La peinture française au début du dix-huitième siècle

epuis la Renaissance, les peintres français, séduits par ritalie et par la Flandre, sont tour à tour idéalistes et réalistes. Cette diversité d'inspiration, qui assure la magnifique prospérité de TÉcoIe pendant sept siècles, marque aussi les grandes étapes de son histoire.

Au XIX' siècle, Ingres et Delacroix représentent dans le même temps les deux tendances. Ils trouvent l'un et l'autre des partisans, des disciples et une gloire égale. Sous l'Ancien Régime, l'un d'eux eût été condamné à l'isolement et à l'obscurité. Un artiste, favori du roi ou du surintendant — le Premier Peintre — distribue les commandes et les honneurs. Ses confrères tiennent autour de lui la place des courtisans auprès du roi. Il préfère l'art italien ou l'art flamand et tous les peintres adoptent son goût. Les idées nouvelles pénètrent si lentement dans l'École disciplinée que son évolution a souvent échappé aux historiens. A la fin du XVII' siècle, elle subit une transformation profonde qu'on se propose d'étudier ici'.

I. Si cette évolution n'a jamais été étudiée dans ses détails, elle a été au moins notée, au xix' siècle, par quelques esprits clairvoyants. Dussieux, surtout, a mis en lumière, dans Les artistes français à l'étranger (3' édit., p. 72), le caractère des pein-

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On trace encore volontiers deux cadres rigides à l'art français de la fin de la Renaissance à la réaction davidienne : le xvii" et le xviir siècles. Froide, guindée, majestueuse, la peinture du premier sacrifie tout à l'italianisme : Poussin, Le Brun la dominent; celle du second est jolie, élégante, coloriste fervente, admiratrice passionnée de la Flandre: \\'atteau. Boucher, Fragonard sont ses maîtres. Ces deux arts sont très différents, presque contradictoires. L'arrivée du Régent aux affaires n'a pas suffi à transformer d'un coup l'École. Des artistes, d'ailleurs, Ant. Coypel, Rigaud, Largillière ne sont logiquement ni du xvii% ni du xviiT siècle. D'autre part, la tyrannie de l'académisme diminue dès 1690; le triomphe du coloris, de la peinture galante n'est pas complet avant les dernières années de la Régence, avant la mort de Watteau, pour prendre une date de l'histoire artistique. Entre Le Brun et Boucher il existe donc un temps de transition. Les années 1690 et 1721 sont les plus favorables pour en marquer les limites, mais on ne doit pas leur attribuer une valeur absolue. Il n'y a guère de dates précises en histoire de l'art ; l'effort est multiple et continu. Des tendances nouvelles se manifestent du vivant de Le Brun déjà ; après la mort de Watteau l'ancien Premier Peintre trouve encore des disciples.

L'école académique ne peut survivre à la mort de son chef: l'Italie ne lui donne plus de leçons ; la volonté de Le Brun la soutient seule et elle se disperse dès que cet appui lui manque. Au lieu de s'astreindre à travailler selon la raison, les peintres s'abandonnent à leur sensibilité. D'autre part, tandis que Louis XIV, vieux et dévot, vit avec Madame de Maintenon au milieu d'une cour attristée, un parti d'opposition se forme à Meudon et au Palais Royal : tous les jeunes gens se groupent autour du duc de Chartres et du grand dauphin. Les froides compositions des collaborateurs de Le Brun ne conviennent pas à leurs hôtels; il leur faut des artistes d'opposition : ils les trouvent aisément puisque les

1res travaillant entre 1600 et 1721 : « De La Fosse et Jouvenet, dit-il, sont les intermédiaires par lesquels on passe de l'école de Le Brun à l'école du xviii' siècle. Mais, pendant ce temps, il s'était fait dans toute l'École française un mouvement dont nous constatons les premiers symptômes aussitôt après la mort de Le Brun. Architectes, peintres, sculpteurs et ornemanistes, tous s'affranchirent de toute influence étrangère et antique et visèrent à créer un art nouveau de la plus incontestable originalité. » Il n y a rien à reprendre à cette page si l'on remplace seulement « influence étrangère » par « influence italienne ». La thèse de Dussieux, si clairement exprimée cependant, n'a été reprise qu'en 1898 par M. Rocheblave qui, dans l'Histoire de la Littérature française d(: Petit de Julleville (t. VI, p. 177 et suiv.), expose à son tour l'évolution de l'Ecole au début du xvm" siècle avec beaucoup de force et de précision, mais sans • en etUiiicr Ic^ causes profondes ni les conséquences exactes.

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jeunes peintres aiment maintenant la vie et la joie répandues à profusion dans l'art flamand.

Si le réalisme et le coloris mettent cependant trente ans à triompher, c'est que presque tous les successeurs de Le Brun ont passé par l'école académique instituée par Colbert pour enseigner des principes qu'il croyait définitifs et qu'il voulait éternels. Cette éducation les a marqués d'une empreinte qu'ils effacent difficilement. D'ailleurs, les commandes du duc d'Orléans, du grand dauphin et de leurs amis ne suffiraient pas à les faire vivre ; ils peignent encore pour le roi jusqu'en 1715 et Louis X\V est resté fidèle à l'art de son Premier Peintre.

Trois générations travaillent de 1690 à 1721. Les contemporains de Le Brun, d'abord, achèvent de mourir : beaucoup restent obstinément attachés à l'Italie, mais plusieurs, séduits par les premières œuvres coloristes, s'abandonnent enfin au plaisir de peindre selon leur fantaisie. Leurs successeurs directs sont partagés entre de singulières audaces et des timidités invraisemblables ; cependant, dans l'ensemble, leur œuvre devient plus jolie, plus galante, plus réaliste et plus colorée : elle est inégale mais souvent séduisante, maladroite parfois mais originale. Le mépris qu'on lui a témoigné est injuste : elle a renouvelé l'École menacée par l'absolutisme de Le Brun. La troisième génération atteint l'âge d'homme vers 1721. Elevée dans l'admiration de Rubens, elle met à profit l'expérience d'Ant. Coypel et de ses contemporains : c'est elle qui produit les petits maîtres du xviii" siècle ; mais ses œuvres essqntielles sont postérieures à la mort de Watteau.

Watteau n'est pas seulement un initiateur : il inspire les peintres du xviir siècle, parce qu'il résume tous les efforts tentés depuis la mort de Le Brun. Quand il commence à travailler après avoir quitté Audran en 170g, Antoine Coypel a terminé le plafond de la grande Chancellerie d'Orléans et la première partie de l'histoire d'Énée au Palais Royal est achevée depuis cinq ans. La peinture religieuse, la mythologie, la peinture d'histoire contemporaine, la peinture de batailles, le paysage, le portrait sont en pleine évolution; Watteau s'essaye à tous les genres, et dans tous il trouve la formule que l'École entière cherchait en tâtonnant. Ses Fêtes galantes sont, avant tout, l'expression géniale de l'idéal nouveau.

La crise que traverse la peinture à la fin du xvii' siècle est sensible dans les autres arts. En littérature, elle se traduit par la querelle des Anciens et des Modernes. Girardon s'efforce en vain de maintenir la sculpture dans la tradition de Le Brun : ses contem-

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porains abandonnent vite l'emphase italienne pour la vérité et pour la simplicité : depuis 1700 Coysevox consacre surtout à la sculpture iconique ses dons admirables de souplesse et de vie ; les deux premiers Coustou. Robert Le Lorrain et la pléiade d'artistes employés à l'église des Invalides et à la chapelle de Versailles contribuent aussi au renouN'ellement de l'École, mais souvent leur réalisme naissant se complique, comme celui des peintres, d'une grâce un peu trop jolie, d'une élégance trop raffinée; il serait intéressant de comparer les niylhologies des Coustou à celles d'Antoine Coypel. Quant aux architectes, ils transforment surtout la distribution et la décoration intérieure : les successeurs de J.-H. Mansart (mort en 1708), Robert de Cotte. Boffrand, Oppenord, remplacent le palais par l'hôtel ; aux immenses galeries, aux salons de réception succèdent les boudoirs agréablement aménagés pour la conversation intime, habilement dégagés pour les rendez-vous galants. Les froides allégories prodiguées dans les appartements d'apparat ne conviennent plus à ces réduits et le règne des guirlandes de feuillages ou de fleurs, mêlées de grotesques, commence. Les poutres apparentes disparaissent des plafonds. Qiiand on n'accroche pas aux murs des petits tableaux galants, on y alterne les panneaux de laque avec les panneaux de glace. Plus une cheminée bientôt oi^i des glaces ne remplacent les vieux tableaux noircis.

Les documents d'archives et les documents iconographiques relatifs aux peintres et à la peinture française entre 1690 et 1721 sont très nombreux. La plus grande partie des premiers a été publiée. Jal a reconstitué les généalogies des peintres et fixé les dates de naissance et de mort d'après les actes de l'état civil. Les papiers de l'ancienne Académie {conservés à l'École des Beaux-Arts) et ceux de la surintendance des bâtiments (aux Archives Nationales) n'ont trop souffert ni des révolutions ni de la négligence de leurs gardiens; de précieux recueils en ont été extraits : les Mémoires inédits sur la j'ie et les ouvrai^es des membres de l'académie de peinture > et de sculpture (publiésen i854par Dussieux, Soulié, Chennevières, Montaiglon, Paul Mantz), les Procés-verbau.x de l'académie de peinture et de sculpture, la (Correspondance des directeurs de l'académie de France à Rome, les Comptes des bâtiments du roi (publiés par M. J.-J- Guiffrey), V Inventaire des tableaux du roi dressé par Baillv (1709) et Y Inventaire des tableaux commandés et achetés par le roi de ijio à ijg2 (publiés par M. F. Engerand). Les pièces moins importantes des mêmes fonds, et les documents recueillis dans les collections parti-

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culières ou les études de notaires ont été réunis, depuis 183 1, dans les séries successives des Archives de l\-irt français.

Quant aux œuvres, leur collection est encore très complète malgré quelques pertes regrettables. Les toiles provenant du Cabinet du roi ou du Musée des Monuments français d'Alexandre Lenijir ont été affectées au Louvre, à Versailles et aux musées de province. Plusieurs séries, malheureusement, ont été dispersées fort mal à propos : les Mays de Notre-Dame, par exemple, confisqués pendant la Révolution, rendus à la cathédrale par la Restauration et cédés définitivement par les chanoines à l'État; les portraits d'artistes, et les morceaux de réception de l'ancienne Académie... L'enseignement de ces longues suites d'œuvres datées eût été précieux.

Les peinture's décoratives et les tableaux d'histoire commandés par des particuliers n'ont pas été aussi heureusement conservés que ceux des églises et du Cabinet royal : les musées français, largement pourvus par l'État, ne les ont pas achetés ; les amateurs, effrayés par leur taille excessive et souvent par la banalité de leurs sujets, ne les ont pas volontiers accueillis. On en retrouve quelques-uns dans les musées étrangers ; d'autres ont disparu sans laisser de traces; d'autres encore ont été détruits avec les hôtels qu'ils décoraient. Dès le xviir' siècle on s'est préoccupé de sauver les plus importants, mais sans succès. Lors de la démolition du château de Choisy, Picault, le restaurateur célèbre, fut chargé de transporter sur toile les Quatre Saisons peintes à fresque par Ant. Coypel pour la Grande Mademoiselle : il réussit; les œuvres entoilées parurent au Salon de 1745; mais où sont-elles aujourd'hui*? La composition de Ch. de La Fosse pour la grande galerie de l'hôtel Crozat : Minerve sortant tout année du cerveau de Jupiter, fut également entoilée, par parties, lors de la destruction de l'hôtel Crozat, devenu hôtel Choiseul : ^f. On assure que ces parties pourraient se réunir avec plus de facilité qu'on les a détachées: c'est ce qui fait aujourd'hui la curiosité des amateurs », écrit Bachaumont-. Cette curiosité n'a pas sauvegardé l'œuvre.

Les musées et les églises des départements conservent des séries importantes d'œuvres mythologiques ou religieuses peintes par des artistes locaux. Plusieurs sont excellentes, toutes offrent un grand intérêt historique : elles précisent le rôle des artistes provinciaux dans l'évolution de l'École.

1. Bellier de la Chavigneriedans son Dictionnaire de V Ecole française 1SS2, t. 1". p. 3 14, affirmait que de son temps elles étaient conservées dans les greniers du Louvre.

2. Bachaumont, Mémoires secrets..., t. XXIII, p. 295-296, 27 décembre 17S6.