SUJETS MODERNES

est impossible de les séparer. Claude Lorrain peut accepter le concours de Filippo Lauri, de Jacques Courtois, de Jean Miel ou de Francesco Allegrini, et les charger de placer des figures dans ses paysages ; qui oserait ajouter un coup de pinceau à une peinture de Ë. Delacroix ? Je suppose, vivant à la même époque, les grands maîtres de tous les siècles, je les suppose unis de la plus étroite affection, pratiquant leur art dans le même atelier ; il s'en trouvera quelques-uns qui pourront échanger et se communiquer leur expérience acquise, aucun n'accepterait la collaboration d'Eugène Delacroix, aucun ne consentirait à lui prêter la sienne ; un mutuel respect les empêcherait de soumettre ou d'imposer leur individualité à cette individualité parente de la leur, mais seulement par le génie, nullement par le talent.

Notre monde se réfléchit dans le cerveau de Delacroix comme dans une glace d'une teinte particulière, — magique. L'effort du peintre, l'effort de toute sa vie ayant été de rendre fidèlement sa pensée, de mettre ses œuvres en rapport constant avec les images qui habitent son cerveau, nous ne devons pas nous étonner que dansV Entrée des Croisés à Constantinople, dans VOvide chez les Scythes, dans la Ptetà, dans toutes les œuvres d'interprétation, les formes extérieures nous apparaissent autres que les formes apparentes et cependant semblables à ces formes, en un mot, que pour n'être pas réelles on les puisse néanmoins dire sincères et vraies.

310 EUGÈNE OBlAGROnC.

Cette disposition visuelle eftt réàgî d^tme tk^n défavorable sur les œuvres où Fartiste aurait vouIti exprimer ta vîe contemporaine ; aussi ne Va-t-îl essayé qu'une seule fois et sans ft*anclnse. £a conclch sion est fticile à prévoir ; néanmoins, contrôlons à Taidé des faits.

L'esprit le moins poétique, lt>r8qu^î! tente de resfrtuer les époques historiques dans leur mïSen immobile et dans leur milieu vivant, est bientôt contraint de reconnaître qu'il est impossible de se les représenter dans leur action réelle. H se contente alors d'une image assez vague, de la vraisemblance poétique dont l'ombre atténue le relief des détails incertains ou inconnus. Image pour image, on accepte volontiers celle qui est offerte par un grand artiste, on lui sacrifie sans répugnance sa propre conception.

Par une réciprocité inévitable, la poésie est impuissante à se faire écouter, lorsqu'elle s'exerce sur les événements ou sur les hommres que nous avons vus. Le langage et le sens de la poésie sont de Ifeur nature trop flottants, trop indociles à la précision pour raconter en- termes qui nou^ satisfassent îes faits de l'histoire contemporaine. On s'étonne qu'A n'y ait plus d'épopée ; mais le souffle épiqpie n'est dans le cœur du poëte qu'une inspiration passionnée ; or, au temps inquiet où nous vivons, Fheure présente a sierfe le droit et le privilège de nous passionner. La réalité, par sa précision nécessaire, étant naturellement hostile à toute large poésie, Tépopée est fhtaleiitent in-

terdite aux henniies de l'âge moderne , comme il leur est înterdit de renverser les lois de la gravitati<»i oo de la pesanteur. L'actuel exige la prose.

Nous ayons assez dît combien E. Delacroix est impropre à cette langue sobre, concise, exacte. Le tableau de la Uberté, peini cq^s la révolution de Ju^let et destiné à en perpétuer le souvenir, confirme pleinement ce que nous avons avancé à ce sujet. C'est une (Buvre indédëe, confuse, où Ton peut remarquer de beaux morceaux, mais dont Fhonneur revient tout au praticien, nullement à l'artiste, qui n'a pas franchement choisi entre l'allégorie et l'exactitude historique. Aussi nous accommodons-nous mal de voir l'héroïque vierge au sein nu coudoyée par un* monsieur en chapeau noir et armé d'un fiiril. Le paletot de la réalité produit utt efiet discordant lorsqu'il mêle ses plis aux dre^ries symboliques de l'aliégorie. Il n's^ partient qu'à la postérité de couvrir d'un voile idUal le réa£»me d'une époque. Le réel a d'ailleurs son incontestable beauté, et ce n'est pas nous qu'on accusera de vouloir l'écarter de la peinture ; niais aleors il faut le choisir dans sa vérité la plus pare^ drama* tique ou sympathique, et se monter sincère autant que hardi à le représenter. Le Rudeau de la Méduse est, en ce sens, un modèle. Rembrandt aussi en a laissé un dans sa Ronde de nmt.

Lorsque j'affirme Tincapacité constitutionnelle de Delacroix à rendre la vie contemporaine , on m'ob^ jecterait vainement son Ma^mere de Sm et ses nom«-

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breax sujets orientaux. L'Orient est un pays privilégié, éminemment pittoresque, et Ton s*en aperçoit assez à la multitude des peintres qui, de nos jours, obéissant à la nécessité de notre esprit qui exige la précision, inhabiles d'ailleurs à tirer parti des mœurs occidentales, concilient leur timidité et le besoin de leur nature en déroulant chaque année, sur les murs du Salon les paysages, et les mœurs des contrées aimées du soleil. Cette raison suffirait à expliquer le succès de Ë. Delacroix dans les -scènes orientales ; mais si Ton trouvait qu'elle n*enlève pas toute apparence de contradiction à ce que nous avons dit du phénomène de vision, tel qu'il se passe en Delacroix, si Ton nous répondait que le Massacre de Scio^ par exemple, échappe absolument à l'illusion du temps^ ce qui est vrai, il serait trop facile de nous disculper en précisant davantage. Le caractère de l'illusion n'est pas forcém^t unique, et l'on en compterait facilement jusqu'à quatre : l'iUusion chronologique, l'illusion géographique, l'illusion poétique on romanesque et l'illusion religieuse. Le Massacre de Scw s'inspire du second caractère au même titre que les Femmes d'Alger^ la Noce Juive, le Naufrage de Don Juan ; — le premier appartient aux créations historiques que nous avons analysées déjà ; — la Barque de Dante, VUgolïn, les scènes d'Ivanhoë, de Faust, d'Hamlet, de Macbeth, portent évidemment le troisième caractère, le plus propre de tous à l'illusion ; — quant au dernier, il se définit suffisamment