CHAPITRE VU

Malgré la tragédie e]uotidienne, malgré le sang qui rougit les champs de bataille, malgré les tumultes dont s'emplissent les rues et les âmes, le xv® siècle est pour Tart l'heure héroïque et charmante où mûrissent toutes les moissons qu'a semées la main généreuse de l'âge antérieur. Des plaines humides de la Néerlande aux rivages brûlés de la Sicile, le printemps rit dans l'aurore. La peinture, qui n'a été qu'un balbutiement, devient un langage où la passion, tour à tour terrible ou tendre, s'exprima par des accents décisifs. On sait le merveilleux réveil de l'Italie; après le moment de somnolence qui marqua le règne des derniers giottesques, on voit apparaître les PaoloUccello,les Filippo Lippi, les Ghirlandajo, les Botticelli, les Bellini et les Mantegna, c'est-à-dire tous les maîtres qui ont donné à l'idéal italien sa puissante caractéristique. Tout éclôt, tout grandit, tout se prépare pour les victoires définitives du lendemain. C'est ce siècle tourmenté qui voit naître, au milieu des querelles et des crimes, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël. En Flandre, la floraison n'est pas moins éclatante. Ce temps troublé, c'est

le temps des deux van Eyck, de Thierry Bouts, de Rogier van der Weyden et de Memling. Ainsi, pour les choses de la peinture, le progrès se manifeste partout et sous toutes les formes ; il se révèle dans les triomphes d'un sentiment d'une sincérité intime et pénétrante; il s'affirme dans la sûreté d'une technique qui n'a peut-être pas été dépassée.

Entre ces deux voisinages enchantés et redoutables, quel fut le rôle de la France? Nous ne savons pas avec une rigueur scientifique quel il a été, car les grandes œuvres ont péri ; c'est par une sorte d'intuition ou plutôt par des conjectures basées sur quelques faits qu'on peut imaginer ou même prétendre que, les aptitudes françaises étant données et la préparation intellectuelle étant fort avancée, ce rôle a dû être beaucoup plus actif et plus brillant qu'on le suppose. A la fin du xiv^ siècle, nous étions en trop bonne voie pour nous arrêter brusquement; loin de là, nos relations avec l'Italie et avec la Flandre devenant de plus en plus fréquentes, nous nous sommes associés, dans la mesure de nos forces, au beau mouvement qui les entraînait vers les certitudes suprêmes et, en effet, bien que le livre de nos gloires ait été cruellement déchiré, nous aurons à citer plus d'une grande œuvre et plus d'un grand nom.

Le règne malheureux de Charles VI (1380-1422) paraît avoir été marqué par un effort de quelque conséquence; nous avons déjà parlé de divers maîtres qui, à la mort de Charles V, vivaient encore. Plusieurs sont des Flamands, comme André Beauneveu, qui travaille au château de Mehun pour le duc de Berry

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et comme ceux que le duc de Bourgogne employait, à Dijon, à la décoration des palais et des églises. Du reste, pendant les premières années du xv^ siècle et même au delà, Tinfluence flamande n'est pas douteuse. Il ne pouvait guère en être autrement. Sous Philippe le Hardi, sous Jean sans Peur, sous Philippe le Bon, la frontière du Nord n'existait pas et rechange des idées et des oeuvres est continuel entre les grands ateliers de la Flandre et les villes de la Bourgogne qui n'est pas encore française. Cette influence ne put que grandir lorsque, en 1425, Jean van Eyck entra au service de Philippe le Bon. De son côté, nous l'avons dit, le duc de Berry employait volontiers des mains flamandes; mais il faut ajouter que quelques-uns de ces maîtres étrangers ont aussi travaillé pour le roi de France, et nationaux et Flamands, ils ont si bien le même idéal qu'on hésite souvent à donner à leurs œuvres un certificat d'origine.

Parmi les peintres attachés à la cour, il y avait certainement des portraitistes. Nous en avons la preuve dans le fait suivant. Aux approches de i385, on voulut marier le jeune Charles VI. On s'aperçut alors que, dans une circonstance pareille, la peinture pouvait être de quelque secours. Juvénal des Ursins raconte « qu'on envoya en divers pays des peintres pour apporter au roy, au plus près que faire se pourroit, les phisionomies de celles dont on luy parloit. Et finalement celle qui plus luy pleut fut Isabeau de Bavière, qui estoit belle, jeune et gente et de très belle manière. » Ce passage du vieux chroniqueur éveille inévitablement dans l'esprit le souvenir du portrait d'Isabeau de Bavière que conserve

le Louvre. On ne saurait y voir une peinture contemporaine du mariage, car la reine n avait encore que quatorze ans et elle est plus âgée dans le portrait; mais elle y apparaît encore « jeune et gente » et le tableau est du commencement du xV' siècle, ou du moins il reproduit une œuvre de ce temps. Au Louvre, le portrait d'Isabeau est classé dans TÉcole flamande; mais ce classement est des plus hasardeux et vient prouver une fois de plus que pour cette période la détermination des origines est quelquefois difficile. Il n^ a pas, quant à présent, de raison sérieuse pour attribuer ce portrait à un maître flamand plutôt qu'à un artiste français.

Les principaux maîtres du temps de Charles VI et d'Isabeau de Bavière sont Colart de Laon et François d'Orléans. Ils ont joué un rôle d'une certaine importance, bien que nous ayons le regret de ne pouvoir citer d'eux aucune œuvre authentique. Colart de Laon ou de Jumigny nous est signalé, en i383, comme ayant peint des armoiries et des devises sur des cierges destinés au service du roi; en i386, le compte de récurie nous le montre fournissant des lances faites de « vermeillon » et diverses pièces d'un harnois de joute; en i388, Colart de Laon, peintre, demeurant à Paris, est chargé de tendre de draperies une chapelle de l'église des Augustins et d'y attacher des écussons pour les obsèques du comte d'Eu qui venait de mourir; en 1391, il est membre de la communauté des maîtres en l'art de peinture; en 1398, il travaille avec Piérin de Dijon à la librairie du duc d'Orléans; la même année, il peint les panneaux d'une « aulmoire « ou la reine met ses reliquaires, et c'était

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là un vrai travail d'artiste, car Colart avait représenté sur les panneaux de ce meuble un crucifix, la Vierge, saint Jean, la Trinité et les Evangélistes. En 1402, Colart de Laon avait le titre de « painctre et varlet de chambre du roy »; il donne même quittance d'une somme pour le payement d'un harnois de Joute qu'il avait fait au duc d'Orléans. En 1405, il promet de peindre un tableau pour le Parlement de Paris.

Mais Colart de Laon ne s'est pas livré seulement à ces besognes secondaires. Sans parler de l'armoire d'Isabeau de Bavière, il a fait de véritables tableaux, des tableaux que nous placerions dans les musées si la barbarie de nos pères ne les avait pas détruits. Nous avons ici des textes bien précieux. En iSgô, Colart de Laon est chargé de peindre bien richement le tableau de bois qui est sur l'autel de la chapelle du duc aux Célestins.

Que représentait cette peinture? On l'ignore. Un second document nous fournit sur une autre œuvre un renseignement plus explicite. Le 22 janvier 1397, la naissance d'un nouvel enfant, messire Loys, vient réjouir la maison de France. Bientôt après, on appelle Colart de Laon et on lui fait faire un tableau où sont en « painture saint Loys de France et saint Loys de Marcelle ». L'auteur achève son tableau qui est immédiatement attaché au chevet du lit du petit prince. Les deux patrons furent d'ailleurs des protecteurs insuffisants, car messire Loys mourut à dix-huit ans et il ne connut pas, comme son père Charles VI, les tortures du trône.

Colart de Laon a même été restaurateur de tableaux.

XV' SIECLE. i8j

Il est curieux de le voir, en iSqj, mettre au point une peinture apportée d'Allemagne ^

Enfin le même artiste a fait des modèles de tapisseries. On le voit exe'cuter, en 1400, quatre patrons pour des tapisseries demandées par la reine. Ces faits et d'autres encore prouvent que Colart de Laon doit être pris au sérieux.

Nous ne savons pas exactement quelle importance doit être attachée à François d'Orléans. Son nom apparaît dans les comptes du roi, en 1408, avec quelques mots qui précisent sa fonction et font connaître ses origines : Francisciis de Aiirelianis, valletus camere domiis régis, pictor régis loco patris siii. Ainsi François est le fils de Jean d'Orléans qui avait rendu tant de services sous Charles V et que nous avons cité parmi les artistes du xiv« siècle. 11 est valet de chambre du roi et peintre comme son père et, comme lui, il reçoit un salaire de six sous parisis par jour. Son œuvre est indéterminée. Nous le voyons remplir son office jusqu'au dernier jour du règne, en 1422, car, lors de la mort de Charles VI, il est chargé de mouler le visage du roi, pour faire son effigie-, usage dont nous avons plus d'un exemple et qui, mettant l'artiste en contact avec la vérité, contribua au développement du naturalisme et au culte du portrait.

On doit croire que, malgré le titre qui l'attachait à la maison du roi, François d'Orléans fut un instant employé au service du duc de Berry. Nous voyons, en effet, que lors de la mort du duc en 141 6, François est