CHAPITRE PREMIER

Lorsque Marie de Médicis résolut de faire décorer de peintures sa galerie du Luxembourg, ne voyant autour d'elle aucun artiste digne de sa confiance, elle fit venir Rubens, le peintre des vivantes opulences.

On a dit qu'un peintre provincial arrivé depuis peu de Picardie, auquel la reine voulait du bien, mais dénué de ressources, logé dans un galetas quoique pensionné du roi, avait été chargé de ce grand travail ; il allait l’entreprendre, ajoute-t-on, quand un poète de ses amis, nommé Durant, ayant été rompu vif et pendu en Grève pour un sot libelle rimé contre la cour, il craignit pour lui-même, disparut, échappant désormais à toutes les recherches L L’historiette est piquante. Cependant peut-être est-il prudent d’y ajouter foi avec réserve. L’honneur d’avoir enseigné le grand Poussin encore sans aucune renommée, ne pouvait entrer en compte, et c’eût été pourtant le meilleur

1 P. de Chennevières. Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux, t. I, et Essais sur l'Histoire de -la teinture française.

titre de Quantin Varia à un choix que n'eût justifié aucun titre éclatant.

Non. Si Ton s’adressa au glorieux flamand, ce ne put être à défaut de Varin, inconnu à son époque à peu près autant qu'il l’est à la nôtre ; mais la France en réalité dépourvue de maîtres, force fut d’aller chercher ailleurs. Ayons-le pour certain, Anvers n’eût pas été en mesure de fournir Rubens, la reine eût demandé à Rome le Josépin ou Lanfranc, le Guerchin ou Pietro de Cortone, et il y aurait moins lieu, aujourd’hui, de se réjouir de la fantaisie royale. Si Marie de Médicis ne pensa point, ou se refusa de penser à Simon Vouet qui brillait alors en Italie, ce ne saurait être pour nous, non plus, une raison de regrets bien sérieux.

Ceci se passait en 1620.

L’art officiel transplanté d’Italie par François Ier, comblé d’encouragements par les successeurs de ce prince, avait disparu totalement. Après trois quarts de siècle de protection royale, après tant d’efforts d’artistes habiles, à coup sûr, l’école de Fontainebleau ne laissait pas un seul rejeton de marque, héritier et continuateur de ses doctrines. Pourquoi un résultat à ce point négatif, cette disparition absolue? C'est surtout en renouvelant pour des yeux français la forme de l’art que l’importation italienne exerça, d’abord, une séduction générale, irrésistible. On fut charmé; on se laissa entraîner; nos peintres s’abandonnèrent aux prestiges du sensualisme païen, et, à part quelques résistances isolées et impuissantes, rien ne resta des anciennes traditions, des traditions nationales, emportées par le torrent de l’invasion ultramontaine complice des mœurs de la cour. Jamais l’art français ne courut un tel danger.

Sa ruine irrémédiable semblait près de s'accomplir. Cependant, pour général qu’il parût, le triomphe de la nouvelle école n’était pas invinciblement établi.

Les voluptueuses élégances, les exagérations tourmentées et galantes dont le talent du Rosso et du Primatice était fait, qui se déployaient dans un but de caprice vague plutôt qu’en vue d’une idée exactement déterminée, pour le plaisir de paraître, non afin d’exprimer une pensée, d'élever l’intelligence, de toucher l’âme, ne trompèrent pas indéfiniment notre goût judicieux et observateur, plus enclin aux raisonnements philosophiques qu’à la poésie pure. Aussi, peu à peu l’art français se dégagea du mode auquel il s’était imprudemment assujetti, revint au libre exercice de ses facultés propres. Certes, il a accueilli depuis plus d’une influence étrangère et accepté beaucoup du dehors. Seulement ses assimilations diverses ont élargi sa sphère sans compromettre les qualités de race qui accusent son caractère particulier, comme la clarté de l'énoncé, le sens vrai, raisonné et logique des choses.

Il convient d’en faire la remarque d’ailleurs, les temps n'avaient point été propices, chez nous, à l’art ni aux artistes relevant ou non de l’école de Fontainebleau. Les luttes politiques, les passions religieuses agitèrent profondément la France ; des guerres civiles qui semblaient ne s'interrompre que pour reprendre avec un redoublement de furie, l’épuisèrent, la couvrirent de ruines, de désolations. De sorte que, la crise finie, on sait si la durée en fut longue, lorsqu’on put respirer et se reconnaître, il y eut un renoncement à peu près général aux délices du luxe. Le goût de l’art s’en trouva fort amoindri. Les mœurs prirent un autre tour. Pendant des années, les uns avaient

tenu la campagne en harnois de combat avec des alternatives de succès et de revers; à la vie rude du soldat, ceuxlà s’étaient appris à limiter leurs désirs. Les autres, dans la capitale agitée, dans les provinces toujours en alarmes, souvent pillées, avaient vécu de privations et subi des infortunes. Les heures calmes revenues, il fallut bien que chacun songeât à rajuster ses affaires. Obligés à de strictes économies, également pressés par le nécessaire, le gentilhomme et le bourgeois appauvris se désaccoutumèrent du superflu. Sans compter que la Réforme avait influencé même ceux qui repoussaient avec le plus d’énergie ses maximes. Dans la tendance générale à plus de simplicité une large part lui doit revenir.

De sorte que, la paix rétablie, l’art chôma longtemps encore. A coup sûr Henri IV le protégea avec un sincère désir de le voir refleurir; Marie de Médicis, Louis XIII, Richelieu, Mazarin l’aimèrent et le favorisèrent; néanmoins ce sont les jours fortunés du règne de Louis XIV qu’il faut attendre pour assister, sinon à son réveil du moins à tout son épanouissement. Alors, il s’empare vraiment de la cour et de la ville, s'impose aux seigneurs opulents, aux dignitaires de la magistrature et de l’Église, pénètre chez les gros financiers et dans la haute bourgeoisie, en un mot ressaisit son rang parmi les préoccupations délicates des esprits cultivés.

Donc, en 1620, l'école de Fontainebleau, dans laquelle l’esprit français s’était égaré, n’existait plus; Jacob Bunel était mort (1614); son dernier représentant, Martin Fréminet, si goûté, si vanté de ses contemporains, venait d’achever, isolé, sa carrière (1619), et la peinture, en ce pays où elle avait été l’objet d’un véritable engouement

pendant les six derniers règnes, se trouvait, pour prix d’une faveur incessante, à peu près réduite au seul Simon Vouet, séduit tour à tour par Véronèse, le Caravage, le Guerchin et le Guide.

Simon Vouet (1590-1649) n’était pas un personnage ordinaire, ni davantage un vaillant génie. Son rôle fut transitoire, mais utile. Dans son atelier, pépinière des peintres de l’âge suivant, plusieurs se formèrent qui eurent le goût meilleur, qui dépassèrent leur maître, non sans avoir imité d’abord sa façon de voir et de faire. « Cet excellent peintre était fait pour développer les talents dans tous les sujets qui en renfermaient les germes; ... c'était une espèce de nécessité de peindre et de dessiner comme Vouet si l’on voulait se faire estimer; de là vient que son école fut si florissante *. »

Sa vie fut extrêmement occupée. En 161 1 , il se rend à Constantinople : M. de Harley, baron de Sancy, notre ambassadeur, remmenait peindre le portrait du Grand-Seigneur Achmet Ier. L’année suivante, il la passe toute à étudier dans la ville des doges, d’un œil, d’un pinceau trop légers, peut-être, les maîtres vénitiens, Véronèse de préférence, duquel il retint certaines colorations blondes dont il fit parfois un usage heureux, et va bientôt s’installer à Rome, où le Caravage fut d’abord son modèle préféré. Il se fait promptement beaucoup d’amis et des protecteurs; il ouvre une école et tarde peu à balancer, on l’a dit, du moins, la vogue des artistes les plus réputés : le Dominiquin, André Sacchi, le Guide et d’autres. Le fait est que le duc de Bracciano et les Doria s’emparent de lui pour leurs

1 Mariette. Abecedario.

palais de Rome et de Gênes, et l’emploient à des portraits, 11 peint aussi à Gênes des tableaux de piété, — un de ses meilleurs, le Christ mourant , s’est vu longtemps à Sant’ Ambrogio. A Rome, le cardinal Barberini lui commande des travaux d’importance, la Vie de saint François d' Assise et des scènes de la Vie de la Vierge pour San Lorenzo in Lucina, une Cène destinée à la Santissima Casa de Lorette, un grand tableau pour la chapelle des Chanoines, à Saint-Pierre, qu’on se proposait de faire reproduire en mosaïque, et qui fut détruit dans un enlevage maladroit ; pape sous le nom de Urbain VIII, il lui fait peindre son effigie officielle et les portraits des cardinaux ses neveux. Il parvint enfin, élu prince de l'académie de Saint- Luc (1624), à la plus haute dignité dans les arts quel’Italie puisse conférer1.

Cependant Louis XIII lui a accordé une pension et le rappelle à Paris. De son côté Vouet ne laisse pas de désirer revenir. Il arrive. Son air ouvert, l’aisance distinguée de ses manières, sa peinture agile, aisée à comprendre, plaisent au roi qui, sans attendre, le nomme son premier peintre, charge vacante depuis la mort de Fréminet, le loge au Louvre, veut apprendre de lui à dessiner au pastel. L’accueil de la reine et du cardinal de Richelieu n’est pas moins flatteur. Toute la cour renchérit encore sur les maîtres, naturellement. Si bien que le voilà, à peine de retour, à la tête' de l’art en France. Nous sommes en j 627. Simon Vouet a trente-sept ans. Rien de surprenant si les travaux affluent chez un peintre ainsi patronné et lancé.

1 C’est à Rome, sans doute sous l’influence encore du Caravage, qu’il fit son tableau des Trois âges , de la galerie Sciarra, composition étrange, d’une exécution plus mâle que celle de beaucoup des ouvrages qu’il peignit ensuite.