauvre Beukelaer l'ait entrevu l'un des premiers.

(1) Jadis attribuée à Frans Florii. Le tableau est inono;^ramn*.é J. B.

iS "^ î

Lambert Lombard,

En l'année i5o5, le cardinal Erard de la Marck était élu prince-évêque de Liège "et avec lui s'ouvrait une ère réparatrice pour la région mosane si terriblement éprouvée sous l'irascible tutelle de Charles le Téméraire. « Grand bâtisseur, lettré, Mécène somptueux, aimant à s'entourer d'esprits d'élite, il (Erard) sut donner une impulsion vigoureuse aux diverses branches des arts. Grâce à lui, les artistes furent dispensés de s'exiler dans les régions voisines et trouvèrent dans leur propre patrie l'occasion de mettre leurs talents à profit. Cette influence bienfaisante d'Erard se manifesta dans tous les domaines ; il est permis de dire que son règne fut pour les arts mosans une véritable renaissance » (i). L'année même où Erard de la Marck prenait possession du trône épiscopal, naissait le peintre Lambert Lombard que l'on considère généralement et avec raison comme l'incarnation la plus marquante de cette renaissance mosane.

Né au quartier d'Avroy (hors la ville à cette époque) il était fils de Grégoire Lombard, du métier des mangons (bouchers) et de Léonie de Sart. On désigne comme ses premiers maîtres Jean Demeuse (?) et Antoine de Béer, lequel jouissait de la fran-

(i) HiMio, JUL» et BuAHiinn, Jotirn, l'Art motaii, 1911, (. H, p. 1. Van Oot. Bnixclla.

3oO LES PRIMITIFS FLAMANDS

chise du métier à Anvers ; mais ce sont là des indications fort contestables et rien n'autorise à croire que l'artiste ait fréquenté un atelier anversois dans sa jeunesse. Lambert Lombard se maria à vingt-huit ans et il est permis de supposer que dès cette époque il entra au service du prince-évêque Erard. En i532 on rencontre dans un livre de dépenses du prieuré de Saint-Séverin en Condroz, la première mention d'un ouvrage de Lambert. Il s'agit d'un travail de polychromie sculpturale. « Maître Lambert, poinctre du palais de Monseigneur le Révérendissime cardinal de Liège » reçoit 20 florins pour enluminer un Christ, accompagné de Notre Dame et de saint Jean ; ces trois figures étaient dues au ciseau de maître Balthazar de Liège.

Un universel besoin de savoir animait alors le monde occidental ; nos artistes se faisaient remarquer par leurs curiosités diverses et étaient tous de grands voyageurs. Lombard partit pour l'Allemagne en i533 et il existe de cette époque un dessin représentant le monument romain d'Igel près de Trêves et qu'on croit pouvoir lui attribuer. Un des plus célèbres disciples de Lambert Lombard, Hubert Goltzius, parle d'ailleurs dans ses Images de presque tous les empereurs, et cela en termes fort savoureux, des études du maître liégeois en Allemagne : « Moy mesme ay veu en la maison de Lambertus Lombardus, duquel ay esté le disciple en mon stile et mestier, plusieurs paintures, lesquelles il avait contrefaites en Allemaigne après certaines paintures anciennes des Francons et qui bien pourront estre comparées à plusieurs belles paintures romaines. » Et van Mander dit de son côté : « Lambert visita plusieurs pays ; d'abord dans le voisinage des Pays-Bas, l'Allemagne et la France. Il rassembla, de la sorte, des antiquités, œuvres des Francs ou Allemands, produites à une époque où en Italie l'art avait presque cessé d'être, par le fait des révolutions, des guerres civiles et d'autres causes » (i). Comme archéologue, Lambert Lombard manifesta donc de bonne heure de l'énergie et de l'originalité. A défaut d'œuvres antiques, il étudiait les productions gallo-romaines (c'est là je pense ce que veulent dire Goltzius et van Mander) et pouvait tirer quelque orgueil d'une érudition qui n'était point banale. Goltzius ajoute d'ailleurs que Lambert Lombard, homme aussi modeste qu'instruit, « ne se vantait d'autre chose que des paintures anciennes des Francons, desquelles il prins son premier fondement, devant que jamais il vint à Rome, pour se rendre plus parfait en son art et stile ».

Après l'Allemagne, le jeune artiste liégeois visita les Pays-Bas et fit d'assez longs séjours, croit-on, à Middelbourg où il aurait travaillé sous la direction de Jean Gossart. Il devait rencontrer aussi dans la capitale zélandaise un archéologue passionné, Michel Zagrius, greffier de la ville avec qui il se lia étroitement, se confirmant ainsi de

(1) Livre des Peintres. Traduction Hymans.

3oi

plus en plus dans son culte de l'antiquité. En i535 Lambert se trouvait à nouveau à Liège et deux ans plus tard il partait pour l'Italie. Sans doute l'un de ses vœux les plus chers se trouvait ainsi exaucé. Or c'est presque un hasard qui lui permit d'accomplir ce voyage. Le cardinal Regrnald Pôle, exilé d'Angleterre par Henri VIII, était venu passer quelques mois à Liège en \5iy et y avait été reçu de la manière la plus empressée par Erard de la Marck. Le cardinal quitta Liège pour se rendre à Rome, auprès du pape Paul III et Erard de la Marck profita de l'occasion pour lui demander d'amener l'artiste liégeois en le lui recommandant chaudement. Lambert Lombard accompagna Reginald Pôle et, suivant Lampsonius, peignit pour lui, à Rome même, une Table de Cébès (vision du philosophe Cébès?) exécutée en grisaille comme les études que le maître avait jadis rapportées d'Allemagne. Le séjour de Lambert Lombard en Italie ne dépassa point deux années. Erard de la Marck étant mort le 16 février i538, l'artiste se trouvait privé de la pension qui le faisait vivre à Rome. Il revint à Liège en 1539. Une assez grosse déception l'y attendait.

Erard de la Marck songeait à décorer le nouveau palais des princes-évêques de peintures monumentales et l'on peut croire qu'il avait favorisé le voyage de son peintre en Italie en vue de ce travail. Mais les grands projets décoratifs d'Erard furent abandonnés par son successeur Corneille de Berghes et l'on n'y revint plus. Lambert Lombard dut attendre les commandes. Elles ne firent probablement pas défaut : au témoignage d'anciens auteurs, l'artiste travailla pour de nombreuses églises liégeoises. A la cathédrale de Saint-Lambert, dans la chapelle dite des Oranus, on voyait du maître un triptyque important représentant dans la partie centrale la Crucifixion ; dans la chapelle du vestiaire des chanoines de la même église, un autre retable à volets du maître montrait la Cène au centre ; une Déposition de la Croix du grand artiste liégeois fut placée en i553 par les membres de la famille Tornaco dans la chapelle de l'église Saint-.Tean qui portait leur nom. Le maître aurait également décoré l'église Saint-Paul de peintures murales dont il ne reste plus trace. Il fournit des dessins pour les verriers, les sculpteurs, les graveurs et par la multiplicité de ses travaux, Lombard tient une place éminente parmi les artistes si instruits de notre XVI* siècle. Les vieux auteurs le disent architecte aussi : Gran lelterato, giudizio pittore e architetto ecellentissimo dit Vasart ; et Guichardin reprend. : Lamberto Lombarde di Liège, huomo degno, litterato e non solo eccelente pittore ma anche grande archittetore . Pour ses travaux d'architecture, convenons que les renseignements fournis par la tradition sont peu précis. L'artiste aurait construit la maison du chanoine Jean Œms de Wyngaerde (démolie en 1819) et celle du vicaire général Liévin van der Becke (Laevinus Torrentius). Personne n'ignore que l'on fait honneur à Lambert Lombard d'un charmant portail de l'église Saint-Jacques à

Liège, chef-d'œuvre des débuis de notre renaissance italianisante et véritable pendant wallon du Greffe de Bruges. Mais l'attribution résisterait-elle à un sérieux examen? Lambert Lombard trépassa en t566 ; on croyait jadis qu'il était mort pauvre, à l'hôpital Cornillon. Mais il avait pu acquérir une certaine aisance puisqu'il avait rassemblé une belle collection de dessins, de médailles et de pierres gravées et qu'il s'était payé en outre le luxe de soutenir de ses deniers, au début de leur carrière, les artistes formés à son école, - trait auquel on reconnaît le grand chef d'atelier que fut Lambert Lombard. Il est vrai que ces générosités auraient pu le conduire à l'hôpital... Mais il paraît établi que l'artiste fut enterré à Sainte- Véronique (i). Les autorités liégeoises avaient honoré le maître de diverses charges rémunératrices et notamment de celle de « greffier à la cour d'Avroy », sinécure qui passa après sa mort à son gendre, le sculpteur ToUet. Une nombreuse famille entourait le peintre. Lambert Lombard fut marié trois fois et eut cinq filles ; on ne lui connaît pas d'héritier mâle. Sa seconde femme était la sœur du peintre Suavius : sa troisième femme Anna Waulicr de Chavuhcid lui survécut. Une de ses filles épousa, en i56o, le peintre Louis de Hasque, une autre, Philipette, prit pour mari le sculpteur Tollet en i565, et sa quatrième fille eut pour premier mari le peintre Pierre Balen. Les anciens chroniqueurs confondent souvent Lambert Lombard avec son beau-frère Suavius (Ledoux et en flamand Susterman, Zutman ou Zoetman) originaire de Maestricht et qui portail également le prénom de Lambert.

Que reste-t-il de l'œuvre picturale de Lambert Lombard ? Nul ne peut le dire avec quelque précision. Un destin impitoyable a dispersé et détruit les peintures de l'artiste liégeois et les œuvres que nous énumérions plus haut ont toutes disparu. Amoureux de techniques diverses. Lombard commit peut-être l'imprudence d'essayer des procédés qui ne résistèrent pas à l'action du temps- Ses peintures de Saint-Paul étaient ruinées dès le XVII' siècle. Un grand nombre de ses tableaux avaient été acquis par le princcévêque Maximilien Henri de Cologne ; ils furent tous détruits pendant le sac de Bonn en 1703. D'autre part la Révolution française, accomplissant pour l'art liégeois des XVP, XVIP et XVIIP siècles l'œuvre destructrice que Charles le Téméraire avait assumée pour la période gothique, anéantit vraisemblablement ce qui restait de l'œuvre du maître à Liège. On attribue néanmoins un certain nombre de tableaux à Lambert

(1) Par M. JoKissENTfB, Conférence à l'Institut archéologique lié£:eoi8, mars 1909.

si?

LES PRIMITIFS FLAMANDS 3o3

Lombard et il y a trois à quatre mois on pouvait encore dire que l'hypothèse la moins scientifique régnait en maîtresse dans le catalogue du maître.

Les études sur la production picturale de Lambert Lombard auront désormais un point d'appui. On voyait en effet à l'exposition rétrospective de Charleroi une Déposition de Croix (collection de M"' Meses à Casterlé) signée Lombard et datée i556. (Fig. CCXIX). C'est la seule œuvre portant le signature du maître et je pense qu'on peut tenir cette signature pour authentique. Il serait exagéré de dire que la peinture est d'un grand charme et que la composition révèle un génie dramatique original. Les traditions techniques de Gossart sont oubliées et le tableau, brossé avec énergie, s'apparente au contraire singulièrement à la manière de l'élève de Lombard, Franz Floris, dit l'Incomparable. Les manteaux sont traités à la romaine, les têtes ont des proportions un peu exagérées pour la hauteur des figures ; le Christ est très soigneusement dessiné et modelé. Il est un peu déconcertant de constater que les dessins qui nous sont restés de Lambert Lombard représentent toujours des figures élancées, de structure mantegnesque et qu'aucune influence de Mantegna n'apparaît dans cette Béposilion. On a écrit, puis reproduit à l'envi ce jugement assez baroque : « Lambert Lombard s'est inspiré des anciens, filtrés par Mantegna et Bandinelli. » Bandinelli n'a rien à voir dans cette affaire, en tout cas moins que Mantegna. Certaines figures de la Déposition feraient au contraire penser à ces œuvres anciennes des Fronçons signalées par Goltzius, Remarquons aussi que dans ce tableau de la collection Meses un seul acteur épisodique se mêle aux personnages sacrés et traditionnels de la Déposition, — l'homme à barbe pointue, placé à gauche du spectateur, devant la petite scène de la mise au tombeau. Cel homme ressemble beaucoup aux portraits dans lesquels on reconnaît Lambert Lombard peint par lui-même. Le peintre aurait donc tenu à figurer dans l'œuvre pieuse (i).

Lambert Lombard peignit plus d'une Déposition. Nous avons mentionné celle de la famille Tornaco (on croit en posséder le dessin à Liège), malheureusement perdue. Une Déposition de Croix attribuée à Lombard figure au catalogue de la National Gallcry. — On a complètement supprimé de l'œuvre du maître une série de Cènes dont on le croyait l'auteur (Musée de Bruxelles, Musée de Liège, Musée de Nuremberg, prototype dans la collection Cook à Richmond) que les uns à la suite de M. Hymans inscrivent à l'actif de Pierre Coecke et pour lesquelles d'autres ont inventé un « maître des saintes Cènes » (2). Le sujet a certainement été abordé par l'artiste liégeois et notamment dans un retable que nous mentionnions à la cathédrale Saint-

(1) C'ctt n. Julei D«tr<c, organisateur de l'cxpotilion de Charleroi, qui noua a commaiiiqai c«a r«inar<|aea aar la ft^

aence pouible de Lambert Lombard dans celte lUpotiUcn. (a) Voir notre chapitre XXXV.

3o4 l'Es PRIMITIFS FLAMANDS

Lambert. Il existe même une gravure exécutée d'après une Cène de Lambert Lombard ; mais l'ordonnance n'a rien de commun avec les Cènes longtemps considérées comme peintes par le maître liégeois. — On a voulu également rendre Lambert Lombard responsable de toute une série de Madones blafardes et maniérées (nos musées en conservent plusieurs), dont Gossart ou van Orley ont créé l'original (i). Le Musée de Berlin porte à son catalogue, sous le nom de Lambert Lombard, une Marie avec l'enfant, mais une note nous avertit que l'œuvre appartient à un groupe mis à tort au compte du maître. — Il semble que les conservateurs du Musée de Vienne, par contre, aient raison de tenir Lambert Lombard pour le peintre d'une Adoration des Bergers de l'Hofmuseum viennois (2) où se retrouvent des caractères de la Déposition signée (coll. Meses) et s'affirment quelques-uns des mérites « supposés » de l'artiste. La grâce de la madone évoque le souvenir de Gossart ; les architectures sont d'un style purement romain; les types masculins relèvent de l'esthétique idéaliste qui se répandait dans notre art et les quatre figures remplissent la composition suivant les formules synthétiques imposées par les ateliers romains. Cette Adoration de Vienne est de valeur; les Français s'en emparèrent et la restituèrent aux Viennois en 181 5. Une autre Adoration des Bergers, conservée à Saint-Pétersboursg et donnée également à Lambert Lombard, passa quelques années en France elle aussi, — à la Malmaison. Le Musée de Vienne pourrait bien posséder une autre œuvre authentique de Lambert Lombard : Vne Sainte-Famille avec un perroquet, tenue jadis pour un Franz Floris et que M. Scheibler a enlevée du catalogue de l'Incomparable pour l'inscrire à celui de son maître.

Je ne sais sur quel critérium M. Hymans s'appuie pour déclarer qu'une certaine "Résurrection de Lazare du Musée de Hanovre est une production indiscutable du peintre mosan. Je ne crois pas non plus qu'on puisse continuer de voir une œuvre de Lambert Lombard dans les Israélites s'apprêtant à sacrifier l'Agneau pascal du Musée de Liège, encore que le panneau (partie d'un ensemble démembré) provienne de l'église Saint-Denis de Liège où l'artiste fut sans doute occupé. A voir l'architecture bramantesque où se déroule la scène et l'allure académique des personnages, on peut croire que le maître aurait approuvé les tendances de l'auteur et que l'œuvre sort, sinon de son atelier, du moins de son école. Mais Lombard, chez qui on chercherait en vain la sensibilité picturale des Flamands, peignait tout de même mieux. Les restaurateurs, il est vrai, ont impitoyablement enlevé les glacis de ce panneau. — Une œuvre froide et grise, groupant d'innombrables figures dans un

(1) Voir notre chapitre XVI.

(2) L'œuvre est reproduite dans VAri mosan de Helb:g en tête du second volume.

ec.

LES PRIMITIFS FLAMANDS 3o5

paysage de rochers déchiquetés à (la Blondeel : Exode de Jacob (coll. Scheen) est reproduite dans VArt mosan de Helbig sous le nom de Lombard. L'œuvre fut envoyée à l'exposition des Primitifs de 1902; le catalogue Hulin la fait précéder de la men.tion peu compromettante : Inconnu.

Il y a tout lieu de croire que Lombard fut un excellent portraitiste comme tous nos romanisants du XVI' siècle et que, placé devant le document humain, l'artiste liégeois s'affirmait comme un observateur de premier ordre pouvant même être rangé à côté d'Antonio Moro. C'est sous le nom de ce dernier quêtait catalogué jadis le portrait de Lombard par lui-même, conservé au Musée de Cassel, page puissante et très significative qui porte dans la partie supérieure l'inscription AGE 61 LAN i566. C'est donc l'année de sa mort que Lombard peignit cette image rude et cordiale à la fois, d'une franchise entière, d'une facture sobre et volontaire, où il nous apparaît comme le digne fils de la Cité Ardente. Une seconde version de ce portrait est au château de Quincampoix (marquise de Péralta) près de Liège ; c'est également une œuvre de magistrale sincérité (Fig. CCXX). — Rien ne s'oppose à ce qu'on maintienne au catalogue de Lambert Lombard le Philoguet du Musée de Liège, portrait, dit-on, d'un fou très populaire dans la grande cité mosane au temps de Lambert. (Fig. CCXXI.) J'aime fort, pour ma part, ce personnage au nez crochu, aux yeux finauds, au menton pointu, à la poitrine découverte; c'est un chef-d'œuvre de vérité pittoresque. Le maître u^allon, par ailleurs trop exclusivement soumis au formalisme régnant, s'abandonne ici aux inclinations narquoises de sa race.

Pour étudier avec fruit les peintures attribuées à Lombard, il faudrait bien connaître les dessins laissés par le maître (notamment ceux de la galerie d'Arcnberg) et les gravures exécutées d'après ses tableaux ou ses dessins. Je crois néanmoins que l'artiste liégeois ne s'affirmera jamais à nos yeux comme un grand peintre, comme un maître de la couleur. Son véritable titre est d'avoir été un chef d'atelier de premier ordre ; ceci semble hors de conteste. La jeunesse néerlandaise se groupa autour de lui ; grâce à son atelier, Liège, pendant quelques années, devint le foyer le plus intense de notre peinture. Et ce prestige de l'éducateur mosan tient sans doute à ce que son école propageait une esthétique nouvelle. La fantaisie charmante et un peu^mièvre de nos premiers italianisants, ce romantisme souple et maniéré qu'incarnait si parfaitement le maître de

3o6 LES PRIMITIFS FLAMANDS

Lombard, Jean Gossart de Maubcugc, cessent de régner dans l'atelier du peintre liégeois au profit de la rigueur et de la furia romaines. Van Mander, romaniste convaincu, en témoigne. « Lorsqu'il (Lambert) visita l'Italie et Rome, il n'y resta pas inactif et devint, à son retour, dans son coin rocheux du pays liégeois, le père de notre art de dessiner et de peindre, le dépouillant de sa rudesse et de sa lourdeur barbare, pour mettre à la place les beaux principes de l'antiquité, ce qui lui valut une somme considérable de gratitude et d'éloges » (i).

Van Orley, Gossart, van Coninxioo, van Clève, Blondeel même, sont des italia" nisants ; mais leur art est pénétre des traditions du XV* siècle. Leurs personnages sont vêtus de costumes contemporains et leurs physionomies portent les marques d'un localisme accentué. Les réminiscences méridionales de leurs architectures s'accommodent d'inventions fantaisistes qui donnent à leurs décors des aspects un peu hybrides ; ce n'est pas sans raison que les critiques allemands ont parlé à ce propos de « baroque primitif ». Les élèves de ces maîtres font un pas décisif dans la voie de l'esthétique romaine. Pierre Coecke et Michel Coxcie, tous deux élèves de van Orley, répandent les nouvelles doctrines dans l'école brabançonne; Pierre Pourbus, successeur de Lancelot Blondeel, les fait triompher dans l'école brugeoise (ce fut pour elle le coup de grâce); Lambert Lombard, élève de Jean Gossart, incarne si puissamment le nouveau mouvement à Liège que les jeunes gens les plus doués de la jeune génération accourent auprès de lui et que même des écoliers lui viennent de Hollande et d'Allemagne. Parmi les disciples de Lambert Lombard on cite : Guillaume Key — grand nom, grande énigme ; Hubert Goitzius, peintre, numismate, écrivain qui dans un passage souvent cité a rendu hommage à la science archéologique de son maître ; Lampsonius, plus connu comme poète-chroniqueur que comme peintre ; Lambert Suavius, un artiste aux talents multiples, apprécié surtout comme graveur ; Jean Ramcy, à qui Otto Voenius, le troisième maître de Rubens, demanda des conseils ; Pierre Dufour, alias Jalhea Furnius, très estimé de ses contemporains ; N. Pesser ; ToUet et enfin et surtout Franz Floris qui fut de son vivant appelé V Incomparable. Après un séjour à Rome, Floris ouvrit à Anvers un atelier où l'on enseignait la plus pure esthétique idéaliste, où l'on s'exerçait à enlever aux figures leurs caractères individuels, aux décors leur physionomie contemporaine et à ressusciter l'esprit de la sculpture antique. Le succès fut sans précédent. Le nombre des élèves s'éleva à 120 ! Or, chose étonnante et jamais remarquée, de cet atelier où Michel- Ange était Dieu, sortent des coloristes remarquables ! Et {'Incomparable forme les Martin de Vos, les Adrien-Antoine Key, les Fràncken, tous maîtres préoccupés de

(1) Livre des peintre*. Traduction Hyman*.

us rmMtm plamamos ioj

coolcurs, avant-coureurs immédiats de Rubens. Si l'on songe à rérudition de ce dernier aux inévitables étapes que suppose son intimité avec l'art italien et la civilisation romaine, on voit, tout compte fait, l'importance d'un Lambert Lombard dans l'histoire de aotre art et comment le peintre de la Descente de Croix, à travers l'oeuvre d'Otto Vocnius et des disciples de Floris, se rattache au grand maître mosan. On a comparé, mom sans raison, Lambert Lombard à Squarcione ; mais il n'a formé aucun Mantegna. Il est du moins au premier rang de ceux qui préparèrent courageusement les chemins â Pierre-Paul Rubens.

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Pierre Pourbus l'Ancien

<< On me pardonnerait de grand cœur le mince produit de mes chasses incessantes aux renseignements concernant la vie des grands peintres, si l'on pouvait se rendre compte de l'étendue des peines que je me suis données. Mais à qui appartient-il de voir se réaliser complètement l'œuvre à laquelle il se voue avec toute la conscience dont il se sent capable? Et pourtant je ne laisserais pas volontiers dans l'ombre quelques-uns des hommes les plus marquants. Aussi donnerai-je place ici à Pierre Pourbus, originaire et natif de la Hollande, de la ville de Gouda, mais qui se fixa de bonne heure à Bruges où il épousa la fille de Lancclot (Blondeel), comme je l'ai dit ailleurs. Il était bon peintre de figures, compositions et portraits d'après nature. » Ainsi parle van Mander au début du chapitre qu'il consacre aux Pourbus.

Peeter (Jansz) Pourbus, ou plus exactement Poerbus, fils de Jan, naquit à Gouda en t5io et mourut à Bruges le 3o janvier 1584. On ne sait pas à quel moment il se fixa dans la vieille capitale des Flandres : pour les uns d'assez bonne heure, pour les autres après la trentaine. Il y épousa la fille de Lancelot Blondeel, Anne, — (peut-être avait-il été l'élève de Lancelot?), — devint membre de la confrérie de Saint-Georges en 1540 et acquit en 1543 la maîtrise dans la gilde des peintres dont il fut doyen dans la suite. Le Musée d'Anvers possède deux portraits : Gillis van Schoonbeke et sa femme Elisabeth Heynderick datés de l'année 1844 et attribués à Pierre Pourbus; ce

3tO LES PRIMITIFS FLAMANDS

sont des œuvres énergiques, simples et soigneusement peintes. L'éclairage du visage masculin révèle quelque souci de technique nouvelle. Mais le grand portraitiste que fut Pourbus l'Ancien ne fournit pas ici sa mesure.

L'artiste s'attira de bonne heure la bienveillance des autorités brugeoises. Le magistrat eut maintes fois recours à ses talents divers et lui commanda non seulement des travaux de peinture, mais encore l'exécution de quelques plans de la ville et des environs. Énumérons ses travaux cartographiques (t). En i55o il fournit une carte de Watervliet et de ses alentours; en i55z il peint pour Charles-Quint trois cartes des côtes avec des indications précises sur les diverses profondeurs de la mer; en t56i il reçoit une avance sur le payement d'une carte générale des régions à laquelle il avait travaillé pendant plusieurs années avec des collaborateurs, et le complément lui est versé en 1570. Trente ans plus tard, la carte ayant subi d'irréparables dommages, on demanda à Peter Clacissins II d'en faire une copie fidèle, encore conservée de nos jours à l'hôtel de ville de Bruges. Lancelot Blondeel et Jean Prévost avaient été, eux aussi, employés à des travaux cartographiques ; les grands peintres du XV' et du XVI' siècles acceptaient on le sait, maintes besognes d'art appliqué. Pourbus peignit même des torchères décoratives et dessina des costumes pour les rhétoriciens qui participèrent à la Joyeuse-Entrée de Philippe II à Bruges.

Un grand nombre de peintures du maître sont malheureusement détruites ou perdues. Suivant van Mander, la création la plus importante de Pierre Pourbus était à Gouda dans la grande église et représentait la Légende de saint Hubert. « Le panneau central est un Baptême où deux personnages reçoivent le sacrement de la main d'un évêque escorté de deux porteurs de torches. La cérémonie a lieu dans un beau temple, avec une perspective très bien observée. Sur l'un des volets est représentée une Tentation où les mauvais génies offrent des trésors au saint qui les repousse ; sur l'autre volet, la tentation s'accomplit par des femmes. A l'extérieur on voit, en grisaille, la jeune Vierge gravissant les degrés du temple, et la Visitation. Ces peintures sont encore à Delft » (2). On ne sait point comment ni pourquoi cette Légende passa de Gouda à Delft. Ce qui est plus grave c'est qu'on ne sait pas ce que ce chef-d'œuvre est devenu. Le « beau temple », la « perspective très bien observée » de la partie centrale sont le sûr indice du parfait romanisme de ce Baptême ; mais sans nul doute aussi Pourbus dans la Tentation avait

(1) Nous reproduisons la liste telle que la donne M. von Wursbach.

(2) Lïore des Ttinirei^ Ed. Hymans.