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de bois, de cultures, de grands horizons, solitaires et sauvages en dépit de la proximité de Paris, qui n’interposaient nuis voisins fâcheux, nulle société importune entre la nature et lui. C’est dans cette retraite, partagée par Théodore Rousseau, visitée et égayée par Diaz, Charles Jacque et quelques autres, que s’élabora cette œuvre austère et profonde qui a renouvelé dans l’école française la notion de la vie rurale.
Nous ne voulons point suivre pas à pas ses expositions successives, les polémiques qu’elles soulevèrent, les adhésions qui se groupèrent peu à peu autour du peintre. Disons seulement que la faveur du grand public ne lui arriva que sur le tard, après la guerre de 1870; mais sa cause, dès 1857, date de l’apparition des Glaneuses [fig. 76] (musée du Louvre), était gagnée auprès des artistes. Ses œuvres les plus illustres sont ces Glaneuses , /’ Angélus (collection Chauchard), la grande Tondeuse de moutons (1860), la Becquée (id . , musée de Lille), l’Attente (ou le retour de Tobie), la Tonte des moutons (1860), la Bergère [ fig. 79] (1862, collection Chauchard), V Homme à la houe [fig. 77] ( r 863) , la Naissance du veau ( 1864) auxquels il faut joindre le Bûcheron et la Mort de 1859 (musée Jacobsen, à Copenhague). Mais à côté des peintures, qui comprennent encore des paysages comme le Printemps (musée du Louvre) et des toiles décoratives représentant les Saisons, Millet a exécuté un grand nombre de pastels et de dessins rehaussés où respire peut-être le plus pur de son génie. Ce sont des types de paysans : la Baratteuse (musée du Louvre), le Vigneron au repos ; des scènes familiales : la Leçon de tricot , l'Enfant malade , Soins maternels , des effets de plein air évoquant la paix nocturne ou la désolation de l’hiver : le Parc à moutons (musée de Glasgow), la Herse [fig. 78], ou des idylles agrestes mettant en relief l’instinctive gentillesse des petites pastoures : le Nouveau-né , Jeunes bergères au repos , Bergère assise
sur une barrière , d’autres motifs encore amplifiant jusqu’à la majesté, par la poésie de l’éclairage, des silhouettes rustiques : les Puiseuses d’eau , le Berger.
Cette énumération, extrêmement incomplète, donne pourtant quelque idée de la variété d’inspiration de Millet. Son effort change fréquemment d’objet. C’est tantôt la
Cliché G. Petit.
représentation du travail manuel, de l’action musculaire, et l’artiste s’attache alors à exprimer l’assiette et l’aplomb de la charpente, à faire sentir la tension ou la pesée des membres. D’autres fois, le paysan devient un motif pittoresque, le point culminant d’un paysage dont l’immensité semble se ramasser dans sa silhouette et dans son geste. Puis ce sont les intermèdes du travail, la sieste, le repas absorbé lentement, les réunions paisibles sous le lumignon, autour de la grosse table. Çà et là, les joies simples et toutes physiques des fillettes, accroupies devant un feu de sarments, suivant de l’œil un vol d’oiseaux migrateurs, plongeant leur jeune corps dans le froid du ruisseau. Aucune place là dedans pour l’idylle, pour la romance; point de couples enlacés, de regards confondus et noyés; point de buveurs chancelants, ni même de jeux rustiques. La vie est un enchaînement de labeurs et de devoirs, payés du seul repos de la conscience et de l’équilibre de la santé. La beauté en réside dans l’obéissance aux instincts salutaires, l’accomplissement des tâches héritées, le tribut de solidarité payé au corps social.
Cette conception si haute et si fière, mais un peu triste et puritaine, a trouvé en Millet son interprète idéal. Nulle convention, nul artifice dans son œuvre. C’est à la réalité seule qu’il demande le caractère, appuyant sur les traits décisifs, éliminant le détail oiseux. Par ces simplifications savantes, ses modèles, sans rien perdre de leur laideur osseuse, de leur fruste carrure, de leur démarche pesante et balancée, prennent une sorte de dignité et de noblesse. On sent en eux les serviteurs d’une loi éternelle, inéluctable, les ouvriers d’une tâche auguste qui consiste à nourrir les hommes, à procurer et faire durer la vie terrestre dans ses conditions essentielles. La nature, d’ailleurs, se charge de donner à leur œuvre un cadre de magnificence et de sérénité. La gloire du soleil, les fêtes de la verdure, les souffles frais du ciel enveloppent ces brèves et
simples destinées et y versent l’apaisement et la quiétude.
Mais ce philosophe est un peintre, et les questions de
la bergère. (Collection Chauchard.)
métier se posent pour lui. comme les autres. Sa facture est large et sobre, car il peint de souvenir, ne gardant ainsi dans son cerveau et sa rétine que la ligne maîtresse, le ton fondamental, la déformation caractéristique qui lui donnent l'aspect d'ensemble, l’allure générale. Il emploie très peu de tons, jugeant que le bariolage brise l'unité des ligures et éparpille le regard; celui qu’il préfère est entre le brun et le roux, dont le dosage inégal donne à ses toiles l’aspect tantôt de la terre fraîche, et tantôt du blé mùr; mais des glacis de bleu et d'émeraude viennent à propos réveiller cette harmonie un peu sourde. La touche est, par malheur, souvent uniforme et molle, et n'a pas la franchise d'effet de ses dessins ou de ses eaux-fortes le Départ pour le travail , la Grande bergère , Femme faisant manger son enfant, tic. , merveilleusement déterminés dans leurs plans par le réseau tour à tour lâche et serré des hachures. Telle qu'elle est, néanmoins, elle suffit à exprimer les saillies, les volumes, les résistances, et traduit comme il faut la massiveté placide des tâcherons et des animaux. Quant à l’intensité d’expression des formes, à leur rapport avec les objets voisins, à leur dégradation dans l’atmosphère, c'est affaire à son dessin svnthétique de les rendre, et il s'en acquitte à merveille. Nul n’a, depuis Poussin, dont Millet rappelle la ligure grave et méditative, plus étroitement associé la nature et l'homme, mieux marqué leur dépendance réciproque, les liens d’accoutumance, de sympathie, d’analogie qui les unissent; le sol a, dans ses œuvres, donné quelque chose de son endurance et de son instinctive majesté à ceux qui l’habitent, le façonnent et le fécondent.
Courbet. — Auprès de cette ligure presque biblique, la physionomie matoise et faraude de Gustave Courbet fait assez pauvre mine. Mais il y eut chez cet ami des humbles, moins touché des vertus du travail résigné, que curieux
du vagabondage hasardeux des chemineaux, des illicites aubaines du braconnier, des écoles buissonnières de toute sorte, une manière, sinon de réformateur, du moins de réfractaire, dont le talent doit peut-être à ce pli de son esprit sa saveur fruste et sa liberté d’accent. Il était né à Ornans, en 1819, d’une famille aisée, qui rêvait pour lui les triomphes du barreau; mais, dès sa sortie du petit séminaire, l’envie de peindre le prit, et il travailla avec un artiste obscur de Besançon, nommé Flageoulot; à Paris, même gamme : l’école de droit fut vite délaissée pour les ateliers en renom, Steuben d’abord, puis Auguste Hesse. Un romantisme confus bouillonnait en lui, enfantant tour à tour un Lotli et ses filles , une Odalisque , une Lélia. Il exposa, en 1844, son portrait, mais se vit refuser les Amants dans la campagne , ainsi que l'Homme blessé , morceau d’une rare fermeté qu’a recueilli le Louvre. Autre refus, en 1846, pour l'Homme à la pipe , du musée de Montpellier.
Cinq tableaux au Salon sans jury de 1848, l'Aprèsdinée à Ornans , à celui de 1849 affirmèrent définitivement en lui un exécutant magnifique. Cette dernière toile (musée de Lille), malheureusement très fatiguée, met en scène, dans une chambre assez sombre, trois compagnons, la pipe aux lèvres et le verre à portée, en écoutant un quatrième qui berce de son violon leur béatitude digestive et le sommeil d’un gros chien assoupi à leurs pieds. C’est une composition tout hollandaise de caractère, d’une largeur et d’une aisance de touche superbes, d’une belle qualité de pâte et d’enveloppe, où sonne vraiment la maîtrise. L’année suivante, ce fut mieux encore, avec l’j Enterrement à Ornans (musée du Louvre), et les Casseurs de pierres [fig. 80] (musée de Dresde). Dans un paysage entouré de toutes parts de hauts plateaux calcaires, au soir tombant, un mort vient d’atteindre sa fosse, escorté, des vieilles femmes en mantes noires, des
citadins endimanchés, des chantres vêtus et coiffés de rouge, du clergé en ornements de deuil; agenouillé sur le sol, le fossoyeur attend la bière portée à bras. Il y a là une collection de types locaux vraiment extraordinaires de trivialité, de décrépitude rabougrie, confinant presque à la caricature. La critique s’en émut, et affecta d’y voir une sorte de dérision de la mort; rien de semblable n’avait effleuré l’artiste, l’ivresse du vrai seul avait guidé son pinceau dans l’implacable travail des ressemblances, qu’aggravaient encore, aux yeux des Parisiens, des accoutrements saugrenus. L’œuvre, un peu vaste pour sa portée, garde dans ses tonalités assombries une saveur intense. Quant aux Casseurs de pierres , c’est peut-être le morceau le plus accompli qu’ait exécuté Courbet : la simplicité tranquille de l’action, la facture robuste des deux personnages; la coloration, d’une richesse et d’une harmonie extrêmes dans sa gamme fauve relevée de gris et de vert, y sont dignes d’admiration.
Mais il ne resta pas, par malheur, à ce point d’équilibre; il y a dans presque tous les ouvrages qui suivirent, des lourdeurs, des maladresses, des affectations de vulgarité, et çà et là, une sorte de rhétorique qui déplaisent. Le naturalisme l’avait définitivement conquis (et il fallait l’entendre railler d’un rire gras « mossieur Raphaël »), mais prenait chez lui quelque chose de provocant et d’infatué, comme dans ses Baigneuses ( 1 85 3 , musée de Montpellier), dont les formes sont vulgarisées à plaisir, ou dans ce tableau de la Rencontre ( 1 8 5 5 , musée de Montpellier), malicieusement baptisé par le public : Bonjour, monsieur Courbet ! oü la déférence de l’amateur Bruyas à l’égard du peintre s’exprime par une mimique d’une obséquiosité excessive.
Même prétention dans une vaste composition, l'Atelier ( 1 8 5 5) ; le peintre y groupe autour de son chevalet une foule de personnages, mi-portraits, mi-allégories, témoi-
gnant par leur re'union de l’apostolat qu’il assignait à 1’ « Artiste » dans la société humaine. Un nu puissant et sobre, 'du moins, y parlait juste et bien. L’affectation
de profondeur reparaît dans le portrait de Proudhon (musée de la Ville de Paris), dont l’attitude de «penseur» est des moins heureuses, dans l'Aumône du mendiant,
Cliché Lecadre.
fig. 80. — Courbet. — les casseurs de pierres. (Musée de Dresde.)
de 1868, avec le geste emphatiquement grandiose du vieux chemineau. On se repose heureusement de ces outrances calculées devant des scènes de travail simples et naturelles comme les Cribleuses de blé (i855, musée de Nantes), des compositions avec animaux, d’un grand style, telles que le Rut des cerfs (1861, musée du Louvre), ou la Biche forcée sur la neige[ 1867, musée de Besançon), tableau plein de mouvements saisis et de raccourcis audacieux; des paysages du Jura, ravins rocailleux, gorges vertes et fraîches où filtre une lumière mystérieuse [le Ruisseau du puits noir, 1 8 5 5 , musée du Louvre; la Remise des chevreuils , 1866 [fig. 81], id.), ou coteaux d’un vert tendre et laiteux qu’endeuille la funèbre ascension des sapins. Par contre, les marines prises sur la côte normande, comme la Vague (musée du Louvre), affectent la compacité du mortier, et il y a des fautes de proportion dans la Sieste pendant les foins (musée de la Ville de Paris), et des sous-entendus malséants dans son grand tableau de nu : la Femme au perroquet , peint pour Khalil Bey.
Cependant l’artiste militant se doublait peu à peu, en Courbet, d’un propagandiste politique; déjà le Retour de la Conférence , de 1 863 , qui présente en grandeur naturelle des curés ivres entrechoquant leurs titubations, constituait un véritable manifeste anticlérical. On sait le bruyant refus de la croix de la Légion d’honneur en 1870, et, par un acheminement graduel, l’affiliation du peintre au parti révolutionnaire et la part qu’il prit à la Commune de Paris. Condamné par le conseil de guerre à six mois de prison pour usurpation de fonctions et destruction de monument public (la colonne Vendôme, dont les frais de réédification, montant à 323 000 francs, furent mis à sa charge), il se fixa en Suisse en 1873. Bien qu’en repos désormais, sa santé ébranlée par les angoisses de la fuite et le régime de la détention ne fit plus que dé-
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cliner; il travaillait néanmoins toujours à des paysages et à des natures mortes, mais il était à bout de souffle.
Il mourut à la Tour ne Peilz, près de Vevey, en 1877.
Il faut isoler, chez Courbet, le pur artiste du sophiste turbulent et du politicien étourdi qu’il a été, pour ne le
la remise des chevreuils. (Musée du Louvre.)
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considérer que dans son oeuvre peinte. Elle est pleine de qualités de premier ordre, et rien dans le métier ne sent le révolutionnaire, mais au contraire la tradition, largement comprise et interprétée, des naturistes hollandais et espagnols. C’est le même sens des réalités tranchées et crues, servi par le même amour des belles matières et un égal ragoût dans l’exécution. Courbet peint du premier coup, avec des tons purs crânement étalés au couteau à palette; il modèle dans la pâte par grands accents décisifs posés dans le sens de la forme, et se plaît aux belles coulées où tremble un rayon. Ses ombres, toutefois, sont souvent lourdes et noires, et les bitumes dont il les réchauffe y ont parfois déterminé de fâcheux désordres. Il n’a rien introduit de nouveau dans la peinture française : ni raffinement, ni mystère, ni sentiment des fluides impondérables et des ambiances lumineuses; il s’est contenté d’être un superbe ouvrier, et ce mot exprime bien à la fois la franche bravoure de sa technique et ce qu’il y a en lui de vulgarité avantageuse et satisfaite. Tel qu’il est, au demeurant, on lui doit cette justice qu’il a opportunément rappelé une école, anémiée par la fausse distinction et les mièvres élégances, au beau métier dru et copieux des grands réalistes.
Lf.gros. — Les meilleures qualités de Courbet se retrouvent chez Alphonse Legros (1837). Né à Dijon, il eut pour maître Lecoq de Boisbaudran, professeur très distingué qui enseignait à ses élèves à se passer du modèle pour peindre, après l’avoir scrupuleusement étudié sous tous ses aspects, laissant à la mémoire le soin de le reconstituer ensuite; il débuta en 1857 avec un portrait de son père (musée de Tours) loyalement observé et rendu. L'Angélus, maintenant en Angleterre, suivit, en 1859. LEx-voto (musée de Dijon) de 1861, le Lutrin ( r 863 ) eurent si peu de succès que, talonné par le besoin, et utilisant quelques relations anglaises, il se fixa à Londres, où, au bout de quelques
fig. 82. — ribot. — saint-sébastien. (Musée du Luxembourg.)
années, Poynter lui céda sa place de professeur à University-College, qu’il occüpadix-huit ans. L’esprittourné vers les choses de la religion, il les évoqua dans les milieux populaires, avec les Femmes en prière (r86o,Tate Gallery), le Baptême (1869), la Bénédiction de la mer (1872), non sans retracer divers épisodes de l’Evangile ( Retour de l'Enfant prodigue), de la légende des saints ( Lapidation de saint Etienne ) et de l’histoire de l’Église [Y Amende honorable, musée du Luxembourg). Il a fait de très nombreux portraits à la pointe d’argent, et gravé quantité d’eauxfortes : la Mort duvagabond, Y Orage, Y Incendie au village , le Triomphe de la mort , etc., d’un beau sentiment de nature et d’un accent pathétique. Sa peinture, qui, dans Y Amende honorable , se rapproche, par l’acéré du trait et la fraîcheur limpide du ton, de certains primitifs, est large, grasse, d’une richesse étoffée, faite de consonnances graves, dans les sujets modernes (voir en particulier Y Ex-voto et la Dame au chien du musée d’Alençon).
Th. Ribot. — Bien que Théodule Ribot (1823-1891) ait fréquemment abordé les sujets dits « de style», il relève du réalisme par l’accent populaire et la sympathie humaine qu’il y porte, et plus encore par la crudité savoureuse de sa facture. Il se plaît aux scènes de violence et de sang, mais c’est un tendre qui saisit là, soit une occasion de s’apitoyer sur des martyrs, soit un prétexte à anathèmes contre la barbarie et la férocité des hommes. Ses thèmes favoris, comme les caractères de sa technique, le rattachent à cette rude école napolitaine qui enfanta les sombres génies de Caravage et de Ribera. Le Saint Sébastien [fig. 82] (musée du Luxembourg) et le Supplice des coins (musée de Rouen) appartenaient au cycle des tragédies; le Bon Samaritain et Jésus parmi les docteurs (musée du Luxembourg) interprètent l’Évangile et ses paraboles dans un sentiment familier et attendri à la Rem-
brandt. L'Huître et les Plaideurs (musée de Caen) raille la vénalité de la justice officielle.
Tout ramène, dans l'œuvre de Ribot, aux humbles et aux pacifiques. Il aime, par contraste avec les atrocités de l’histoire, à contempler des spectacles de méditation et de silence, quelque rabbin
Versant sur une bible un flot de barbe grise,
quelque grand’mère à besicles sommeillant sur un tricot commencé, sans laisser de s’amuser au tumulte jovial d’un Cabaret normand , au naïf compagnonnage d’une fillette et d’un chien. Les types rugueux des marins tannés par l’embrun, les visages couperosés des vieilles ménagères [la Comptabilité ), l’affairement comique des marmitons et leurs affublements falots lui sont prétextes à beaux emportements de brosse, à modelés frappés en médaille, à jeux délicats des blancs sur le rougeoiement des fournaises; de même les natures mortes qui sont, chez lui, d’une frugalité rare, mais d’une santé superbe, exaltent leurs fraîches carnations au contraste du grès rêche des marmites et de l’émail sourd des poêlons. Son procédé, par malheur, est assez artificiel, c’est l’intervention systématique, tant reprochée au Caravage, d’ombres opaques, complaisantes ténèbres qui cernent et avivent les clairs du centre de la toile, et donnent à trop peu de frais aux parties privilégiées un repoussé brutal qui frappe l’œil, mais le lasse vite par la monotonie et le manque de vérité atmosphérique.
Bonvin. — François Bonvin (1817-1887) forme avec lui un contraste complet. Aucune vision tragique n’effleure ce contemplatif studieux et calme qui aime les vies encloses, les colloques à voix basse, les besognes soignées, les ustensiles propres. Le recueillement des cloîtres, les lentes promenades dans le préau, les réfectoires, pleins du bourdon-
nement des bénédicités, l’atelier de couture où s’affairent les orphelines, la petite chaire d’où le catéchiste domine de son grave maintien les rangées attentives de tabliers bleus et de béguins noirs, le laboratoire de quelque « père » en froc brun, avec ses alambics bien fourbis, c’est de quoi passionner son œil et occuper sa main pendant des années. Mais il aime aussi, comme Peter de Hooch, les vestibules carrelés où s’escrime le balai, la servante avec son seau de cuivre qu’elle remplit à la fontaine, devant de claires enfilades d’offices et de lingeries. Et à l’exemple de ses bons maîtres, il traite ces choses modestes d’un pinceau respectueux et comme attendri, s’attachant à l’exact rendu des matières, au naturel des physionomies, à l’inconsciente adaptation des gestes, révélateurs de l’habitude et du caractère. La lumière intérieure, avec son glissement insinuant, ses nappes tranquilles, les échanges de coloration qu’elle provoque entre les objets, est le grand agent d’harmonie et de beauté dans ces demeures ordonnées qu’elle pare de ses changeants prestiges. La seule infériorité de Bonvin, en ces transcriptions si exactes, où il s’est méritoirement abstenu de tout élément rétrospectif, pour n’introduire dans des images de vérité aucun ingrédient suspect, est une certaine lourdeur insistante de l’outil qui donne au travail quelque chose de peiné et d’un peu morose. Un peu plus de laconisme, quelques abréviations heureuses, et nous aurions eu, nous aussi, un petit maître à opposer à la trop favorisée Hollande (L’Ave Maria [fig. 83], la Fontaine , le Bénédicité , musée du Luxembourg).
Amand Gautier (1825-1894) a traité comme Bonvin, mais avec moins de minutie patiente et dans une gamme plus fraîche, des sujets empruntés à la vie des religieuses, et de préférence, des sœurs de charité; il y glisse seulement çà et là un soupçon de sentimentalité. Tous deux sont de beaux peintres de natures mortes, plus
siS
'ave maria. (Musée du Luxembourg.)
magistrales chez Bonvin, d’une grâce négligée chez Gautier. Édouard Brandon ( 1 83 1-1897) déploie les mêmes qualités que Bonvin, avec de belles résonances graves de ton, dans un genre un peu étroit : les intérieurs de synagogues et les assemblées juives. Élie Servin (1829- 1884), entremêle les paysages de banlieue verdoyants et drus, pris généralement dans la vallée du Morin, et les études de cours intérieures dont la lumière perpendiculaire caresse les moisissures et les mousses, avec leurs puisards, et les ateliers ou appentis qui y abritent le travail domestique. La palette de Courbet relève de ses beaux accents ces humbles gîtes, dont les habitants sont généralement absents [le Puits du charcutière musée du Louvre). François Bonhommé (1809-1881), tout au contraire, se plaît à la mise en scène de l’activité industrielle, aux opérations de la fonte, du puddlage, du laminage, dans les grandes usines métallurgiques pleines de bruit et de vapeur diffuse. Les formes gigantesques et singulières des machines, la trépidation des volants et des roues en marche, les feux bizarrement distribués des luminaires luttant avec la clarté poudreuse du jour et le rougeoiement des brasiers, fournissent des motifs d’une nouveauté saisissante et grandiose dont il eut le mérite de comprendre, dès 1 8 3 8, la haute valeur pittoresque, et dont il sut rendre avec une vérité pleine d’énergie la beauté formidable et troublante.
La conception réaliste s’atténue, s’édulcore, pour ainsi dire, dans les œuvres des artistes qui suivent, et. qui en ont tempéré l’âpreté, soit par une recherche systématique des éléments de poésie que peuvent recéler les populations et les mœurs rurales, soit par un goût marqué pour les élégances et les curiosités de la mode.
Jules Breton.' — Jules Breton, né en 1 827 à Courrières, en Artois, étudia sous le peintre belge Félix de Vigne,
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la bénédiction des blés. (Musée du Luxembourg.)
dont il devait épouser la fille, et arrivant à Paris dans le désordre de la Révolution de 1848, commença par des sujets très sombres : Misère et désespoir en 184g, la Faim , en 1 85o. Peu à peu son imagination se rasséréna, et sollicité, comme George Sand à la même époque, par les spectacles rustiques, il s’attacha à en exprimer la beauté traditionnelle et les rites immuables. Le Retour des moissonneurs en 1 853, la Bénédiction des blés en 1857 [fig. 84] (musée du Luxembourg), le Rappel des Glaneuses (id.) et la Plantation d'un calvaire en 1859 (musée de Lille), sont des compositions d’une belle ordonnance, d’une tonalité harmonieuse, où l’on ne peut critiquer qu’une recherche un peu excessive du style, acquis parfois aux dépens de la vérité profonde et intime des types et des allures. Le succès considérable de ces ouvrages devait engager l’artiste plus avant dans cette voie; l’égalité réglée de sa production, la fraîcheur riante de ses inspirations ont fixé sur lui la faveur publique, que justifie le charme réel d’un grand nombre de ses toiles. Citons seulement, parmi les plus heureuses : A la Fontaine, sa médaille d’honneur de 1872 (musée de Quimper), les Feux de la saint Jean , l’Etoile du soir , les Premières communiantes.
Avant lui, Adolphe Leleux (1812-1891) avait, dès 1 838, fixé son chevalet en terre bretonne et popularisé les larges braies flottantes, les vestes soutachées et les grands chapeaux ronds, comme les jolies coiffes aux brides voltigeantes, dans une suite de compositions pleines de mouvement et de belle humeur (la Danse bretonne , 1843; le Retour du marché , 1847; les Joueurs de boules , 1861, etc.), tandis que -son frère Armand ( 1 8 1 8- 1 88 5) poussait ses investigations, également consciencieuses et lucides, en Espagne et en Italie ( Arriéras andaloux , 1847; une Posada, 1849; le Couvent de Sassuolo 1864). De son côté, Edmond Hédouin (1820-1889),
à la suite de pérégrinations analogues et aussi fructueuses, abandonnait l’Algérie et les Pyrénées pour peindre, en pleine Beauce, ses Glaneuses pendant l’orage (musée du Luxembourg). Mais c’est surtout comme graveur à l’eauforte qu’il s’est acquis une réputation solide.
Les mœurs accueillantes, l’aspect plantureux et les costumes si récréatifs de l’Alsace trouvèrent, d’autre part, d’excellents interprètes. Gustave Brion (1824-1877) avait débuté en 1847 par un Intérieur à Dambacli que suivirent des Schlitteurs de la Forêt-Noire ( 1 853), un Train de bois sur le Rhin et un Enterrement dans les Vosges ( 1 8 5 5) , une Noce alsacienne ( 1 85 5), les Pèlerins de Saint-Odile ( 1 863, musée du Louvre), le Jour des Rois (i865). Sa facilité d’arrangement, sa palette luxuriante, la verve dégagée de son exécution reçurent le meilleur accueil. Entre temps, il s’était converti à l’archéologie et exécuta diverses restitutions ( Siège d’une ville par les Romains) qui attirèrent sur lui l’attention de Napoléon III, occupé à son histoire de Jules César. Mais la plus originale et la plus durable de ses œuvres est son illustration dessinée pour les Misérables de Victor Hugo, pleine d’ampleur et de caractère, et d’un excellent sentiment historique. La destinée de Charles Marchai (1826-1877) fut moins égale et moins heureuse; voué de bonne heure à la peinture de genre, l’Alsace l’avait bien inspiré, en donnant une base solide d’observation à son talent allègre et cordial; le Choral de Luther (1 863) et la Foire aux Servantes (1864) ont longtemps fait la joie des visiteurs du Luxembourg; des sujets parisiens dont la mondanité s’agrémentait d’une philosophie très accessible : Pénélope et Phtyné (1868), lui valurent une vogue passagère. Mais une fatigue précoce, des troubles de la vue assombrirent sa vie, qui se termina par un suicide. Adolphe Jundt (1830-1884) finit même, sans cause connue. Ce fut un paysagiste charmant (Sous bois, 1 88 3 ; les Iles du Rhin), doublé d’un humo-
riste exhilarant (/’ Invitation à la noce , le Premier né , le Dimanche au pays de Bade), satirisant gaiement, mais sans fiel, les allures un peu lourdes et le débraillé intermittent des Rhénans des deux rives.
Feyen-Perrin (1826-1888) s’est extrêmement dispersé; des compositions empruntées au Dante (le Cercle des voluptueux , 1859), à la vie réelle ( Leçon d’anatomie du docteur Velpeau , 1864, musée de Tours), à l’histoire [le Corps de Charles le Téméraire retrouvé près de Nancy , 1 86 5) ; des nus larges et délicats tout à la fois, l’acheminèrent aux études du pays breton, qu’il traita fidèlement quant aux costumes, avec une certaine mièvrerie sentimentale dans les têtes (la Vanneuse , le Retour de la pêche aux huîtres , i8y3, musée du Luxembourg; Cancalaises à la Source). L’affinement poétique de la race est heureusement servi dans ses toiles par la couleur, d’une tenue distinguée dans sa dominante gris-perle. Enfin les intérieurs mondains de Paris, la vie douillette des femmes à la mode, parmi les bibelots précieux,, furent excellemment traduits par un artiste, bruxellois à la vérité, mais dont le fond d’esprit et la résidence assidue parmi nous firent un Français d’adoption, Alfred Stevens (1828), coloriste et clair-obscuriste de race, qui a traité ses séduisants modèles avec des caresses de touche et des exquisités de nuances dignes des Flamands du plus beau temps ( Après le bal , musée du Luxembourg; la Dame en rose , A l’Atelier , musée de Bruxelles; la Rentrée , Miss Fauvette, la Veuve, Liseuse, la Visite, V Bide à Paris, etc.).
Un de ses compatriotes, Gustave De Jonghe (1829-1893), également doué d’un œil délicat, a traité les mêmes sujets, mais la mignardise, chez lui, dégénère souvent en fadeur. Comme s’il était dit que les élégances de la Parisienne, aussi bien que les aspects pittoresques de nos rues (dont Menzel fut, vers la fin du second Empire, le notateur incroyablement perspicace et véridique), devaient surtout inspirer
les étrangers, c’est un Hambourgeois de naissance, Ferdinand Heilbuth (1825-1889), d’abord adonné au genre historique [Le Tasse à Ferrare ), puis à l’analyse finement ironique de la Rome pontificale, avec ses conclavistes valétudinaires, ses lourds équipages et ses valets galonnés, (. Promenade des cardinaux au Monte-Pincio , 1 86 3 ; Cardinal montant dans son carrosse, 1 865 ; Antichambre , 1 866), qui a laissé la transcription, sinon la plus fidèle, du moins la plus agréablement suggestive des plaisirs mondains de l’été, garden-parties, canotages, etc., entre 1860 et 1880. Les claires toilettes aux nuances tendres, fleuries d’ombrelles et d’écharpes, s’y encadrent harmonieusement entre les massifs d’azalées, le gazon clair des pelouses, et l’argent des rivières qu’égratigne le sillage des cygnes majestueux. C’est un peu du Watteau en surface, sans magie et sans rêve, mais le positivisme insoucieux d’une génération experte aux jouissances s’y exprime à souhait [Au Jardin , Présentation , Villégiature , un Samedi , etc.)1.
Manet. — • Il y a loin de ces images gracieuses aux œuvres hardies, brutales, incorrectes parfois, mais pleines de personnalité et de saveur d’Edouard Manet (i832-i883), avec qui le réalisme, toujours honni des jurys officiels, incompris et raillé du public, accomplit une seconde et décisive étape. Né d’une famille de magistrats, sa famille, pour couper court à ses velléités artistiques, l’embarqua à
1. Le napolitain de Nittis (1846-1884), fixé de bonne heure à Paris, peignit les rencontres et réunions mondaines du Bois de Boulogne et de Longchamps; un séjour à Londres l’achemina vers l’impressionnisme, et il compta des lors, chez nous, parmi ceux qui en adaptèrent le plus heureusement les principes aux représentations de la vie élégante et aux vues urbaines (la Place des Pyramides, au musée du Luxembourg). Il faudrait encore citer, parmi les étrangers quasinaturalisés par un long séjour, l’allemand Schreyer (1828-1899), peintre habile de chevaux et de sujets militaires, le paysagiste anglais Wyld (1806-1889); le Mont Saint-Michel vu d’Avranches , musée du Luxembourg) et le Danois Schenck ( 1828-190 1), animalier humoristique qui eut son heure de succès.
seize ans sur un transport à destination de la Guadeloupe, et il fit, en qualité de novice, un voyage au long cours qui lui laissa d’agréables impressions de nature, consignées au fur et à mesure sur ses albums. Mais une fois de retour, ses insistances eurent raison du mauvais vouloir des siens, qui le laissèrent entrer chez Couture. On était à la veille du 2 décembre, dont il put voir de très près quelques-uns des plus sanglants épisodes. Il fit divers voyages en Allemagne, en Italie, où Venise l’enchanta, et en particulier ses Tintoret; puis ce fut le tour des Espagnols du musée du Louvre. On en voit l’influence dans ses tableaux de début du Salon de 1 86 1 : Guitarrero , et le portrait de son père et de sa mère. Du premier, Th. Gautier aima la crânerie populaire et la belle pâte. La même hantise s’affichait dans le Gamin au chien , l'Enfant à l'épée , et dans une composition singulière et hybride : le Vieux musicien.
Le Déjeuner sur l'herbe, de 1 863 (collection Moreau-Nélaton), montra chez Manet un talent tout à fait émancipé. Déjà, l’année même du Guitarrero , il avait peint un sujet de plein air, la Musique aux Tuileries , plein d’un foisonnement lumineux de toilettes claires, soutenu par les noirs très francs que fournissaient les vêtements masculins. Mais, cette fois, les audaces de la palette s’aggravaient d’une véritable provocation au goût bourgeois: non seulement la répartition admise des lumières et des ombres était bouleversée dans cette toile, uniformément claire et tirant tout son piquant de l’heureuse gradation des valeurs, mais deux nus féminins, dont l’un entier, sa ns restrictions, se juxtaposaient à des hommes en jaquettes. Sans se demander si ce n’était point là simple reprise d’une tradition vénitienne empruntée à Giorgione et à Titien, on cria à l’indécence et au scandale; toutes les convenances étaient enfreintes, comme toutes les conventions. L’œuvre fut refusée, et une notoriété de mauvais aloi s’attacha dès lors au nom de Manet. Les Anges au tombeau du Christ , retour à la
manière espagnole du peintre, avec des gris dignes du Greco, et un Combat de taureaux furent reçus en t 86 5 ;
le Jésus insulté du Salon suivant, et surtout l 'Olympia qui l’accompagnait, déchaînèrent de nouvelles fureurs.
Cliché Durand-Ruel,
C’était un déshabillé,^ plus encore qu’un nu, avec des accessoires : négresse apportant un bouquet, chat noir, qui évoquaient la débauche vénale dans tout son cynisme. On ne remarqua pas que ce petit corps nerveux et fluet faisait avec le blanc des draps un accord d’une délicatesse rare et nouvelle. Par contre-coup, les deux envois de 1 866 : le Fifre de la garde et le portrait de Rouvière dans Hamlet (collection Vanderbildt à New-York) furent refusés sans phrases. Ce n’en étaient pas moins deux morceaux précieux, l’un par la largeur de sa touche et la vibrante harmonie de la veste et du pantalon avec les jaunes du bonnet de police et le blanc cru du baudrier, l’autre par la magnifique qualité des noirs, moelleusement dégradés sur les gris du fond. Cependant, sans se décourager d’une nouvelle injustice, son exclusion de l’Exposition universelle de 1867, Manet réunit dans un baraquement spécial avoisinant celui qu’occupait Courbet, cinquante de ses toiles. Un public moins prévenu que celui d’alors eût ouvert les yeux aux rares qualités qui ressortaient d’un tel ensemble. Malgré la modernité familière des thèmes, on sentait là un talent primesautier, labréviateur hardi, synthétiste puissant de la famille des Goya et des Franz Hais, fondant heureusement dans sa personnalité complexe les ressouvenirs et les impressions directes et enrichissant ainsi l’art d’une vision et d’une ( œuvre originales.
Les envois saillants de Manet aux Salons suivants 1 furent : en 1 868, le portrait d’Émile Zola, le plus convaincu :et le plus militant de ses défenseurs; en 1869, le Balcon (musée du Luxembourg), qui n’est pas de ses meilleures œuvres, et le Déjeuner [fig. 85], qui y tient au contraire un des premiers rangs; on ne peut se lasser de la symphonie en gris et noir de cette dernière toile, avec la magnifique figure du jeune homme en veston de velours et le délicieux éclat de la nature morte. Le portrait d’Eva Gonzalès, au Salon de 1878, était un bouquet de tons
clairs harmonisés sans sauces, sans liaisons factices, par l’heureux rapport des valeurs; on le proclama discordant
