CCXI. — 6REUGHEL D'ENFER

Le Poriemeni de Croix tv. p. i85) {.Musée d'. Invers.)

I il

vaste scène, la variété de tous les types représentés, la gamme si diverse des expressions, la justesse du dessin et aussi, — il faut le souligner puisqu'il s'agit d'un maître que l'on surnomme parfois le Drôle — la noblesse rituelle des personnages sacrés opposée à la vie intense de la foule. Et jl'on ne peut s'empêcher de se souvenir que l'indication de ce contraste dramatique est dans une œuvre du mattre à qui le XVI' doit les plus précieux exemples, dans l'Adoration des Mages de Léonard de Vinci. D'ailleurs si Bruegel s'est souvenu de Léonard dans cette Adoration, — et reconnaissons que cette filiation ne saurait s'établir avec une bien grande sûreté, — il s'est encore bien plus souvenu de Bosch, (i) C'est de ce dernier également qu'il peut se réclamer dans sa Chute des Anges rebelles (iSôi. — Musée de Bruxelles), admirable trombe de monstres qui descend du zénith et s'obscurcit à mesure qu'elle approche des profondeurs infernales (fig. CCVI). Le coloris — cette fois le mattre se sert de l'huile, — est du plus pur éclat ; les jaunes d'or, les rouges, . les blancs laiteux se juxtaposent sans se nuire, gardent leur timbre propre tout en s'harmonisant, et c'est à se demander si, comme coloriste, Bruegel n'a point demandé des leçons aux Vénitiens, ce qui lui a permis de préparer la palette de Rubens (zl. La composition est plafonnante, autre nouveauté dans notre art, et nouveauté qui vient d'Italie. Assurément Bruegel est dès lors un grand maître. L'esprit de ses œuvres va toutefois connaître des conquêtes plus hautes et plus neuves.

En attendant qu'il s'affirmât complètement dans la peinture, l'artiste donnait la mesure de sa personnalité dans des compositions gnomiques, folkloriques, dans des paysanneries, des proverbes, — qu'il dessinait et que des graveurs traduisaient. Le maître s'y avère interprète d'une race. Aucun souvenir italien ne le hante. On sait qu'il prenait plaisir à aller aux kermesses et aux fêtes villageoises, en compagnie de son ami Hans Franckert, un marchand nurembergeois établi à Anvers. Déguisés en paysans, tous deux se mêlaient à la foule, offraient même des cadeaux. < Le bonheur de Bruegel , dit van Mander , était d'étudier ces mœurs rustiques , ce» ripailles, ces danses, ces amours champêtres. » Dans un petit livre qui se nourrit forcément des découvertes apportées par MM. van Bastelaer et Hulin, mais qui reste personnel par ses qualités de style et de fine pénétration psychologique, (3) M. Charles Bernard dit avec raison que durant le cinquecento flamand, Bruegel est le peintre « qui a maintenu le plus fortement le sens national et traditionnel. » Sa grouillante Kermesse de saint Georges en est une des plus anciennes preuves (vers

(i) Voyez noire reproduction CXXX,

(i) M. GIQck fait trU bien obtcrver que Bruegel, contrairement à la mithode de nos italtanisanU compiia par la MamiiT« lombarde, diipoie set tons i plat tans grand souci du cisir-obscur.

(3) Ch. Be«><a*i>, Pierre Bruegel ('.Incien, Bruxelles, Van Octt cl C"'.

1556-1557)- Ici, cpmmc dans la plupart des compositions gravées de ce temps, Bruegel donne une vue synoptique et encyclopédique des détails saillants du sujet. Il répartit habilement tous les plaisirs du jour entier : festin, danse, tir à l'arc, représentation de mystère, combat du dragon et du saint, exercice de parade de la gilde de saint Georges, — sans compter les rixes qui, alors comme aujourd'hui, terminaient les festivités rustiques. « Laet die boeren haer kermis houden, — Permettez aux paysans de fêler leur kermesse, » dit une bannière pendue à la fenêtre de l'auberge. Et cette injonction est sans doute une réponse à une ordonnance de Charles-Quint réglementant « beuveries et yvrogneries es cabarets lors de dédicaces, fêtes et kermesses. » L'observation populaire était devenue pour Bruegel une source inépuisable d'inspiration. Son Combat entre Carême et Carnaval (musée de Vienne iSSç) une peinture cette fois, opposant un cortège monacal à une foule joyeuse et trémoussante, ses Jeux d'enfants, autre tableau (id. t56o) où l'on voit toute une série de jeux « qui sont encore en usage aujourd'hui sans que nous nous doutions de leur ancienneté : le dada, le cerceau, les moulinets à vent sous diverses formes, saute-mouton, la culbute, les échasses, colin-maillard, etc. (i), » son estampe du Combat des Tire-Lires et des Coffre-forts qui pose... la question sociale avec une verve endiablée et toute boschienne encore, sont autant d'images concrètes et vivantes de ce que le folklore flamand a jamais offert de plus savoureux.

Les aspects comiques des paysanneries, proverbes et diableries du maître lui ont valu son nom de Drôle. Mais Bruegel n'est pas que drôle. Sous des apparences bouffonnes, une philosophie, une satire, une pensée se dissimulent. Parfois aussi le maître se laisse gagner par le pédantisme, — sans morgue d'ailleurs — des rhétoriciens anversois (estampes des Vices et des Vertus.) Enfin l'artiste va couronner sa carrière par un art singulièrement concentré, où son réalisme, simplifié et grave, s'anime souvent d'un souffle épique. En i563, Bruegel épouse Marie Coecke, fille de son maître, et s'installe à Bruxelles. C'est la période terminale et suprême qui commence- D'abord à travers des sujets fournis par la Bible et l'Evangile, puis dans des scènes de la vie contemporaine, le « Drôle » décrit avec lucidité les maux de son temps et manifeste un génie de peintre de plus en plus épris de synthèse et de style. Déjà sa Procession des épileptiques à Molenbeek Saint-Jean, dessinée immédiatement après son mariage, indique cette élévation dernière. « Le jour de la saint Jean 1564, notre amateur de spectacles populaires, — dit M. van Bastelaer, — n'avait pas manqué d'aller contempler aux portes de Bruxelles ce curieux spectacle d'un pèlerinage d'épileptiques qui se rendait à la vieille église. »

(1) G. Gluck, op. cit.. p. 18.

LES PRIMITIFS FLAMANDS X8t

Les contractions incohérentes des femmes, leurs poses rigides, leurs renversements spasmodiques, ont, au témoignage des docteurs Charcot et Richet, tous les caractères scientifiques de l'hystérie et de l'hystéro-épilepsie. Les photographies exécutées dans les hôpitaux n'auraient pas une plus grande valeur documentaire ! Et cette même année est marquée par l'achèvement d'une œuvre dont on a dit avec justice qu'elle était en quelque sorte le couronnement de la carrière de Bruegel comme peintre diabolique : Dulle Griet (fig. CCVII, collection Mayer van den Bergh, Anvers.) L'œuvre est à visées symboliques et sociales. Dulle Griet (Margot ou Marguerite l'enragée, la terrible), c'est la femme méchante, la créature enfantée pour le mal, la Zwarte Griet d'Allemagne, celle-là même que Wagner devait incarner dans sa figure d'Ortrude. L'héroïne de Bruegel est toute chargée du prestige terrible dont l'entourait le moyen âge flamand. Dans un décor compliqué où se reconnaît encore l'inspiration boschienne, elle se dresse menaçante, flamberge au vent, casquée, cuirassée, devant la Gueule d'Enfer, qui semble frappée d'épouvante. Le diable lui-même, dans nos vieilles légendes, n'a-t-il pas peur des mégères? Des démons de tous genres sortent des demeures en ruines et s'entassent dans des corbeilles, dans des barques, tandis que des gueuses infernales pourchassent, frappent, ligottent ceux qui n'ont point trouvé d'abri... Et la grande figure de Dulle Griet domine cette mêlée de petits êtres diaboliques, cette bataille obscure que limitent des montagnes crêtées de flammes d'incendie. Dulle Griet est maîtresse du monde ! Et peut-être n'a-t-on pas torl de reconnaître dans l'œuvre une allusion au régime de terreur imposé par l'orgueil castillan au plantureux pays de Flandre.

A Bruxelles, Bruegel jouit bientôt d'une vogue considérable qui s'étendait fort loin. L'un de ses plus fervents admirateurs fut un étranger, l'empereur Rodolphe H. Les tableaux qu'il acheta à Bruegel pour sa collection de Prague sont aujourd'hui à Vienne. Le Kunsthisiorisches Hofmuseum de la capitale autrichienne fait connaître l'artiste plus complètement que n'importe quelle autre collection (l'. On y admire, disionsnous, le Combat entre Carnaval et Carême (iSSç) et les Jeux d'enfants (t56o). On y trouve en outre, des années i563 et 1564, le Suicide de Saûl, petit tableau traité en miniature et annonçant la manière de Jean Breughel de Velours, la Tour de Babel,

(t) Le Mua^e Impérial de Vienne possède quinze tableaux — tous des chefs-d'œuvre — de Bruegel l'Ancien, toil U moitié des oeuvres connues du grand arliatc.

« ruine formidable où le peintre semble avoir entassé plusieurs cotisées les uns sur les autres, » et qui se dresse « sur une plaine panoramique où moutonnent les toits serrés d'une ville, coupée à l'horizon de fleuves et de forêts » (Ch. Bernard) et le Portement de Croix dispersant d'innombrables personnages devant un horizon illimité que déchire une énorme aiguille rocheuse. Dans ces paysages moitié réels, moitié imaginés, Bruegel résume le romantisme des Bosch, Blés, Blondeel, Scorecl, etc., tous amoureux, comme nous l'avons dit, de ruines, de roches déchiquetées, d'incendies, et il anime ces visions de sa puissante observation personnelle. Le même musée de Vienne possède d'ailleurs quatre scènes de la plus extraordinaire vérité, (non datées,) la Journée sombre (janvier?) les Chasseurs dans la J^eige (février?), la "Rentrée des TroU" peaux (novembre) et le Dénicheur où l'artiste ne cherche plus à décrire de vastes panoramas, mais se limite à des paysages embrassés d'un coup d'œil. On dirait qu'il cherche à rapprocher la nature de son âme (i).

Si original que fût le génie de Bruegel, il ne laisse point d'être touché par certaines conventions à la mode et d'en sauver quelques-unes du passé. En 1664, le maître peint une seconde Adoration des Mages (collection Roth, à Vienne) où l'on sent toujours l'influence boschienne, notamment dans un vieux mage adorant l'Enfant. Dans ce même tableau l'allongement de certaines figures, convention chère à Frans Floris, atteste que le « Drôle » n'est pas indifférent à l'art des romanistes contemporains. Mais les truands barbus et glabres du fond avec leurs yeux écarquillés, échappés des repues de François Villon, sont du Bruegel le plus authentique. Et celui-ci se retrouve tout entier dans le Massacre des Innocents (musée de Vienne) qui doit dater de la même époque (i565) et dont nous avons à Bruxelles une réplique de Breughel fils, dit d'Enfer (fig. CCIX). Comme le remarque van Mander, le maître y utilise les exploits des reîtres et des soldats espagnols. Il trouve un sujet admirablement approprié à son génie « en cherchant à rendre la souffrance des pauvres diables victimes de la soldatesque ». Deux ans plus tard, il exécute le merveilleux Dénombrement de Bethléem du Musée de Bruxelles (Fig. CCVIII), évoqué dans un paysage impressionniste, avec un étang gelé couvert de glace verte, avec une petite église rose et un soleil rouge qui descend dans un ciel pâle derrière les entrelacs d'une ramure dépouillée, — le tout peint par taches chromatiques, comme un tableau de la fin du XIX' siècle.

Il arrive enfin, comme nous le disions, que Bruegel abandonne les sujets

(1) M* Gluck pense que Bruegel, dans sa jeunesse, peignit des toiles décoratives (ses peintures à la lempera permettent cette hypothèse) et qu'il faut chercher de ce côté les origines de son génie de paysagiste et de peintre de genre, — paysage et genre étant fort en honneur chez les décorateurs. D'autre part le genre et les diableries étaient très prisés par tes princes, ce qui permet k M. Glîjck de tenir d'une certaine manière Bruegel pour un peintre de cour* Le sujet des Saisons traité par le maître est également un sujet de cour dont un des plus anciens exemples est fourni par le calendrier des Heures de Chantil[y>

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CCIX. -~~ BREUGHEL D'ENFER Le Massacre des Innocents, d'après Brucgel l'ancien (v. p. i Musée de BntxeUee.)

181 et i85).