La peinture et la sculpture aux salons de 1895

Dans la bataille des idées au xixe siècle, les esthétiques ont pu se combattre, les réactions se suivre, les générations se succéder. Tour à tour, avec le même emportement, classiques, romantiques, naturalistes en sont venus aux mains pour attaquer ou défendre la cause de la tradition, de la poésie, ou de la vérité. La victoire définitive n’est demeurée à aucun parti, et quelle eût été, d’ailleurs, la valeur d’un triomphe marquant au progrès de l’esprit un terme d’arrêt? Conservons tout de même le souvenir de luttes qui ont montré le génie français souple, vivace et plus ardent à s’émanciper à mesure qu’il se déliait des entraves. Chacune s’est produite au nom d’une liberté nécessaire; chacune a affirmé et servi un besoin grandissant d’indépendance. Examinées dans leur ensemble, elles contiennent encore une leçon de haute portée : elles s’accordent à dénoncer le danger des systèmes préconisant une source d’inspiration exclusive; elles avertissent que toute doctrine est vaine qui prétend tracer aux inventeurs un champ limité et fixer des règles au génie; d’elles, enfin nous avons appris que restriction signifie atteinte au libre arbitre et que, s’il faut un critérium de certitude à nos jugements, hors l’individualisme, rien n’est apte à le fournir.

Sans s’aventurer dans les ténèbres d’un passé lointain, ladestinée du naturalisme peut être proposée en exemple. Son action, qui dure encore, défend toute conclusion sur le prix de l’apport, sur l’avantage des franchises conquises; mais déjà l’examen des origines et des tendances relève de l’histoire. Elle dira que le véritable précurseur de l’école, en ce siècle, fut Louis David et que la revendication des droits de la vérité se trouve incluse — la préface de Cromwell en témoigne — dans le programme du romantisme. Programme large et libéral, trop vaste' pour être rempli, trop élevé pour ne pas être altéré dans son sens initial et que l’incompréhensivité devait ridiculement faire aboutir à la recherche voulue du pittoresque, à la figuration mal informée d’une époque. Plutôt que de se courber sous le joug d’une convention, l’esprit français s’insurge; il en appelle à ce qui l’entoure ; il oppose aux fictions du passé le réel, le présent. Quel dommage que la tourmente révolutionnaire ne veuille pas édifier, mais saper et détruire! On excommunie la foi; on s’empresse à prononcer les déchéances. Mortes la poésie, l’imagination et pour toujours abolies les suggestions demandées au drame des lettres ou de l’histoire! Un nouveau dogme est fondé, bientôt intoléi’ant et proscripteur à son tour; l’œuvre d’art devient « le constat de l’état physiologique d’un peuple », selon Taine, et d’après Zola « un coin de la création, vu à travers un tempérament ». « L’homme et la nature, voilà le point de l’universalité d’où il est enjoint au peintre de tirer la substance et la matière de son œuvre. » Ainsi l’humiliation d’une contrainte ne fut épargnée que pour infliger, à brève échéance, l’opprobre d’une autre servitude; le romantisme décadent avait réclamé les tumultes de l’âme, les évocations rétrospectives; le naturalisme allait parquer l’invention dans le domaine du tangible, du matériel, décréter qu’il n’était point de salut hors la vérité.

Et quelle est cette vérité? Non point celle qu’Alfred de Vigny définit « l’àme de tous les arts, un choix des signes caractéristiques dans toutes les beautés et toutes les grandeurs du vrai visible, une somme complète de ses valeurs », c’est la vérité qui ne se préoccupe que du fait brutal « sans en comprendre l’importance relative et sans en noter les répercussions », c’est la vérité littérale, extérieure.

immédiate qui requiert la sensibilité de la rétine, la justesse et la docilité de la main, mais répudie comme néfaste l’intervention de l’esprit, comme inutile le contrôle du goût. De hautes intelligences, des critiques à la vision singulièrement pénétrante et divinatrice, Edmond et Jules de Goncourt, pressentirent d’emblée à quels errements serait fatalement conduit l’art réaliste. Dans leur curieux libelle, la Peinture à l’Exposition cle 1855, ils prêtent à la doctrine cette ironique définition d’elle-même : « Je ne suis ni une foi, ni une idée; je suis la vérité! J’ai défendu l’imagination à vos yeux, à vos crayons, à vos pinceaux : la nature c’est moi ! Vous lui prêtiez, vous la pariez: je la déshabille. Vous cherchiez: je rencontrais. Yous aviez des dédains, vous, et vous autres des dégoûts : tout est, tout a le droit d’être. Je ne fais pas de tableaux, je les ramasse. La création est responsable de mes toiles. Yous étiez peintres : gloire à moi ! Je suis chambre noire! »

Hélas, les deux frères ne furent que trop lucides et leur prétendue raillerie ressembla fort à un oracle. « La vie de tous les jours est la matière de votre observation ; nous ne supportons pas les rêveurs ; représentez uniment ce que vous avez sous les yeux , » tel est le commode et extraordinaire mandement auquel obéirent en hâte les sténographes et les virtuoses du trompe-l’œil, les pauvres d’esprit, délivrés de la peine de penser et de l’embarras de choisir. Par les fenêtres ouvertes sur la réalité, se succédèrent, pêle-mêle, des faits divers, instantanément fixés tels quels, grandeur nature et ressemblance garantie. L’art devint miroir, et des Salons on eût dit un recueil de vastes photographies enluminées. Il n’en fallut pas davantage pour crier à la merveille et proclamer le triomphe du Moderne. Illusion et leurre, de confondre de la sorte le Moderne avec la mode et de croire à une possible rénovation de l’art par la copie servile, superficielle d’un épisode de vie pris au hasard, dépourvu de caractère comme de portée1 ! Mais le Moderne, d’après Baudelaire (auquel revient d’avoir mis le terme en honneur), c’est « l’éternel du transitoire »; « Il offre plus que les mœurs, plus que la vie qui passe, il contient du grand, de l’épique, du gigantesque, de l’homérique », lit-on dans Manette Salomon, et les Goncourt ajoutent : « Le beau d’aujourd’hui est enveloppé,

1. On doit discuter et contester la théorie des artistes réalistes, théorie qui semble pouvoir être résumée par ces mots : Rien que la vérité, toute la vérité, dit Guy de Maupassant dans la préface de Pierre et Jean. Un tri s’impose e t, si le réaliste est un artiste, il cherchera non pas à montrer la photographie banale de la vie, mais à en donner une vision plus probante que la réalité même.

enterré, concentré; il faut, pour le découvrir, l’analyse, et peut-être des procédés de physiologie nouveaux. » Remarque essentielle et pourtant méconnue! Nul ne saurait, à sa guise, s’improviser peintre du contemporain, et la méthode ingénue, enseignée pour tenir le rôle, n’est peut-être pas aussi peu faillible qu’on le voulût prétendre. En bornant l’art à la reproduction du milieu, les adversaires du romantisme espéraient anéantir avec l’idéal l’idée, consommer le divorce entre la matière et l’esprit ; or, jamais l’emploi des facultés cérébrales ne fut aussi impérieusement requis. Rendre la physionomie d’une époque, non point dans ses vains dehors, mais avec sa signifiance intime, exige, en plus des dons de métier, le privilège d’une intuition rare, un discernement apte à éliminer l’accessoire, à dégager le caractéristique; alors seulement, l’artiste parvient à capter dans son oeuvre lame fugitive d’un temps.

Quelques prédestinés, auxquels les qualités nécessaires se trouvèrent par exception dévolues, surent y parvenir, confesser l’humanité ambiante et synthétiser son geste. Mais, parmi ces élus, en est-il qui aient consenti à mettre en interdit l’Idée, selon les prescriptions de la charte réaliste? Je ne l’imagine guère. Courbet sera-t-il répondu? En conscience, nul art ne refléta moins l’image du temps., nul ne s’emprunta davantage au passé. « Ses toiles montrent surtout des qualités qui s’apprennent dans les musées, constate Jules Breton1, et Courbet prit la livrée du Louvre pour professer ses prétendues doctrines, comme l’autre avait revêtu la livrée des Tuileries pour prêcher les idées révolutionnaires. » Est-ce Jean-François Millet, tout imbu de mysticisme, Millet, qui avouait « n’avoir rien pu faille d’après nature », qui voulait « l’expression avant tout », et écrivait dans quelqu’une de ses lettres, pareilles aux lettres du Poussin : « Un livre ancien ne peut-il pas vous remuer, vous inspirer, et où seraient les tableaux des Croisés à Constantinople et la Barque du Dante sLDelacroix avait été contraint de représenter la Prise du Trocadéro ou Y Ouverture des Chambres? » Est-ce même Manet, abstracteur de modernisme, fasciné par la lumière, faisant surgir ses modèles comme des apparitions et si peu inféodé à la théorie de Courbet qu’il signe le Christ aux Anges et illustre Y Après-midi d'un faune ? Non certes! Les deux peintres les plus naturalistes, si on les juge d’après leurs « nus » seuls, ceux qui ont aimé la forme pour elle-même, de l’amour le moins cérébral, le plus païen et