SUJETS MODERNES

par lui-même, sans qu'il soit besoin de citer^ comme marqués de son empreinte, le Jémi endormi sur les flots, la Pietày la Mise au tombeau^ le Martyre de saint Sébastien, toutes les scènes de TAncien et du Nouveau Testament, comme la Captivité à Babylone ou le Bon Samaritain,

£. Delacroix ne connaissait pas la Grèce, où il n'avait jamais voyagé» lorsqu'il a peint le Massacre de Scio; cela ne l'a pas empêché de tirer de son sujet un grand effet de vraisemblance poétique qui s'élève jusqu'à la terreur. La fièvre de la main a rendu fidèlement la fièvre de la pensée qui agitait tous les esprits en 1824 au seul nom de la Grèce. La peste, la corruption, la mort physique et la mort du cœur se partagent l'attention , troublée par cette horrible scène de destruction où la vieillesse s'hébète de folie, où l'enfance affamée s'attache aux seins taris d'un cadavre, où la mâle vigueur s'écoule en flots de sang par de béantes blessures, où la beauté virginale est livrée dans sa pure nudité aux meurtrissures d'un cheval furieux. « Ces scènes horribles, dont nul ménagement académique ne dissimule la hideur, a dit Théophile Gautier, ce dessin fiévreux et convulsif, cette couleur violente, cette furie de brosse soulevaient l'indignation des classiques, dont la perruque frémissait comme celle de Hœndel, et enthousiasmaient les jeunes peintres par lenr hardiesse étrange et leur nouveauté que rien ne faisait pressentir. Aujourd'hui le Massacre de Scio est devenu classique à son tour. A la galerie

3^ EUGiÈm D^BLAClrOtX.

du Luxembourg^ il ameute les chevalets autour de Icd ; on le copie, on Tétudie, on Tadmire. * C'est rOricnt et sa cruauté dans Thomme et dans la nature ; — la peste et le meurtre. Au même musée on peut voir lH)rieût dans sa nonchalance malsaine et dans son activité intime ; il suffit de s'approcher des Femmes d'Alger elde laNocejutveau Maroc, Ce que ces tableaux mettent surtout, je dirai même uniquement en relief, c'est le talent du coloriste. "Chacune des toiles que H. Delacroix a consacrées aux scènes orientales a été pour lui comme un repos de Pimagbiation ; 3. en écarte soigneusement toute idée philosophique, 3 ne cherche d'autre intérêt que celui de la peinture en elle-même. Ces récits pittoresques sontpleins de charme d'ailleurs et de grâ«e ; ilfe coulent faciles, abondbmts, légers, de son pinceau toujours vigoureux, et on les Ht dans son œuvre comme après une symphonie de Beethoven on écouterait un acte du ffùrbzer.

Sï nous quittons le Maroc et TAIgérie pour suivre* E. Delacroix dans l'Europe moderne, que trouvonsnous encore ? Le Bbtssy (tAtifflas et M: de Dreux- Ètezé devant le tiers état, deux œuvres de passion, emportées, violentes, et aussi le Naufrage ék Dan Juan, C'est dans cette dernière œuvre que lé peintre est arrivé le plus près dé là réalité, telle que nous pouvons l'imaginer. Il n'a pas reculé devant le costume contemporain, et par là^ sans atteindre à la grandeur d'effet du Naufrage de la Méduse^ 3 a réussi cependant à faire jaillir une note aîguê, A^amatique ;

SUJETS^ IKMDERNBS. 345

elle pénètre jusqu'au cœur. Personne, d'ailleurs, ne rend les mers et les ciels avec plus de majesté. Les eaux glauques et lourdes, les bleus intenses, les verts profonds aux nuances illimitées, les tons orageux et roux, les mirages éblouissants de la voûte céleste et de rOcéan, tout cela n*est qu'un jeu pour la palette de Delacroix, qui en tire les effets les plus variés de passion, de tendresse, de colère ou de mélancolie. D Ta prouvé dans la Scène de Naufrage comme il l'avait prouvé A^x^XAuHa et dans V Entrée des Croisés à Constantinople.

E. Delacroix a fait quelques caricatures contemporaines : une Consultation de Médecins ^ d'un grotesque horrible, d*un comique cruel et froid, tout anglais ; le Théâtre-ltalien et le Grand Opéra. Ces dernières parurent dans le Miroir, journal de la Restauration. Je ne rappelle ces essais de caricature sur les hommes et les choses du jour qu'afin d'en tirer une dernière preuve de l'incapacité d'Eugène Delacroix à voir la réalité. J'insiste, parce que c'est là un fait important et qui me parait éclairer d'une lumière très juste bien des points restés obscurs dans la physionojnie pittoresque de l'artiste ; parce que, aussi, rapproché des observations que nous avons déjà faites, il nous autorise à conclure sur un point et à dire que ce grand peintre a été au-dessous ou au-dessus de sa tâche, lorsqu'il s'est agi de représenter par les moyens de l'art l'image extérieure [de ce siècle, dont il est un des plus rares interprètes quant à l'espipit.

SUJETS ROIANESQUES

Les traducteurs. — L'imagination et rinTtntion ; leur rdle dans les œuvres de E. Delacroix. — Le Faust de Goethe. — Le Macbeth^ VHamlet de Shakspeare. — Commentaire de M. Thoré. ~ VgoUn^ la Barque de Dante,

Traduire, c'est-à-dire faire passer d'une langae dans une autre, — et pour le peintre, de la langue des idées dans celle des formes et des couleurs, —une conception sortie de la pensée d'un autre homme ; abandonner le terrain commun^ le domaine des faits qui appartient à l'historien, au poëte, au peintre et même au musicien, pour pénétrer dans une création originale^ animée de personnages choisis de toutes pièces, placée dans un cadre inattendu , c'est une tâche que les artistes médiocres croient facile et qu'ils entreprennent sans remords. Il ne leur coûte pas d'appliquer le masque infidèle du sentimentalisme on de la prétention sur le sublime visage de Juliette, de

Mignon, de Marguerite, dlmogène ou d*Ophélia, — — de Roméo, d*Ugoiin, de Faust ou d'Hamlet. Ils ignorent quel effort puissant, quelle force de pénétration sont nécessaires pour donner la vérité de vie aux personnages enfantés par le cerveau d*un Goethe, d'un Shakspeare et d'un Dante. Ils ne comprennent pas que le génie est seul capable de se prendre corps à corps avec le génie, et que le triomphe, plein de jouissances et d'enseignements pour le^ esprits attentifs, c'est que la lutte, finie, les deux adversaires se retrouvent debout dans une étreinte vigoureuse et superbe. S'abdiquer et cependant rester soi, tel est le problème que se propose le traducteur, et lorsque le traducteur est un homme comme Ë. Delacroix, doué d'originalités particulières, il arrive que l'expression nouvelle ajoutée aux figures complète leur physionomie et la grave, immortelle, dans la mémoire des hommes.

Ce que nous avons vu des tableaux de Delacroix jusqu'à présent, nous a montré le peintre expressif, passionné, plein de feu et d'imagination, toujours réfléchi. Nous allons avoir à constater une partie de talent qui ne nous était pas absolument inconnue dans son œuvre, mais qui, ne s'y étant révélée que par places, brille de tout son éclat dans ses commentaires d'après les grandes créations du génie moderne; je parle de ïmvention, l'invention qu'il ne faut pas confondre avec Vtmaginatïon.

L'imaginatiou est un don de nature, unç faculté

8*8 WSfGiMJR Wi.AG»^&.

éblanisamte qui charme, qui l>erce, qui entraine, qui réalise les conceptions les plus séduisantes et les plus horribles. G'es^ la fontaisie aux élégants caprices qui se déroulent dans les spirales infinies du rôve ; c'est le fantastique et ses voûtes profondes, toujours prolongées et sans issue ; c'est le merveilleux et le cauchemar, Aladin et le Chat noir^ £(%ard Poë et Galland. Hais rims^gination n'est ^ on doit l'avouer, qu'une .vertu cérébrale qui s'excite ou se ten^ère à volonté ; elle est un peu une aflaire de tempérament et d't^giène.

L'invention est souvent le fruit d'un efîort, d'un enfantement laborieux ; dans ce qu'elle peut avoir de s]>ontané, elle n'accorde rien à l'improvisation. Elle élabore lentement ses modes d*expression au foyer intérieur, et, s'il le faut, elle compare, tâtonne, rapjMroche, puis rejette sans hésiter ; elle essaye de nouveau, cherche d'autres combinaisons et n'adopte défiaitivjeavent que celles qui ont supporté, sans fléchir, les nombreuses épreuves que l'analyse leur a fait subir« L'invention est réellement une grande vertu, parce qu'elle ne s'acquiert le plus souvent qu'au prix de la lutte contre les paresses de la matière. — Entre l'invention et l'imagination, il y a le même abîme qui sépare la méditation de la rêverie.

Il serait possible, sans faire violence à la vérité, de partager l'œuvre de Ë. Delacroix en deux sphères : Tune où Timagination l'emporte sur l'invention, l'autre où Imvention reprend on empire. Cette méthode

d'examen ne serait pas inféconde et livrerait le secret des élévations et des défaillances du maître ; on verrait, non sans profit, les deux éléments se cpmbattre, se disputer souvent l'avantage, parfois se le partager. Sans nous asservir systématiquement à une telle méthode, nous l'appliquerons cependant à l'étude des compositions où le peintre a donné son interprétation des types et des caractères mis en action par les hommes de l'esprit moderne.

Traducteur de Walter Scott et de Byron, le grand artiste a fait preuve de son habituelle supériorité sur les illustrateurs ingénieux qui ont choisi leurs textes aux mêmes sources ; interprète de Goethe, il sera longtemps encore le premier ; interprète de Shakspeare, je doute que jamais on le dépasse.

La lucidité froide et sceptique du génie de Goethe, ses obscurités volontaires et moqueuses ont dû tenir quelques temps en échec le crayon du dessinateur. Choisissant celle de ses œuvres où le poëte s'est mis tout entier, prendrait-il cette œuvre au sérieux, feraitil de Faust un philosophe, comme le Philosophe en méditation de Rembrandt, ou, pénétrant le sens caché des mots, éclairerait-il son modèle des reflets railleurs et sarcastiques inscrits entre les lignes? L'alternative était périlleuse. Il y avait deux marches à suivre, c'est la seconde que le peintre a choisie, et pour le faire, il a donné carrière à l'imagination qui amplifie dans le comique et dans Thorrible.

Marguerite est devenue une petite poupée de Nu-

380 EUaÈHB DBUCROIX.

remberg, sa candeur s'exagère en candeur mignonne et non sans grâce ; Faust se déhanche en vrai matamore ; Méphisto est un beau et bon diable , très effrayant et parfaitement articulé ; Martbq est bien la hideuse Marthe, la pourvoyeuse d'enfer. Ils feraient» tous, les excellents personnages d'un thé&tre de marionnettes. Au premier coup d'œil, celui qui chercherait l'illusion dans ces dessins ne l'y trouverait pas. Mais, avec un peu d'attention^ on voit bientôt ce monde qui nous paraissait fictif tout à l'heure s'illuminer d'une sorte de vie agitée^ puis inquiète» fiévreuse et tourbillonnante. Les cœurs palpitent, les mains s'étreignent, les épées ne taillent plus dans le bois, elles transpercent les corps d'outre en outre. L'illusion est revenue, la fiction puérile disparait, et, sans perdre son curieux caractère d'ironie, fait place à la réalité saisissante et dramatique.

Cette traduction de Faust est-elle la meilleure, la plus saine ? Je n'oserais en répondre ; mais à coup sûr elle est celle qui approche le plus de l'esprit qui a dicté cette œuvre étrange sur laquelle les commentateurs allemands ont renoncé à dire le dernier mot.

Ë. Delacroix est entré plus avant encore dans les créations de Shakspeare, et cependant il a été moins près d'en toucher le fond. Le génie de Shakspeare, en effets embrasse la nature entière, il en a les sublimes clartés et les obscurités sinistres ; sa puissance est égale à peindre la sérénité des grandes pastorales et le trouble effrayant des orages. La noblesse et la

SUJETS ROMANESQtJES. 351

pureté, le tendre dévouement, la trahison, rambition effrénée, le mysticisme, le doute, la nature et Thomme en leurs plus grands contrastes, dans leurs plus secrètes nuances, Shakspeare a tout vu, tout compris, tout reflété. Est-il nécessaire de rappeler ces immortelles figures : Imogène, Gordélia, Miranda, Jachimo, lago, Othello, Cloten, Macbeth, Hamlet?

Ces dernières, où toutes les forces s'unissent à toutes les faiblesses^ sont celles qui ont le plus souvent tenté les pinceaux et le crayon de E. Delacroix. En homme qui a sondé bien des replis du cœur humain, il a rendu avec une profonde intuition le trouble hésitant de Macbeth entendant sur la lande le cri des sorcières : « Macbeth, tu seras roi. » L'effarement du futur thane de Cawdor, son incrédulité, le calcul instantané des combinaisons qui peuvent le mener au trône, sont pris au plus intime de la physionomie humaine, si fugitive. Macbeth porte la main à son épée, et — son visage le dit — moins parce qu'il a peur que parce qu'il cède au premier mouvement d'une pensée sanguinaire. L'épilogue du drame, c'est lady Macbeth, errant la nuit dans le palais dont elle est devenue la reine, cédant pendant le sommeil aux remords du crime qu'elle a conseillé et achevé, étendant cette petite main tachée de sang que tous les flots de la mer ne sauraient laver. Le drame est complet.

La difficulté était réelle, mais elle se réduisait à exprimer deux termes corrélatifs, l'action était une en deux scènes. Le meurtre, que le peintre n^a pas

représenté, pèse sur les deux tableaux. 11 est le mobile d'impulsion et de répulsion.

Essayer de traduire Hamlet par les arts plastiques, c'était tenter presque Timpossible. « V Hamlet, a dit M. Thoré dans une page qu'il faut citer tout entière, V Hamlet de Shakspeare est peut-être la création littéraire la plus difficile à exprimer en peinture. Il le dit lui-même en frappant sur sa poitrine : « J'ai là quel- (' que chose qu'aucune manifestation ne peut rendre. » C'est un caractère complexe et vague, quoiqu'il soit en même temps extrêmement réel : nature rêveuse et inquiète qui hésite et disserte toujours devant l'action, et qui, cependant, tue Poloqius comme un ratj tue l'assassin de son père, tue le frère d'Ophélie, esprit judicieux et sensé, qui touche pourtant à la folie, monomane qui lance, à travers ses accès^ les plus purs éclairs de la raison, misanthrope qui est passionné pour la justice, fils dévoué qui martyrise sa mère, amant impétueux qui raille sa bien-aimée, Hamlet est le plus indéfinissable de tous les types créés par les poètes. Othello, Macbeth^ Alceste, Tartufe, don Quichotte et les autres, trouvent dans la Ismgue des adjectifs qui leur correspondent, ou même ils sont devenus des substantifs ; mais comment qualifier Hamlet en un èeul mot ou, ce qui est presque même chose, en une seule image? Qu'est-ce qu'Hamlet ?La piété filiale, la vengeance humaine, la justice divine, le scepticisme, la rêverie, le devoir, la réflexion, la fatalité? C'est à la fois tout cela, et bien plus encore •

Comment le dessinateur du Faust s'y cst-il pris pour caractériser cet être multiple et presque insaississab|e ?

M. Delacroix a choisi dans YHamlet du poëte douze scènes diflérentes, il est même revenu sur quelquesunes d'entre elles avec obstination ; l'important est de savoir quelle valeur caractéristique comporte chacun de ses sujets. Je ne sais si le peintre a suivi, dans l'exécution de ces belles lithographies, l'ordre indiqué par le drame. Il a, je crois, débuté par VBamlet et le fossoyeur^ et, peu à peu, sans projet arrêté d'avance, il aura agrandi le cerclé de son interprétation, complétant pour lui-même et, d'un trait nouveau chaque fois, l'image du ptince de Danemark.

La première scène nous montre le jeune Hamlet sur l'esplanade d'Elseneur. C'est l'Hamlet mystique qui est sous nos yeux : son front est plongé dans les merveilles du monde invisible, la cause de l'inquiétude sans motif qui avait pesé sur son âme jusqu'à ce jour vient de lui être révélée par l'ombre de son père. Il est maintenant responsable, et, à la décision de son attitude, il le sait, cela est évident. C'est un spectacle très intéressant et des plus délicats que de suivre dans les dessins de M. Delacroix toutes les péripéties du monologue intérieur qui agite la mobile physionomie d'Hamlet. Le caractère de folie simulée, grave, douce, mélancolique, ironique et brutale tour à tour, est suivi pas à pas avec une fidélité surprenante. Il y a trois scènes émouvantes entre toutes. La première est celle où le jeune vengeur, surprenant le meurtrier de

son père, seul, à genoux et priant, laisse échapper Toccasion de le tuer. La seconde est une conséquence immédiate de la première : honteux de sa faiblesse, Hamlet, entendant un léger bruit derrière la tapisserie de sa chambre, lance à toute volée un coup d'épée destiné à Claudius, et il atteint, en le frappant à mort, Polonius, le père d'Ophélie, sa fiancée. L'Hamlet de ce dessin est peut-être le plus vrai, le plus étrange qu'ait trouvé M. Delacroix, et, pour moi, je le considère comme supérieur à V Hamlet et le fossoyeur. Urne paraît impossible de pousser plus loin la pénétration. L'horreur du meurtre et sa volupté sauvage sont fondues avec une telle science sur le visage et dans la pose du jeune homme, qu'on se demande siBurdage, l'acteur préféré de Shakspeare, jouant ce rôle d'Hamlet, a jamais trouvé une autre expression pour représenter ce double sentiment.

L'artiste a dessiné plusieurs répliques de ïHamlet et le fossoyeur ; le département des estampes, à la Bibliothèque impériale, possède quatre de ces variantes. La plus complète, la plus saississante est celle où le convoi funèbre entre dans le cimetière et s'approche de la tombe où reposait Yorick, le bouffon, où reposera désormais le corps de la vierge Ophélie. Lllamlet du peintre est aussi mystérieux que l'Hamlet du poëte : mêmes traits indéchiflrables, même mélange de placidité, d'amertume profonde, d'angoisse^ et d'ironie. Je n'insisterai pas davantage sur le détail des scènes, mais j'appelle encore l'attention de Fob-

servateur sur les sujets où la mère et le fils sont réunis : « Cher Hamlet, écarte cette sombre appa* rence et jette un regard ami sur le roi. » — « N'ajoute rien de plus à ces mots .. » Dans YHamlet, E. Delacroix a poussé aussi loin que possible le génie de Tinvention, le talent d'appropriation et Thabileté de Texécut^on.

Si Shakspeare n'était pas le poëte sans rival que nous connaissons, si le type du prince de Danemark avait été créé par un esprit moins puissant, la propriété de ce type lui eût été enlevée par le traducteur et fût demeurée acquise à Delacroix. On ne trouvera pas l'éloge exagéré, lorsque nous aurons rappelé l'incroyable succès qu'ont obtenu les Mignon d'Ary Scheffer. Il serait bien difficile aujourd'hui de persuader à la majorité des Français (qui n'a pas lu les Années d'apprentissage de Wilhehn Meister) que le peintre a complètement défiguré la brune créature conçue par Gœthe, forte, amoureuse, jalouse, et rien moins que langoureuse. Nous devons exprimer un regret très sincère, à propos de VHamlet de M. Delacroix, c'est que l'artiste se soit tenu aux lithographies qu'il en a données et n'y ait guère pris d'autre sujet de tableau que VHamlet et le fossoyeur. S'il avait doublé du prestige de sa palette le prestige de ses compositions, s'il avait joint à l'invention du dessin l'invention particulière à son coloris, VHamlet serait son chefd'œuvre. Et j'exprime ce regret avec d'autant plus d'assurance, que, parles Adieux de Roméo et de Juliette^

Si6 EUGÈNE DELACROIX.

E. Delacroix a montré quelle puissance d*expression comportait sa couleur. La dernière toile dont nous parlons n'«st qu'une esquisse, les personnages sont à peine ébauchés, et, cependant, le seul effet de lumière — obtenu par les ombres froides de la nuit à son terme, en contraste avec les lueurs empourprées parties de TOrient — suffit à rendre cette œuvre inestimable par sa Valeur expressive.

Outre Tépisode tiré du quatrième livre de V Enfer ^ E. Delacroix a lutté deux fois avec le poème dantesque, n en a extrait la dernière scène d'Ugolin, et Dante et Virgile aux enfers, VUgoKn est un de ses tableaux les plus récents, la Barque de Dante est le premier de tous. Les deux composition» réalisent la même puissance d*efffet, mais que la mise en oeuvre est différente I L'un est aussi simplement compris , facilement rendu, aussi habile que l'autre est cherché, tourmenté et naïf dans sa fougue. VUgoUn est un admirable drame, l'étranglement de la mort qui abat l'un des fils d'Ugolîn est exprimé d'une façon unique. La Barque de Dante est un peu mélodramatique ; la lithographie, la gravure, l'eau forte, sa place au musée du Luxembourg l'ont rendue populaire. Je ne m'y arrêterai pas davantage, parce que, malgré le talent très remarquable dont elle témoigne, je ne puis me résoudre à y voir le chef-d'œuvre du maître. Depuis, l'artiste a accusé sa personnalité d'une manière beaucoup plus nette. Ce début annonçait, îl est vrai, un véritable tempérament de pfeittlre, un esprit

chercheur^ original, audacieux et résolu ; mais puisque toutes ces promesses ont été tenues, c'est dans leur accomplissement que, pour être juste, il fallait étudier M. Delacroix, dans leur épanouissement le plus large: la peinture romanesque, la peinture religieuse et le paysage.

Accord de la nature et de Faction dans les paysages de £. Delacroix.— Sujets religieux : Paul Delaroche et E: Delacroix. — Le Saint Sébastien ; mysticisme du peintre. — La Chapelle des Saints-Anges. — L*omementation des plafonds. — Idéal moral de Delacroix. -— La Pietà. — Le génie et le talent.

Doux, étrange et pénétrant, — tel est le paysage de Delacroix. Pour le bien comprendre, il ne faut pas le séparer du sujet qu'il encadre. E. Delacroix n'a pas, que je sache, peint un seul paysage sans action. En effet, la nature, lorsqu'elle nous est montrée toute nue, rappelle à nos yeux une trop fréquente réalité, pour que ce qu'il y a d'idéal dans la manière da peintre n'ait pas fait crier à l'invraisemblance, le jour où il se serait borné, ne fût-ce qu'une seule fois, à n'être que paysagiste. Cependant, le paysage réduit à lui-même lui aurait fourni de belles occasions de

PAYSAGES. — SÇW^ ^RE^iaiEUX. 3^y.

mettre en œuvre son inépuisable variété de coloriste^ s'il n'eût été qu'un voluptueux de la palette. Heureusement Ë. Uelacroix est mieux que cela, il ne nous est plus permis d'en douter. Son esprit est éminemment généralisateur et, quoi qu'on en ait dit, n'a jamais pu souscrire à la doctrine de l'art pour l'art Le paysage est dans ses tableaux le lieu nécessaire de Faction, et, par une constante volonté de l'artiste, il la complète et l'explique. Ce n'est pas que souvent le premier rôle ne soit accordé à la nature dans les œuvres du peintre ; mais soyons sûrs alors que le sacriûce des personnages n'est qu'apparent et que l'impression générale n'en est que plus juste« qu'il le fallait ainsi. Dans le doute, lorsqu'on se trouve en présence d'un homme supérieur qui calcule tous ses actes, tous ses effets, dans le doute, il faut toujours croire au génie.

Il en est des tableaux de Ë. Delacroix, où le paysage et l'action dominent alternativement, comme des diverses parties d'un opéra, où tantôt les voix s'élèvent dans leur pureté, développant à loisir un thème respecté par l'orchestre, où tantôt l'orchestre, tout à rheure docile à l'accompagnement, reprend le dessus, et, déployant ses richesses d'instrumentation, prévient le thème inspirateur par ses variations graves ou légères, par ses caprices harmoniques. Les comparaisons musicales reviennent souvent lorsqu'on étudie dans son œuvre l'auteur des Croisé$ à Constanttnople^ parce qu*en effet tout chez lui est harmonie et accord*

360 BUGÈNfi DELACROIX.

Un peintre linéaire ne suggère point de semblables idées. La simultanéité des combinaisons qui se produisent sous le pinceau d*un peintre coloriste, le résultat unique obtenu par un ensemble de ressources qui ont chacune leur valeur individuelle, appellent rimage forcée des combinaisons de sons, également simultanés et concourant au même but par leur expression tout à la fois indi^^iduelle et relative.

C'est surtopt dans les sujets religieux que nos remarques sur le paysage de E. Delacroix sont d'une application rigoureuse. Je ne veux pas dire que les sujets profanes aient été déshérités de cet accord de la nature et de Faction, il me suffirait d'avoir pi*ésent à l'esprit l'admirable Ovide chez les Scythes pour me garder d'une telle partialité ; sefulement, je pense que le peintre a maintenu cet accord avec une plus constante assiduité dans les épisodes empruntés à l'histoire religieuse. Là, il ne s'est jamais démenti, même dans le seul tableau de ce genre que je ne puisse admirer : le Christ au Jardin des Oliviers, de l'église Saint-Paul à Paris, peinture opieique, lourde, noire, que l'on ne sait à quelle date reporter dans la biographie morale d'un si grand talent.

Un artiste qui a séduit l'Europe par l'apparence claire et ingénieuse de ses œuvres sans largeur^ Paul Delaroche, à la fin de sa carrière avait imaginé de ranimer sa verve éteinte au contact des sujets religieux. Du pinceau qui avait tracé avec préciosité l'histoire anecdotique : Richelieu^ Mazarin, Marie-Antoinette^

les Girondins^ Napoléon à Fontainebleau, il ne craignit pas d*aborder, sans changer sa manière, le récit des heures douloureuses où la Vierge est séparée du Christ. Avec la meilleure intention de bien faire, avec une ardeur scrupuleuse, il peignit de petits tableaux intitulés : la Vierge chez les saintes femmes, le Retour du Golgotha, la Vierge en contemplation devant la couronne d'épines. (Vêtait le môme procédé sec et spirituel qui nous avait valu le Cromwell^ c'était l'esprit du tableau de genre appliqué aux faits les plus émouvants. Quelle que soit la persévérance convaincue avec laquelle elle fut cherchée, Talliance est inqualifiable. Pourtant, notre éducation artistique est si peu faite, ou, disons-le, tellement défaite aujourd'hui, que les voix qui osèrent protester furent bien rares. Le peintre avait intéressé la sensibilité féminine ; sa cause était gagnée devant le public. Les innombrables admirateurs de Paul Delaroche, tous ceux qui ont applaudi les compositions religieuses de ses derniers jours, n'ont jamais dû envisager sans un étonnement mêlé d'effroi les tableaux du même ordre peints par E. Delacroix. J'ai dit que ceux de Paul Delaroche étaient petits, la dimension du cadre est insignifiante. Pour la plupart, ceux de Eug. Delacroix sont petits aussi ; mais quelle grandeur intime n'ont-ils pas I Si, en largeur et en hauteur, ces œuvres rentrent dans la classification des tableaux de genre, il faut donc dire que Delacroix a donné à la peinture de genre l'ampleur des plus vastes compositions.

Où trouver un plus profond sentiment jie mélancolie éplorée que dans le petit Saint-Sébastien exposé en 1859? Deux saintes femmes sont agenouillées auprès du martyr dépouillé de ses vêtements et percé de flèches. L'une d'elles soutient de ses mains le corps douloureux du patient, pendant que sa compagne enlève, une à une, avec les infinies précautions et la chasteté d'une sollicitude toute maternelle, les flèches dont le fer aigu est resté dans la plaie. L'inquiétude, le tremblement de cœur des saintes femmes se voilent d'un doux sourire échangé avec le pâle sourire de résignation qui entr ouvre les lèvres du saint. Le dialogue que l'on devine est rempli de touchantes plaintes et de dénégations reconnaissantes et courageuses. Le groupe se cache dans le creux d'un mystérieux vallon, à demi noyé par les premières ombres du soir. Le bon Samaritain^ le Corps de saint Etienne relevé par les chrétiens, produisent une semblable impression de tristesse et de pitié. Le Jésus endormi pendant la tempête est aussi dramatique et d'une originalité encore plus imprévue.

E. Delacroix n'est rien moins que mystique ; c'est par le seul effort de son intelligence, par l'emploi médité de tons sourds, étouffés, qu'il a réalisé ces pages harmonieuses où se fondent toutes les nuances de la grâce et de la poésie mystiques.

La Chapelle des Saints-Anges, découverte en juillet 1861, à l'église Saint-Sulpice, est la dernière conception religieuse exécutée par Eugène Delacroix. Elle

contient trois sujets peinls à la cire ; deux grandes compositions en hauteur — La lutte de Jacob avec tAnge, Héliodore chassé du Temple — et un plafond — Saint Michel terrassant le démon On attendait impatiemment Ë. Delacroix à cette épreuve; on se demandait quelle influence ce procédé un peu froid exercerait sur son talent, quelles modifications il lui ferait subir. Aujourd'hui, tous les doutes sont résolus ; Tartiste est resté maître, il a vaincu le procédé qui devait s'opposer à la fougue de sa main, il lui a communiqué sa flamme. Rien ne résiste à la volonté patiente de E. Delacroix, à son génie souple et résolu. L'obstacle lui sert d'aiguillon, et il Ta bien prouvé dans la décoration de la chapelle des Saints-Anges. Ce n'est pas que toutes les parties en soient également belles, et que quelques-unes ne laissent prise à la critique. C'est ainsi, par exemple, que le plafond, malgré son originalité, ne saurait satisfaire pleinement le spectateur légèrement désappointé en présence de cette surface qui n'est qu'insuffisamment remplie. Le rocher qui supporte le groupe de saint Michel semble bien vaste, et les anges vaincus bien petits. Le démon est un peu trop le diable des légendes, malgré sa couronne d'or. Je n'ignore pas que M. Delacroix calcule de sang-froid toutes ses compositions, et qu'il pourrait défendre celle-ci avec une éloquente habileté; je sais qu'on pourrait alléguer en faveur de la pénurie du Saint Michel^ l'intention arrêtée de ne pas surcharger le plafond par un trop

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grand nombre de figures. La justification serait-elle suffisante?

Si peu d'illusion réelle que Ton soit en droit de demander aux arts plastiques, toujours est il que Tesprit admet difficilement les entassements superposés à l'endroit où les yeux ont pour habitude de trouver l'infini de l'éther. C'est pourquoi l'art du décorateur exige une science très étendue. J'avoue pour mon compte que la représentation de sujets réels, historiques ou religieux, sur une surface plane, disposée à vingt pieds au-dessus du sol, me parait tout à fait en contradiction avec les règles élémentaires du bon sens. C'est là, mais là seulement, que l'allégorie païenne ou catholique peut trouver une raison d'être, et qu'elle doit être employée. En eflPet, les dieux et déesses de l'Olympe, les anges du ciel chrétien agissent dans l'espace, et, que nous les trouvions au-dessus de nos têtes, c'est une possibilité justifiable dans le domaine de l'art. La Diane de Prudhon, au Louvre, est un motif de plafond très acceptable. Le plafond du salon de la Paix, à l'Hôtel-de-Ville, malgré les ruines des premiers plans, est dans les mêmes conditions. Dans ses autres peintures décoratives, au Luxembourg et à la Chambre des députés, E. Delacroix a observé la loi de légèreté aérienne avec une aisance d'autant plus grande que la disposition circulaire et en partie cylindrique d'un hémicycle ou d'une coupole permet de donner aux figures une base horizontale, solide, et de ménager au zénith les clartés et les transpa*

PAYSAGES. — SUJETS REUGIEUX. 365

rences de la voûte céleste. Les terrains trop visibles, les eaux qui s'écoulent rendent déjà dans les peintures de la galerie d'Apollon la vraisemblance inadmissible; il faut en dire autant du Saint Michel de Téglise Saint- Sulpice. E. Delacroix n'est aucunement responsable d'un préjugé enraciné depuis longtemps et adopté dans les arts. Ne voyons-nous pas Lebrun accrocher la tente d'Alexandre à des arbres plantés dans les plafonds de Versailles! Au Louvre, que de contresens de ce genre ! Des foules, des batailles, les pyramides d'Egypte suspendues comme une menace imminente pour le visiteur. Evidemment, l'orne nentation des plafonds exige une réforme radicale, ou plutôt un retour aux lois décoratives que des peintres inférieurs, un Le Moyoe, un Mignard, un Boucher, n'ont jamais enfreintes. La Chute des vices^ de Paul Veronèse, est un exemple illustre du nombre de figures que dans cet ordre l'art pittoresque peut comporter, tout en restant dans la mesure du bon sens et de la raison.

Les deux principales compositions de la chapelle des Saints-Anges sont une vigoureuse revanche du Saint Michel terrassant le démon. Le Jacob luttant avec l'Ange et ïHéliodore chassé du temple sont conçus dans le système rigoureux de l'ornementation. Malgré la perspective obligatoire du paysage dans le premier, et de l'architecture dans le second, on sent derrière la peinture la résistance d'une épaisse muraille. L'œuvre de l'artiste voile la maçonnerie, elle n'y perce pas une ouverture factice. La peinture murale n'a pas les

mêmes lois que la peinture à l'huile. Elle est un ornement et ne doit pas provoquer Tillusion. Ce qu'on appelle le trompe-l'œil n'est, dans un tableau à l'huile, qu'un solécisme grossier ; dans la peinture murale, c'est un barbarisme sans excuse. Il faut que la surface reste et paraisse plane ; la peinture murale joue un rôle plus élevé, mais analogue à celui qui était réservé autrefois aux tapisseries de tenture^ dans l'ameublement des châteaux et des palais royaux. Ë. Delacroix n'est donc pas tombé dans la faute de la plupart des autres artistes qui ont eu comme lui le privilège de décorer une chapelle à Saint-Sulpice. La comparaison est facile à faire : il en ressort clairement que, seul, Delacroix a complètement résolu, malgré la hardiesse de son dessin, le problème qu'il avait accepté. Les attitudes, les mouvements des personnages n'en sont pas moins délibérés, et par endroits tourmentés; mais la limpidité, la légèreté des ombres ramènent chaque personnage à la valeur nécessaire dans un sujet de pure décoration. Quant à la composition en elle-même du Jacob et de YHéliodore, je ne pense pas que Delacroix se soit, en aucune occasion, montré plus sûr de lui et plus varié, tout en restant fidèle à sa personnalité bien tranchée. VHéltodore demeure une grande œuvre, même à côté de VHéltodore de Raphaël. La vengeance divine, dans son inflexible sérénité, n'a jamais terrassé plus implacablement l'homme assez audacieux pour l'affronter.

Serait-ce être juste que de demander aux peintures

de la chapelle des Saints-Anges la même idéalité expressive qu'aux autres peintures religieuses du même artiste? Evidemment non, puisque la peinture murale s'interdit la plupart des éléments de richesse et de variété que comporte Tart du coloriste. J'ai dit précédemment de quelle nature était Tidéal de M. Delacroix, en face des objets extérieurs : si Ton tient à connaître son idéal en présence des faits de Tordre purement moral, aucune de ses œuvres ne peut en donner une meilleure idée que les nombreux Christ au tombeau qu'il a exécutés dans le cours de sa longue carrière, et toujours avec le même amour, la même curiosité fébrile. Une de ses plus belles compositions dans cet ordre d'idées est la Pietà^ placée dans une chapelle obscure de l'église Saint-Denis-du-Saint- Sacrement, au Marais. Le geste de la Mère qui se renverse en étendant les bras en croix est une idée de génie. Les affres de la Passion tout entière sont contenues dans ce mouvement d'une énergie et d'une grandeur terrifiantes. Les attitudes des apôtres, des saintes femmes, la tête tombante, la pose du corps privé de vie qui s'affaisse, les jambes reployées, l'obscurité crépusculaire qui enveloppe la scène, le cavalier qui s'éloigne à gauche, à droite les personnages qui hâtent le pas vers le groupe immobile, la ligne d'horizon sauvage et abrupte, le ciel qu'on entrevoit à peine, les lourdes draperies flottant au soufQe de la nuit, tout cela plonge l'âme dans un recueillement dont on s'arrache avec peine. Pien n'a échappé

au penseur, rien de la sombre poésie de ce drame lugubre et douloureux, de Ce drame unique.

Est-ce à une telle œuvre, si belle et si savante, si grande, si complète, et qui laisse une si réelle émotion, obtenue légitimement, sans horreur à Fespagnole ; est-ce à cette œuvre pathétique, d'une mélancolie douloureuse, que la critique, qui dit tenir en sa main la mesure du beau, viendra appliquer la règle et le compas ? Avant de juger le beau , il est au moins essentiel de le sentir, et de sentir les beautés propres au sujet que le peintre a choisi. En vertu des règles de la grammaire, en invoquant la Muse du style, on nierait le génie de Shakspeare, de Michel-Ange et de Beethoven. Nier la beauté de la Pietà^ c'est se reconnaître aveugle en face du plus magnifique morceau de peinture religieuse qui ait été exécuté en ce siècle.

Après avoir pai*coùru le cercle des compositions inspirées à E. Delacroix par l'Ancien et le Nouveau Testament, on arrive à cette conclusion inévitable que l'auteur de la Pietà^ à qui Ton a refusé, à juste titre, le sentiment de l'idéal classique, domine, par la hauteur de son idéal personnel, l'art contemporain de toute la supériorité du génie sur le talent.

LE ROiANTISIE

L'atelier de Guérin. — Deux maîtres : Géric&alt, Eugène Delacroix. ~ Les romantiques ne comprirent ni Tun ni Tantre. — Géricault. — Rapprochement entre la réforme de David et la réforme romantique. — La peinture littéraire, la couleur locale. ~ Les copistes et les interprètes. — Réalisme. •^ David, Racine. — Romantisme. — Pensée de Gœthe. — Cause sociale des folies du romantisme.

Il est remarquable que les deux hommes qui ont le plus vigoureusement réagi contre la tradition classique de David — Géricault et Eugène Delacroix — soient sortis de Tatelier classique de Guérin. Nous avons dit ailleurs ce qu'était cet atelier au moment où Géricault y méditait le Chasseur à cheval; voyons ce qu'il fut après son départ, au temps où E. Delacroix y comptait parmi ses compagnons : Ary Scheffer, cet artiste impersonnel qui imita toujours quelqu'un ; Léon Gogniet, Ghampmartin, son condisciple, un peintre détalent, maintenant et pour toujours oublié;

Paul Huet, qui, le premier, affranchit le paysage dés conventions académiques, et rendit à la nature la poésie intime et le sentiment.

L'exemple de Géricaiilt avait délié les esprits. Quoiqu'on n'y suivit pas la voie pleine d'avenir et seule féconde que l'auteur de la Méduse avait ouverte, l'atelier de Guérin se trouva bientôt le foyer de l'opposition romantique. On ne craignit plus d'avouer ouvertement ses préférences pour telle ou telle école d'Italie ou des Flandres réprouvée par le professeur. On compara les leçons et les œuvres du maître suprême, de David, aux productions de ces écoles qui étaient la négation même des règles imposées par l'auteur des Sabines. Sur le papier méthodiquement divisé par carreaux, on copiait encore assez volontiers • le modèle classique ; mais que de plaisanteries sur le mécanisme compliqué de cordes, de poulies et de bâtons qui lui servait d'appui^ sur l'innocente roideur dé sa pose I Les plus hardis s'essayaient aux raccourcis audacieux de Gorrège et de Rubens, ou cherchaient à fixer une attitude fugitive, saisie sur nature, au passage entrevue dans le rapide mouvement de la vie réelle. On discutait sans relâche tous les systèmes de peinture, proposant des formules, non pas nouvelles, hélas ! ni jeunes, mais rajeunies. On se transportait dans les siècles antérieurs sans songer à regarder et à comprendre le sien ; on flottait, on variait d'une époque à l'autre sans prendre de résolution.

Lorsque E. Delacroix, en i822, exposa le Dante et

Virgile aux enfers, tous les dissidents se rallièrent à lui. En 1824, quand il eut achevé le Massacre de Scto, la jeunesse — indécise, ayant besoin d'un homme de mérite qui consacrât sa révolte — Facclama et le choisit pour son chef. Elle croyait avancer du même pas que lui et dans la même direction, à mesure qu'il multipliait ses tableaux : le Sardanapale, les Detix Foscan\ Marino Faliero et d'autres compositions empruntées aux romanciers ou aux poëtes^ à lord Byron ou à Walter Scott, à Ivanhoe ou à Lara, au Gt'aour, à la Fiancée (TAbydos. L'erreur, de quelque côté qu'on l'envisage, était immense.

L'école romantique eut le choix entre deux maîtres, différant essentiellement de tendances^ à la suite desquels il y avait une part de gloire inégale, mais réelle, à recueillir ; elle n'en comprit aucun. Elle se détoifma de Géricault et n'aperçut qu'une face du talent de Ë. Delacroix, celle, précisément^ qui n'a aucun rapport avec son génie. L'étourderie ou la maladresse ne pouvaient aller plus loin.

Les romantiques ne virent pas que Géricault avait ouvert les portes d'un monde nouveau, qu'il avait donné droit de cité dans le grand art à l'heure présente, que le Naufrage de la Méduse, exécuté dans de telles dimensions^ était en peinture ce qu'avait été en politique, trente ans auparavant, la Déclaration des droits de thomme. « Tout ce qui a vie a droit, » a dit M. Alfred Dumesnil (1). C'est ce qu'avait proclamé

{{)LaFoi nouvelle cherchée dam Vart^ de Rembrandt à Beethoven,

373 EUGÈNB DELACROIX.

Géricault, reprenant en ce sens la tradition de Rembrandt et rappliquant sur la plus vaste échelle. Quel plus sûr moyen de montrer le néant des restitutions archaïques de David que de prouver Texistence du beau dans la vie moderne et la possibilité de le repré^ senterl Le pseudo-classique était mortellement frappé, il fallait continuer la tentative de Géricault. Dans mon étude sur ce peintre, j*ai hésité à dire ce qu'il serait devenu s'il avait vécu, et ce qu'il aurait fait ; parce qu'un homme de génie, pour grand qu'il soit^ participe aux faiblesses de la nature humaine ; parce que entraîné, éparpillant sa vie , Géricault pouvait en arriver à se démentir. Mais les principes ne sont pas sujets à faillir, et, sur ce point, l'hésitation n'est pas permise. Ce qui fait le génie de Géricault, c'est d'avoir posé' ce principe du beau moderne et de l'avoir manifesté, rendu sensible. Peu nous importe, en ce moment, de savoir s'il l'eût rigoureusement maintenu ; le fait essentiel était acquis ; la barrière qui nous cachait les perspectives de la rénovation artistique avait été rompue ; c'est dans leur profondeur qu'il fallait hardiment s'enfoncer. Le salut était à ce prix. Loin de là, que firent les romantiques? Ë. Delacroix lui-même que fit-il ? Ils reprirent avec moins de conviction, par pure chaleur de cerveau, une donnée semblable à celle de David. Us cbangèrent les dates, mais le fond des idées était de même valeur. Croyant tout renouveler, on se borna à une transposition chronologique. David s'était enfermé dans le monde

païen, le romantisme s'enferma dans le monde chrétien, et en particulier dans le moyen âge de Walter Scott. David avait tenté — vain effort — de faire revivre un idéal mort comme sa langue ; le romantisme tenta de faire revivre un autre idéal mort aussi comme sa langue, — tentative non moins vaine. Glaive ou dague, tunique on pourpoint, chlamyde ou cuirasse, cothurne ou jambière, tout cela sortait de la même friperie. Quand ce fut une chose généralement acceptée, on se lança à travers le monde des fictions religieuses remises à la mode par les écrivains de la Restauration; on peignit sous toutes les formes les Martyrs de M. de Chateaubriand. Puis vint une autre vogue, celle de TEspagne et de la couleur locale ; on ne vit plus que posadas, boléros, fandangos, courses de taureaux. Et successivement chaque contrée eut son tour, — chaque contrée célébrée par un écrivain. On ne sait pas ce que Gœthe, Byron, Walter Scott^ Chateaubriand, MM. Victor Hugo, Alfred de Musset, Théophile Gautier, et jusqu'à Eugène Sue, nous ont valu de triste peinture. David avait osé penser par luimême, les romantiques acceptèrent la pensée du voisin ; mais, en somme, Grecs^ truands, mart3rres, toréadors... tout cela était également faux, ridicule et plat. Ce que nous reprochons au romantisme, ce n'est pas tant son aveuglement en face de la vie moderne, ce n'est pas tant de s'être cantonné tour à tour dans deux ou trois périodes de l'histoire que de n'avoir même pas doué de souffle les époques où il se repor-

tait ; c*est de s*étre fait un jeu puéril d'une exactitude de surface, peut-être apocryphe, et de n'avoir pas exprimé la vie qu'il interrogeait, percé l'acier du gantelet pour nous montrer une main capable d'une chaude étreinte, le buffle du baudrier pour nous laisser voir les battements d'un cœur. Ge que nous reprochons au romantisme, c'est d'avoir exécuté non des œuvres d'art (œuvres de création) , mais des images ; — c'est d'avoir copié au lieu d'interpréter.

Pourquoi Ë. Delacroix domine-t-il toute son école de si haut? Pourquoi avons-nous pu prononcer le mot de génie en parlant de lui ? Il est pourtant bien un romantique du second romantisme et non du premier (celui de Géricault) . — C'est que si ses traductions peuvent être discutées^ plaire à tel groupe d'esprits, déplaire à tel autre, Delacroix n'a jamais copié et qu'il a toujours donné à ses œuvres l'empreinte et la hauteur d'une interprétation personnelle.

On parle de réalisme aujourd'hui, et on le blâme : on a incontestablement raison de reprocher leurs prédilections à certains réalistes; mais ce reproche n'atteint pas la réalité dans son principe esthétique, il ne doit s'adresser qu'aux artistes qui ne savent pas le mettre en œuvre.

David aussi était un réaliste, réalistes furent les romantiques, et dans l'acception défavorable qu'on attache à cette épithète. David, parce qu'il copiait dans son cerveau ce qu'il pensait être la réalité de la vie païenne ; les romantiques, parce qu'ils obéissaient

au même sentiment que David, en appliquant leur reproduction à des âges historiques plus voisins de nous. Est-co là ce qu'a fait E. Delacroix ? Point du tout, et personne ne supposera qu'il ait cru un seul instant à la réalité du paysage d'Ovïde, à Tauthenticité figurée de V Entrée des Croisés à Constanttnople.

En regrettant que Fécole romantique ne se soit point engagée sur les traces de Géricault, je ne veux pas être exclusif. Je comprends qu'un esprit vaste, érudit, nourri d'Homère, de Sophocle et d'Euripide, au courant des découvertes archéologiques, fasse se heurter sur le sol pierreux de la Grèce, à Platée, sur les flots de la mer Egée, à Salamine, la civilisation barbare et la civilisation raffinée ; je comprends que, versé dans les chroniques de Joinviile, de Froissart, encore ému, il nous conduise à Crécy ou à Taillebourg ; que la vue d'un champ de bataille, d'une ruine, d'un monument subsistant à travers les siècles, lui inspire ridée de repeupler les espaces, de relever les constructions tombées, de reconstituer le milieu qui les entourait, et qu'il nous montre le roi Jean à Poitiers, Jeanne d'Arc à Orléans, Henri d'Albret présentant au peuple l'enfant qui s'appellera Henri IV, la Saint-Barthélémy, la colloque de Poissy ; je comprends que vivement impressionné par l'aspect de l'Orient, il mêle à ses souvenirs la pensée de nos armées, de leur audace et de leurs souffrances, quïl imagine leurs luttes contre le climat, leurs combats contre les Sarrasins, et qu'il nous dise : Voici saint Louis en Palestine, les Croisés

376 BU6ÈNE DELACROIX.

à Gonstantinople, Bonaparte à Jaffa. Oui, nou8 corn* pignons tout cela, parce que de telles représentatioiis seraient une source de satisfaction non équivoque pour les hommes d*un siècle particulièrement curieux de rhistoire et de ses grandes émotions ; parce qu'en outre^ ces œuvres nous intéresseraient moins encore par leur valeur historique que parce qu'elles exprimeraient un côté vrai de Thumanité, expression idéale, spectacle touchant et fortifiant qui n*a rien de com* mun avec le réalisme.

J*ai prononcé le mot de réalisme à propos de David, je Tai expliqué en disant qu'il peignait ce que son cerveau apercevait comme une image de la réalité antique. Limage était fausse, il est vrai ; mais, néan* moins, ses héros sont plus Grecs et plus Romains que les héros de Racine. Cependant, est-il une figure des Sabtnes, des Thermopyles, du Béltsaïre, qui approche en grandeur^ en vérité humaine, de Monime, de Titus ou de Bérénice? L'idéal et le vrai éternel sont le partage de Racine, nullement celui de David, nulle* ment celui des romantiques. Ils n'ont jamais soup* çonné le vrai ni l'idéal, parce que, malgré la différence des procédés, ils obéissaient aux mêmes lois de reconstruction purement extérieure — parce qu'ils copiaient.

Ë. Delacroix a échappé au péril, mais par quel moyen ? Lorsqu'une époque se présentait à lui, s'fi était décidé à y placer un grand drame, il l'étreignait de sa vigoureuse personnalité, la retournait so^^

PAYSAGES. — SUJETS REUGIEUX. 377

toutes ses faces, la décomposait, allait de plus en plus avant, la creusait jusqu'à Fàme même, lui communiquait de sa chaleur propre et, toute palpitante, la transportait vivante dans son œuvre; — il interprétait.

On s'obstine à faire de E. Delacroix le chef de Técole romantique. Il est alors un chef sans armée, car il est seul dans son camp* Pendant que, sans rompre d'un pas, il poursuivait ses études personnelles^ qu'il en agrandissait le cercle, qu'il renouvelait ses procédés, l'école se lançait en aveugle dans une route qui la menait fatalement à la négation de la peinture, et elle y est arrivée.

Le romantisme, si l'on en excepte le paysage, n'a rien produit qui soit digne de rester. La postérité, qui le jugera, sera d'autant plus sévère qu'il n'a même point laissé dix tableaux qui soient satisfaisants, au point de vue important, quoique purement matériel, de l'exécution. Il a poursuivi la réalisation d'une chimère folle autant que celle de Dî^vid. li ne compte pas une œuvre qui ne soit déjà vieille, vieillotte^ démodée. Il n'a été que bruyant, tapageur et pourfendeur. Il est entré dans l'art ignorant son métier, dans la vie ignorant la vie. Il a remplacé la science picturale par l'habileté de main, Và-peu-près et le chic, et appris l'histoire dans les romans de cape et d'épée. Il a fourni la carrière déplorable de la peinture littéraire. Grisé par les fumées de l'imagination écrite, il a fait et n'a fait que des vignettes de livres. U a fondé en peinture un théâtre historique avant le

Théâtre historique d'Alexandre Dumas ; celui-là, moins gai^ moins spirituel que celui-ci. Il a fait profession de cosmopolitisme, il a bégayé toutes les langues et n*a pas émis une idée juste, dit une seule parole sensée, eu un accent sincère et humain. — Le romantisme a prononcé des mots : Wordsy words, wordsy comme dit Hamlet.

« Faites-moi sentir, écrivait Goethe à propos des Bardes (les romantiques de son temps), faites-moi sentir ce que je n'ai pas encore éprouvé ; faites-moi songer à quoi je n'ai jamais rêvé, et je vous applaudirai. Mais des cris et du tapage ne remplaceront jamais le pathétique. »

Une pareille folie ne s'étend pas, ne devient pas à ce point générale sans causes supérieures. Nous essayerons d'en indiquer une.

La Révolution et l'Empire avaient poussé les esprits à l'abstraction et à un vague idéalisme de convention. En ces temps d'action sans trêve, où personne n'était sûr de la vie du lendemain, on étcdt volontiers sentimental. La brutalité inquiète tombait, à ses heures de lassitude, dans les fadeurs de YAlmanach des JUttses. Lorsque, avec un autre régime, on vit les choses de l'intelligence reprendre le pas sur les choses de la force et de la matière, la sécurité amena à son tour une nouvelle réaction dans le domaine intellectuel. On eût pu la prévoir. Ce fut dans les lettres et les arts une crise analogue à celle qui, dans les mœurs publiques, suivit la Terreur ; une véritable débauche des

sens. On avait eu peur, la peur était passée ; on s'abandonnait au plaisir de vivre. Les phénomènes extérieurs, les formescaplivèrent exclusivement Tattention. On admira le ciel bleu, la lumière étincelante, la beauté des femmes, les velours pompeux, les soies cassantes, les reflets de Tor, le feu des diamants. On vécut tellement par les yeux, on fut tellement pris par le dehors, qu'on ne sut plus voir le dedans. En contemplation devant Tépiderme, on ferma les paupières devant Tàme : on ne pensa plus.

Dans Fart, pour trouver le pittoresque superficiel, on chercha Tarchaïsme de surface ; on ne comprit pas qu'il y avait sous l'archaïsme la perpétuité de la vie. Je me trompe, quelqu'un le comprit : — Eugène Delacroix.

U PUIMC FIANÇAIS

Originalité de E. Delacroix. — Ses copies d'après les maîtres.

— Le grand dessin. — Motif des faiblesses de £. Delacroix.

— Mésintelligence entre le public et l'artiste. — E. Delacroix réussit malgré son talent.— Analyse de cette défaite morale : trois origines. — La peinture de E. Delacroix est troublante.

— Différence des génies plastiques. -* E. Delacroix critique.

— Delacroix sera un maître classique.

L'auteur des Croisés à Constantinople est le peintre le plus original de tous les temps. Raphaël, Michel- Ange, Léonard de Vinci n'ont fait qu'élargir une tradition déjà fondée ; ils ont continué et résumé une école. Je ne vois que Rembrandt qui nous fournisse l'exemple d'une égale originalité. Comme Rembrandt, E. Delacroix est issu de lui-même, ne doit rien qu'à lui-même. Nul maître ne saurait revendiquer un droit de paternité sur son talent. On a trouvé des points de contact entre certaines parties de ses œuvres et celles des Vénitiens ; sans nul doute, il en existe. Mais l'a*

nalogie est insigaifiaote, elle n'a pas plus d'importance que les similitudes d'intonation nécessaires entre personnes parlant la même langue. La parenté d'Eugène Delacroix avec Paul Véronèse n'est guère plus accentuée que celle de Rembrandt avec le Gorrège. Il a exprimé des pensées neuves dans une langue admirable.

Cependant, il a exécuté un certain nombre de copies d'après Rubens, Titien, Paul Véronèse, Velazquez, AloDZO Gano, Sébastien Bourdon et Raphaël ; nous avons sous, les yeux une collection de ses lithographies, d'après des médailles et des pierres gravées antiques. Par ces études, E. Delacroix a retrouvé Tart du grand dessin, celui qui ne s'eflraye d'aucune difficulté, d'aucune hardiesse de pose.

Le dessm des ensembles et des grandes lignes importé par l'école des Carrache s'était maintenu en FraAfie, malgré les erreurs -•du goût et les défaillances de la main jusqu'à la fin du xviii* siècle. Les sanguines de Watteau et de Boucher, bien que lâehées et faciles, ont néanmoins une belle tournure^ dé la distinction ; leur crayon (que l'on me permette ce mot) leur crayon a de la race. Dans ses réformes, David ne recula devant aucun samfice ; pour modifier l'esprit, il modifia aussi la lettre , il remplaça le style par la rhétorique, l'élégance tournée à rafféterie et à l'extrava^ gance par la correction; Il fut pédant pour n'être pa» corrompu^ il se fit Boileau en haine de ÏAstrée. L'éeola de l'Empire eut les mêmes scrupules, les

382 EUGÈNE DELACHOIX.

mêmes timidités que son chef. E. Delacroix a réagi contre ces tendances, étroites qui avaient réussi à immobiliser le corps et la physionomie de Thomme. Il a rendu au visage humain la faculté d'exprimer toute espèce de pensées ou de sensations, au corps toutes les attitudes qu'il peut prendre, tous les aspects sous lesquels il peut nous apparaître.

L'examen de ces copies, d'après les maîtres italiens^ espagnols, flamands, et d'après les antiques, nous révèle le secret de l'originalité souveraine de E. Dela^ croix, c'est-à-dire un scepticisme absolu, presque du dédain à l'égard des peintres qui l'ont précédé, — scepticisme de nature, dédain (je le crois fermement) très involontaire, mais réel et profond. En exprimant cette certitude qui m'est toute personnelle, je n'y trouve pas plus un motif de blâme qu'un sujet d'éloge pour le peintre. Il est ainsi fait ; il obéit moins à un raisonnement qu'à un instinct dont il ne s'est peutêtre même pas rendu compte. Loin de l'en féliciter, je considère cette disposition comme ayant eu une influence regrettable sur son talent ; je crois y reconnaître la source de certaines lacunes. L'homme doué de talent ou de génie possède évidemment le don essentiel ; néanmoins, il est difflcile qu'il arrive à son complet développement s'il n'étudie ceux qui ont travaillé et médité avant lui. Cette étude lui est précieuse, ne fût-ce que pour l'aider à se reconncdtre et lui donner la sécurité. La sécurité, la solidité, c'est là ce cpi fait parfois défaut à E. Delacroix, et je ne suis

pas éloigné de n'attribuer ces fléchissements qu*à Tisolement dans lequel il a toujours produit.

L'originalité par remploi de procédés imprévus est une des raisons qui, dès le premier jour, séparèrent la foule et Fauteur de la Pietà. L*artiste, à vrai dire, n'a jamais eu de public, à peine compte-t-il un petit nombre d'admirateurs. Il exL«ite entre le public et lui une mésintelligence qui date de 1822. La Chapelle des Saints- Anges a soulevé les mêmes négations que la Barque de Dante, L'opinion, en présence de Eug. Delacroix, se partage en divers groupes; ceux qui Fadmirent en connaissance de cause^ ceux qui Tadmirent de confiance, deux minorités; et la grande majorité, composée de ceux qui lui refusent non seulement le génie, mais le talent, Tombre même du talent. C'est un singulier phénomène qu'un homme supérieur réussissant par ses qualités personnelles et privées, par l'élégance, la distinction de son esprit, et malgré les qualités qui constituent sa supériorité, ses qualités d'artiste. C'est un grave et douloureux problème que celui d'une défaite morale si complète ; il exige une analyse minutieuse, et si nous arrivons à l'expliquer, nous aurons mis le doigt sur Tune des plaies vives de l'art et du génie français.

L'échec de Ë. Delacroix a trois origines principales: deux malentendus dont le public est seul responsable, l'un accidentel, l'autre fondamental ; le troisième tient à un certain caractère commun entre la société contemporaine et les œuvres du peintre.

J*indî()uerai tout d'abord ce double malentendu. E. Delacroix n'a pas été compris en France, parce qu'il est venu après David, cause accidentelle, et parce qu'il est coloriste, cause fondamentale.

Les moyens de l'art sont la fiction (et non l'illusion). Il existe entre l'artiste et le spectateur un accord préalable^ inconscient, qui permet au premier de montrer, au second de reconnaître sur une surface plane que la main couvrirait, le relief des corps ou la perspective des terrains fuyant jusqu'à l'horizon. Chez les peuples naturellement artistes, comme ceux de l'Italie au XVI® siècle, cette convention est universellement reconnue. L'art peut y varier ses procédés à l'infini, on le comprend toujours. Chaque transformation, chaque extension appliquée aux signes représentatifs trouve immédiatement un regard intelligent. Il faut dire tout le cohtraire de la France. La lente éducation de l'habitude par les gravures qui tapissent nos appartements, par les visites de désœuvrement aux expositions annuelles, par les rencontres du hasard, et malgré cela une forte contention d'esprit, nous sont nécessaires pour adopter une première fiction esthétique, celle de l'école à la mode. Comme fatigués d'un tel effort, dont la raison ne nous parait pas bien démontrée, s'il se présente une autre fiction qui prétende à nos hommages, nous fermons les yeux, et, jusqu'à ce qu'elle s'impose par sa durée, nous la déclarons ou fausse ou ridicule, nous lui refusons le droit d'exister. Les musées ne nous apprennent rien. Nous admirons les écoles

étrangères sur parole : nous n'avons jpour elles qu'un respect de commande et de bonne compagnie ; leurs beautés sont mortes pour nous, parce qu'elles empruntent leur valeur surtout à la diversité et à l'habileté de la fiction.

On s'explique combien notre routine se vit déconcertée lorsque E. Delacroix vint bouleverser nos idées reçues et demander notre sympathie pour un dessin et un coloris précisément opposés au coloris et au dessin que, depuis un tiers de siècle, depuis le Serment des Horaces, nous étions résignés à subir comme l'expression du beau. Développer toutes les richesses et les complications d'une science que l'école de David nous avait laissé ignorer, remplacer par un vaste déploiement de ressources oubliées, — celles de la couleur, — les procédés naïfs à force de simplicité que nous avions appris à considérer con^me la fiction par excellence, unique, c'était troubler notre paresse d'esprit en ce qui touche les choses de l'art.

Nous sommes presque dénués du sens plastique et nous ne voulons pas le reconnaître, peut-être même ne nous croyons -nous pas si mal partagés à ce point de vue. Ceux d'entre nous qui en sont doués ne se figurent pas qu'il est nécessaire de l'exercer pour en jouir dans toute son étendue. On ne se doute pas assez qu'il faut avoir un regard juste pour * comprendre et juger la peinture, la statuaire ou Tarchitecture, autant qu'une oreille juste pour goûter la musique. Et suivant jusqu'au bout la comparaison^

386 EUOÈNE DELACROIX.

qui est rigoureuse, ajoutons que le regard comme l'oreille, primitivetnent justes, ont besoin d'une éducation progressive pour pénétrer dans toutes leurs finesses Fart des sons et Fart des couleurs. Telle organisation percevra de prime saut Tesprit de M. Auber ou de M. Horace Vernet, qui, sans études, n'arrivera jamais à interpréter Beethoven ou Rembrandt, et, plus près de nous M. Berlioz ou E. Delacroix.

On s'était arrêté en France à l'austérité factice et à la froide correction de l'école de David (nous commençons à peine à nous en dégager), on refusa de commencer la nouvelle éducation nécessaire pour arriver à l'intelligence des procédés employés par E. Delacroix. On refusa, avons-nous dit, mais il n'y eut pas mauvaise volonté ; tout en nous protestait contre l'innovation du grand peintre : il était coloriste. G est dire que.son génie était en contradiction évidente avec le génie français.

Le génie français a placé son idéal dans les clartés sereines de la raison. Par ses côtés moins élevés, il est négatif, pratique, utilitaire ; il n'est nullement poëte, artiste fort peu. Peut-être l'art et la poésie sont>ils trop du domaine du sentiment, de la sensation et de la passion pour s'allier à l'analyse et au raisonnement. Aussi, dans l'art, est-il abstrait et raisonneur. Ce qu'il recherche, c'est l'intérêt du sujet. La couleur, le plus séduisant des moyens esthétiques, n'a sur lui aucune action. Il en a laissé les joies aux peuples encore enfants, étrangers aux phénomènes de la spé-

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eulation, aux peuples orientaux et méridionaux. L'art de la France est peut-être le plus grand de tous : c'est la parole. Mais n'aurons-nous pas le droit de regretter que le génie national n'ait pas conservé une égale supériorité sur tous les points ? Il s'est fermé la source des jouissances esthétiques, et n'çst-ce pas un grand malheur que la patrie de Poussin, de Desciartes et de Bossuet soit privée du sens qui lui permettrait de se glorifier d'un peintre aussi grand que Delacroix ?

Venir avec un talent éminemment coloriste , et après David, c'était jouer, auprès du goût français, une partie perdue d'avance. Comme si ces deux motifs n'avaient pas suffi à compromettre le succès de E. Delacroix, il y a dans ses œuvres une influence particulière qui devait dresser un dernier obstacle entre l'artiste et le public.

E. Delacroix a l'esprit clair et froid, mais l'âme passionnée et, de plus, troublée autant que la plupart des âmes en ce temps-ci. Comme l'âme d'un artiste est au moins de moitié dans ses créations, il en résulte pour l'auteur de la Pietà, que, dans toutes les œuvres dont nous avons donné l'analyse (sauf celles pour lesquelles nous avons formulé l'exception), il règne une sorte de souflrance maladive, il y a quelque chose d'inachevé moralement, d'incomplet, qui influe péniblement sur le spectateur Interprète d'un peuple qui est, par accident, en ce siècle, ce que E. Delacroix est par nature, il a heurté le fond du caractère nar tional, railleur, léger, et dont le sens positif et vigou-

reux a réagi, protesté contre la fidélité trop sineère de rinterprétatîon. L*homme qui souffre a en horreur le spectacle de la souffrance chez autrui, Timage de son mal l'inquiète, il Téloigne et cherche ailleurs l'allégement qui lui est nécessaire. Pour échapper à cette vision, la France a détourné les yeux et les a reportés sur d'autres peintres, objets de sa prédilection, parce qu'ils ne lui disaient aucune vérité alarmante ; elle a aimé les uns pour l'austérité de leurs costumes qui déguisait le vide de leurs pensées, les autres pour leur joyeux et futile éclat qui l'amusait. Mais ni E. Delacroix, ni M. Ingres, ni les fantaisistes ne lui ont apporté le bon enseignement. Le secours dont elle avait besoin^ un seul homme eût pu le lui donner ; celui qui aurait repris, avec l'autorité d'un talent secondé par une âme allègre et sereine, la tradition dont Géricault avait fondé les éléments. De là fussent sortis l'œuvre saine, éducatrice, le grand et fortifiant exemple. Et, pour ce qui est d'Eug. Delacroix, s'il a été repoussé par un siècle malade, c'est qu'il en était la maladive et trop réelle expression.

Cela suffirait à expliquer l'échec presque absolu d'un talent de premier ordre. Comment donc s'en étonner, lorsqu'à une cause morale si grave viennent se joindre des antipathies de constitution, comme la différence des génies plastiques, et un motif accidentel, comme la manifestation inopportune d'une originalité exceptionnelle et presque sans exemple ?

Nous avons reconnu que la source vive de cette

originalité était la liberté d'esprit que Ë. Delacroix conservait à Tégard des maîtres. Malgré les préoccupations successives que tel ou tel peintre a pu lui inspirer et dont témoignent quelques-unes de ses premières toiles, c'est dans l'ensemble de ses ouvrages que cette indépendance hautaine se manifeste. Il lui est arrivé phis d'une fois de commencer votontairement une peinture sous l'impression d'un Jtubens, d'im Tt'tïen, d'un Tïntoret, mais la personnalité, plus forte, reprenait ses droits, et le tableau achevé ne conservait plus qu'une lointaine analogie avec le modèle que l'artiste s'était proposé ; il avait fait un Delacroix de plus. Ceci nous prouve que, dans œ que nous avons appelé son dédain à l'égard des peintres qui l'ont précédé, il n'y a aucune préméditation. Nous en fautil une autre preuve ? Parcourons ses écrits, nous n'y trouvons que du respect et de l'admiration pour les grands noms de l'art. Cette admiration s'étend même à des objets si disparates, qu'on se demande, en le lisant, s'il n'y a pas en maint endroit plus de tolérance que de franchise absolue. Si l'on ne connaissait le peintre que par ses articles, on y réunirait difficilement les éléments de son esthétique. A peine y rencontre-ton, en deux ou trois endroits, un mot révélateur. Ce qu'on y trouve, outre d'excellentes appréciations de praticien (personne n'en sera surpris), c'est une grande hauteur d'esprit, une vaste érudition littéraire, des pages éloquentes (sur Gros, sur Prudhon) et — contre un public ingrat — de fines boutades, quelques amer-

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tûmes déguisées habilement sous le voile des généralités. C'est ainsi qu'à propos de la froideur avec laquelle fut accueillie en France la copie du Jugement dernier de Michel-Ange par Sigalon, E. Delacroix s'écrie : « A qui faut-il s'en prendre de cette indifférence coupable ? Doit^on se dire que les beaux ouvrages ne sont pas faits pour le public et ne sont pas appréciés par lui, et qu'il ne garde ses admirations privilégiées que pour de futiles objets ? Serait-ce qu'il se sent pour toute production extraordinaire une sorte d'antipathie, et que son instinct le porte naturellement vers ce qui est vulgaire et de peu de durée? Y aurait-il dans toute œuvre qui semble, par sa grandeur, échapper au caprice de la mode, une condition secrète de lui déplaire, et n'y voit-il qu'une espèce de reproche de l'inconstance de ses goûts et de la vanité de ses opinions ? Ou bien le public n'est-il tout simplement qu'un juge indolent qui voit indifféremment passer devant ses yeux les plus sublimes et les plus mesquines productions, et n'y trouve autre chose que l'aliment d'une aveugle curiosité ?» — L'interrogation était sévère, et nous ne pouvons n'y point reconnaître les reproches d'un grand caractère qui se voit méconnu comme penseur, d'un grand artiste à qui l'on n'a pas su gré de ses efforts constants pour se varier et se développer. En effet, s'il avait conquis quelques suffrages , ils avaient été donnés au côté excessif de son talent : l'exagération; tandis que, sans même parler de ses parties supé-

rieures, l'invention, Tinterprétation, on avait été insensible au côté courtois de ce talent envers le public, je veux dire Féblouissement, Timprévu, Timpossible. Ce n'était là pourtant que l'expression d'une science acquise par la recherche et le travail, ce n'était que la mise en jeu d'une face secondaire de son génie, ce n'était que l'enchantement de la couleur. — Avant de résumer les principaux traits de cette physionomie artistique, nous pouvons, sur ce point, affirmer que le coloriste, chez E. Delacroix, sera un sujet d'admiration et d'étude pour la postérité. Ne fût-ce qu'à ce titre seulement, elle le placera dans ses musées au rang des maîtres classiques.

ftHftlYSE ■OlIftLE - COHCLOSIOH

Le praticien, le coloriste. — Personnalité de E. Delacroix. - Sources d'erreurs. — Qualités morales. — Le taient de passion et le talent de sentiment. — Le génie impersonnel. — Antithèse : Rabelais et E. Delacroix. — Géricaull et E. Delacroix. — Pensée d'Émerson.

« On dit d'un homme, pour le louer, qu'il est un homme unique : ne peut-on, sans paradoxe, affirmer que c'est cette singularité, cette personnalité qui nous enchante chez un grand poëte et chez un grand artiste ; que cette face nouvelle des choses révélées par lui nous étonne autant qu'elle nous charme ; qu'elle produit dans notre âme la sensation du beau, indépendamment des autres révélations du beau qui sont devenues le patrimoine des esprits de tous les temps et qui sont consacrées par une plus longue admiration? » (Eugène Delacroix, Des variations du beau,) En enlevant à cette affirmation son caractère dubitatif.

nous sommes maintenant fondé à dire que E. Delacroix est un peintre unique, car son talent personnel, fier et audacieux, nous a révélé cette face nouvelle des choses qui produit dans notre âme la sensation du beau. Gomme praticien, sa force consiste surtout dans la façon magistrale dont il manie la brosse. Gomme artiste, il saisit, par le plus matériel des moyens esthétiques, la couleur, et il arrive ainsi à l'impression d'une réalité abstraite, idéale. Il a été vrai à sa manière, en se montrant grand coloriste, exalté parfois, toujours homme de goût et doué des plus hautes facultés pittoresques. Goloriste, il n'a de rivaux que dans le passé. Rappelons enfin qu'il a mis ce grand moyen d'expression au service des idées modernes appliquées à tous les âges de l'histoire et qu'il les a interprétées comme pas un, parce qu'il les a toutes comprises et partagées.

Ce serait mettre de notre côté des chances d'appréciation fausse et incomplète que d'envisager E. Delacroix seulement au point de vue artistique. • Entassez tous les faits qui ont marqué la destinée d'un peuple, a écrit Edgar Quinet, ne négligez aucun nom, aucun fût de colonne. Qu*est-ce que tout cela, si vous ne me parlez de se» croyances? Vous m'avez montré son corps ; c'est son âme que je voulais connaître. » Ce qui est vrai d'un peuple est vrai de tout homme et surtout des hommes de génie. Et nous pouvons dire avec autant de justesse : <( Montrer tous les tableaux, tous les procédés d'un peintre, qu'est-ce que

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tout cela, si nous ne montrons l'esprit qui les a inspirés ; quel enseignement saurions-nous en faire jaillir ? » Pénétrer plus avant que nous ne Tavons fait dans l'analyse du talent de E. Delacroix, remonter aux sources psychologiques, cela présente peut-être un certain danger. Mais comme nous ne concluons que d'après un examen attentif de ses œuvres, nous désavouons à l'avance tout ce qui, dans notre désir d'être sincère, pourrait blesser sa susceptibilité. S'il nous échappait quelques paroles sévères, nous nous croirions suffisanunent gardé par la droiture de nos intentions et le respect que son caractère nous inspire. Tous les cœurs ne sont pas faits pour recevoir la vérité.

Une forte constitution morale, beaucoup de scepticisme, une imagination de feu, telles sont les conditions intellectuelles qui apparaissent tout d'abord en Ë. Delacroix. Plus solide comme jugement que tant d'autres travailleurs, il a eu cette joie de savoir toujours où il allait ; il a eu pour lui la conscience exacte de ce qu'il a voulu produire. Moins exalté que ne semblent l^ttester ses peintures, c'est surtout, avant tout, sa personnaJité qu'il a résolument tenté d'imprimer à son œuvre ; personnalité hautaine, aristocratique, qui peut être considérée comme une cause de plus à ajouter aux raisons que nous avons déjà données de son insuccès dans notre pays démocratique. ,

Maître de sa main et de son cerveau, il est de ceux

qui n'ont jamais recommencé et qui admettent à peine la discussion (1). Il a le fanatisme de son talent; de là ses grandes erreurs et aussi ses œuvres remarquables, hors ligne Réprimer en lui ce qu'il considérait comme ordinaire, et, au contraire, donner la plus large extension à Toriginalité de sa nature, tel a été son effort de tous les jours. Certes, un artiste ne saurait mériter d'être plus applaudi que lorsqu^il cherche à sortir du lieu commun, lorsqu'il fuit la banalité ; mais il ne faut pas, comme cela est parfois arrivé à E. Delacroix, tomber dans l'excès contraire. Tandis qu'habituellement les artistes suivent la pente de leur talent, E. Delacroix a généralement forcé le sien. Il l'a forcé, et cependant il a été assez heureux pour ne pas le fausser. Lorsqu'il lui échappe une note indécise, on peut à coup sûr l'attribuer à ce que, trop volontiers, il ne regarde que lui. Dans son éducation première, il a dû être absolument livré à lui-même ; peut-être lui a-t-il manqué une haute et ferme direction (mais qui eût osé en prendre la responsabilité?).

(1) « Le Massac7'e de SciOj terminé sous l'impression des événements qui désolaient alors la Grèce, Delacroix obtint la permission d'y faire, avant l'exposition publique, quelques retouches dans la Salle des Antiques du Louvre. Girodet lui adressa ses compliments en passant pour les figures de la mère morte et de l'enfant renversé ; mais il se plaignait d'un œil un peu dépaysé dans ce visage si émouvant: « Je vois « bien l'incorrection, répondit Delacroix, mais puisque vous « me dites que la figure est expressive dans son ensemble, je « me carderai bien de retoucher à un détail ; il n'est plus

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La simplicité, s'il l'eût joiate à sa distinction iiative, lui aurait certainement valu une gloire plus réelle.

Ce qu'on aime à retrouver chez ce peintre, essentiellement peintre, c'est l'ampleur de l'imagination, la sûreté, la fécondité de l'invention et la volonté, volonté excessive. Il plait aux raffînés et aux blasés, parce qu'il peint l'exagération, et que nous sommes ainsi faits que le spectacle de la lutte est pour nous plein de charmes lorsqu'elle ne s'agite pas dans notre âme. Il séduit l'attention de l'observateur, parce c[u'il est de son temps, parce qu'il est la vivante et souffrante expression de son siècle, parce qu'il est une date.

Nature nerveuse et foncièrement tourmentée, il a donné ce qui était en lui : l'étonnement, la douleur, jamais la persuasion, la quiétude, le bien-être moral. La place est si grande en son cœur pour les passions et le fanatisme personnel, qu'il ne peut y en avoir pour rien de pondéré ou de suivi.

Talent de passion, non de sentiment, tel est surtout E. Delacroix.

Le sentiment , fleur plus rare qu'on ne pense , se rencontre peu dans son œuvre ; ce qui s'y trouve exprimé avec une force étonnante, c'est toujours la

» temps. » {Histoire des artistes vivants : Eugène Delacroix ^ par Théophile Silvestre.) C'est à Gérard, me dit-on, que cette réponse aurait été faite. Cela est peu important, mais à ce propos rappelons qu'en 1821, Gérard exprimait son opinion sur E. Delacroix en s'écriant : « Il court sur les toits. » Gérard, qui le croirait ? félicita vivement Delacroix sur sa lithographie de la Taverne, dans le Faust

ANALTSB MOBALB. — CONCLUSION. 3T7

pi^3ioû, la personnalité (le moi) et la douleur. Et par douleur^ j'entends celle qui se rapporte à Tindividu, qui n*a rien de général, rien de commun avec celle dju voisin, la douleur qui est le propre de tel personnage, qui s'exprime par tels signes particuliers et dans Ain centre spécial, qui est pour lui et par lui. (Il n'y a aucun point de ressemblance entre la douleur des victimes dans le Massacre de Scio^ celle des naufragés dans la Barque de Don Juan, et celles de saint Sébastien^ des saintes femmes, de la Vierge ou du Gbrist.) Une conception d'unité, de suite, de série, ne préside pas, dans la pensée du peintre, au choix des sujets qu'il traite ; ils ont leur intérêt individuel ; le monde comn]ience et finit à eux ; ils veulent être vus pour eux ; leur personnalité, leur indifférence de ce qui existe sont aussi accusées que chez l'artiste. On reconnaît le génie dégagé de toute idée de personnaUté à une douceur qui ne règne aucunement dans ces peintures (voyez Rembrandt, Ruysdaël, Corrège) ; elles n'ont rien de doux ou de profondément triste ; c'est plutôt une mélancolie désespérée, celle de l'homme qui se retrouve toujours lui'^méme pour n'avoir pas assez cherché les autres. Un tel isolement a eu ce résultat q^e E. Delacroix n'impose pas son autorité, qu'on est obligé de l'imposer pour lui, tandis qu'un talent Qç^me le sien^ sérieusement voulu, fait et pensé, devrait commander et être obéi.

, pn ne réussit quelquefois à montrer toutes l«s faces d'une individualité très complexe qu'en indiquant

et nommant son contraire. Nous sommes forcé d'employer ce moyen et de compliquer l'antithèse par un renversement de termes, pour arriver à dire toute notre pensée sur E. Delacroix. L'esprit qui forme avec le sien le plus absolu contraste est celui de Rabelais, c'est-à-dire Texpansion, la sérénité joyeuse, le sentiment profond et la foi dans l'humanité. Peintre, Rabelais aurait attiré l'attention sur nos maux^ provoqué notre émotion, notre attendrissement par l'entrain même de sa gaieté, cinglé nos vices et consolé nos misères par l'épanouissement du rire. Ecrivain, quel qu'eût été son talent, E. Delacroix aurait eu peine à faire accepter ses théories, qui dépasseraient en scepticisme et en dureté ce que nous ont donné d'amer et de douloureux nos moralistes les plus acerbes.

En analysant de très près l'œuvre de E. Delacroix, nous avons peut-être perdu quelques illusions ; mais quel peintre supporterait une telle épreuve sans en être amoindri, combien y resteraient tout entiers? Il faudrait être un des grands dieux de la peinture pour la traverser sans fléchir ; il fallait être presque leur pair pour en sortir si peu diminué, si grand encore.

Eugène Delacroix, né en 1798, à Charenton-Saint- Maurice, est mort à Paris en août 1863. Il n'était que de quelques années plus jeune que Gérîcault, son maître et son ami. La postérité placera sur deux piédestaux voisins ces deux figures illustres : l'une, parce que, dans l'art, elle a entrevu et annoncé les lueurs

ANALYSE MOBALE. — CONCLUSION. 379

de Tavenir ; l'autre, parce qu'elle a comme terminé et résumé le passé.

Si nous invoquons la postérité en faveur de E. Delacroix, c'est qu'à propos de cet artiste, dont les obscurités réelles sont amplement rachetées par l'éclat du génie, le xix® siècle semble avoir pris à cœur de justifier les rudes paroles du philosophe américain sur la société : « La société, a dit Emerson, est partout en conspiration contre la virilité de ses membres. La vertu qu'elle demande avant tout, c'est la conformité. La confiance en soi est son aversion. Elle n'aime pas les réalités et les créateurs, mais les usages et les coutumes. »