IMPORTANCE DE L'IMPRESSION DANS LES ARTS D'IMITATION

On dit vulgairement : la peinture est un art d'imitation.

Oui, elle parle aux yeux par l'imitation et il est de toute nécessité qu'elle parle d'abord aux yeux ; mais sa valeur esthétique tient surtout au

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sentiment qu'au travers des machinales prunelles, elle va réveiller dans le cœur et le cerveau ; c'està-dire par ce que nous appelons l'impression.

Elle ne doit pas seulement exprimer la matérialité des choses représentées, mais surtout leurs échos, échos dont palpitait l'âme de l'artiste au moment de la création de l'image.

Son but principal est une communion de cette âme avec celle du spectateur.

L'impression que le peintre a ressentie, et dont il a mystérieusement imprégné son tableau, peut seule le faire entrer dans l'art véritable. Si elle en est privée, l'œuvre la plus parfaite, la plus éclatante comme travail, ne réalise qu'une copie aussi inutile que le reflet d'un miroir.

Je dirai même que plus l'imitation saiïs âme est parfaite, plus elle est dénuée d'intérêt.

Et je puis, dès à présent, déclarer ici que ce qu'on appelle le trompe-ï œil est l'antipode de l'art.

Les simples eux-mêmes considèrent l'imitation pour l'imitation comme une besogne puérile. C'est ce que démontre la très authentique anecdote que j'ai mise en vers dans Les Champs et la mer et qui nous montre ce bûcheron disant à Th. Rousseau : « Pourquoi faites-vous ce chêne puisqu'il est déjà fait ? »

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On a beaucoup ri de ce paysan. Cependant si le peintre n'avait vu dans cet arbre qu'un prétexte à imitation absolument exacte, ce rustre n'aurait pas eu tort de s'en étonner.

Rien ne prouve mieux cette vérité, que les résul tats des procédés si perfectionnés de la chimie et de la mécanique, qui arrivent au plus exact rendu de la nature extérieure.

A l'époque de notre jeunesse, nous considérions déjà comme une merveille, cette plaque luisante, où Daguerre fixait l'image si finie, mais si difficile à bien percevoir dans son miroitement au jour.

La photographie sur papier ne tarda pas à la rendre mate et claire. Puis vient la stéréoscopie qui dépasse en saillie la réalité même. Maintenant voici le cinématographe ! Il reproduit tous les mouvements des êtres et des éléments ; il fixe pour toujours les événements les plus rapides, drames et catastrophes, batailles où les hommes se tuent, taureaux éventrant des chevaux qui agonisent sous nos yeux, dans leurs convulsions et soubresauts, les entrailles pendantes ; escadrons arrivant de l'horizon, toujours grandissants, passant et fuyant avec la rapidité de l'éclair: rien n'y manque, éclat des cuirasses au soleil, étincelles des galops frénétiques, clapotement des drapeaux dans des flots

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de poussière, toute l'héroïque manœuvre d'une armée .

Demain ce sera la trouvaille des couleurs qui fixera l'image du miroir. . . et puis quoi encore ?. . .

On y ajoutera, par le phonographe, la répétition exacte des bruits, des voix, des discours, le souffle du vent, les odeurs... Ce sera mille représentations du même fait identique à lui-même, identiques à elles-mêmes, sans ombre de différence.

Eh bien ! tout cela ne sera rien vis-à-vis de l'art. Pourquoi ? Parce que la suprême élection qui, seule constitue l'art, ne peut sortir que du cœur de l'homme, ni s'exprimer qu'à travers son cerveau.

Certes, toutes ces découvertes de la science éveillent une juste curiosité et c'est un magnifique triomphe pour l'homme de les avoir si pleinement perfectionnées.

On aime à voir, à connaître, dans tous leurs détails et leurs péripéties, des événements plus ou moins fameux auxquels on n'a pu assister. Rien n'étonne la pensée comme de se dire que là où nous voyons tant de réalité, il n'y a absolument qu'une toile blanche ; mais, si peu artiste que Ton soit, on se rend compte de cette évidence, c'est qu'on n'est poussé à ces spectacles que par la curio-

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site et le besoin d'émotions ordinaires. On ne revient guère au même spectacle, on attend d'autres scènes de la vie.

Quel sentiment différent vous pousse dans les inusées, vous prosterne si passionnément, si longuement devant les chefs-d'œuvre, sans jamais vous rassasier !

Je suis persuadé que plus l'illusion du cinématographe sera complète, moins elle intéressera, en tant que chose d art, non seulement les artistes, mais le public lui-même.

Il y avait à l'Exposition universelle un procédé qui nous montrait le miracle du rendu : mouvement, couleur, bruit, sans la moindre trépidation gênante, enfin la vérité même.

On donnait cela, à grands coups de grosse caisse, comme le dernier mot de la science. Par malheur, c'était le simple reflet, dans un miroir habilement dissimulé, d'une scène se passant au sous-sol. Telle était la prétendue projection scientifique?

Notez bien que le public, pris à l'apparence, y croyait fermement, ne soupçonnant aucune fraude et que ceux qui l'avaient aussitôt reconnue à l'obliquité du plan qui grossissait légèrement les têtes et diminuait les jambes des personnages, ne lui enlevaient pas son illusion.

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On se serait attendu à le voir ému devant ce qu'il croyait un miracle d'imitation? Nullement. Pas un cri de surprise. Indifférence complète. Il faut dire que la scène était des plus mal choisies au point de vue du charme.

Et si dans la baraque à côté, le public s'intéressait encore au spectacle cinématographique de Sarah Bernhardt dans le duel d'Hamlet, c'est parce que sa teinte grise lui rappelait qu'il y avait là imitation : cette image de spectres incolores ne pouvant être la réalité. Complétez-la en y ajoutant les couleurs et l'art n'apparaîtra plus que dans la scène elle-même ; on y applaudira seulement Sarah Bernhardt et Shakespeare.

Nous venons de voir, pour éveiller les joies de l'art, l'impuissance des procédés scientifiques imitant la nature jusqu'au trompe-l'œil ; voyons maintenant l'impuissance de la nature elle-même, lorsqu'on veut lui faire imiter la peinture.

On exhibait il y a quelques années au boulevard ce qu'on appelait improprement « des visions d'art ».

C'était une projection de chambre obscure (agrandie au double pour qu'on ne put pas croire à la réalité même) d'une image immobile dans un cadre. Le spectateur croyait à un véritable tableau et s'étonnait lorsque la Vierge qu'il était censé re-

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présenter, se mettait à remuer les yeux et à changer d'expression. Le modèle avait été choisi. Eh bien ! devinez quel maître cette vierge rappelait : Raphaël ? Léonard ? Van Dyck? — Non ! cela ne dépassait pas en caractère ce que Le Guide a peint de plus banal.

La nature est donc impuissante à donner l'expression de l'art, elle qui est la source de toute vérité d'art !

Une chose le démontre encore mieux, c'est le plaisir que le public éprouve lorsque, devant une imitation tout aussi extraordinaire, il devine inconsciemment, au milieu des procédés artificiels, ia présence de l'inspiration humaine.

Je l'ai constaté moi-même chaque fois que je suis retourné à cet autre spectacle de l'exposition universelle : le stéréorama mouvant.

Là aussi se réalisait l'illusion complète des côtes de l'Algérie ; mais ce n'était pas seulement l'illusion des yeux, c'était en même temps, celle du rêve et de quel rêve exquis ! Malgré l'ingénieux mécanisme qui l'y aidait, si cette vérité parfaite jetait les artistes et le public dans le ravissement, c'est qu'ils y sentaient le concours invisible du cerveau de l'artiste ; de là une impression dominant l'effet des procédés matériels, enveloppant d'un charme merveilleux ces villes, ces rivages, ces

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vaisseaux, cette mer, ce ciel, peints par deux poètes du pinceau que je me plais à citer : Erancovich el Gadan.

Mais cette question de l'objectivisme et du subjectivisme devenue banale, tant elle est définitivement résolue, en appelle une autre.

L'art peut-il profiter des moyens photographiques qui apportent à l'atelier tant de documents de toute sorte que nos pères ne trouvaient qu'à grands frais de voyages et de temps? Je répondrai comme le Normand : « Oui et non ! » Oui ! si vous vous contentez de consulter des renseignements que vous ne pouvez pas prendre sur place. Non ! mille fois non ! si vous en faites l'objet d'un usage habituel et surtout si vous y cherchez des procédés de peinture. Dans ce dernier cas, vous courez sûrement à votre perte. Au fond, je crois que ces découvertes, si utiles qu'elles soient ailleurs, ne peuvent apporter à l'art que faciles moyens de vulgarisation, j'allais dire de vulgarité.

Si parfaits que soient les instruments d'imitation, ils ne peuvent jamais saisir cette vie multiple que l'artiste découvre au langage des choses dites inanimées, cette vie des éléments qui n'est autre que le souffle de cet artiste, mêlé aux effluves éparses autour de lui en orbes frémissants, aux effleurements d'épiderme, aux mille frissons, aux

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mille échos exaltant son imagination fécondée dans l'extase de l'amour.

C'est pourquoi le beau de l'art ne peut être réalisé que par le cerveau humain.

C est l'amour qui, dans la nature, trouve le secret des beautés esthétiques. C'est à travers son prisme que les artistes voient les choses, moins en elles-mêmes, que dans la pensée, dans le sentiment qu'elles évoquent, dans le rôle qui les rattache à l'immense poème du monde. De là cet idéal exaltant, au-dessus de leur utilité usuelle, l'utilité morale de leurs accords, pour la plus grande joie de l'homme qui ne vit pas seulement de pain. De làl inspiration, qui répand sur l'œuvre cette sorte d'inconsciente saveur naturelle comme celle que l'arbre donne à ses fruits, la fleur à ses arômes et qu'en aucun cas, la photographie ne pourra suggérer.

C'EST EN VOYANT LA NATURE PLUS BELLE QUE L'ART, QUE LE PEINTRE PEUT ARRIVER A RENDRE L'ART PLUS BEAU QUE LA NATURE.

La nature, d'ailleurs, est rebelle à toute imitation absolue. Elle est bien plus facilement saisie parles

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instruments précis, nécessaires aux analystes qui perçoivent l'infiniment rjetit, et qui expliquent le mouvement le plus rapide en décomposant ses temps, c'est-à-dire par l'arrêt de la vie (dernière considération qui à elle seule démontrerait le danger d'introduire ces procédés dans le travail de l'art) la nature, dis-je, est plus facilement saisie dans ses détails, par ces instruments passifs que par l'œil humain fait pour la synthèse et le mystère et qui force l'artiste à l'interprétation des choses, ou mieux s'il a du génie, à exercer sur elles le fier ascendant de sa souveraineté.

Or la photographie, tant qu'on ne l'aura pas rendue respirable comme l'air... et encore.., s'il voulait s'en inspirer, lui refuserait toujours l'audace de cette suprême interprétation.

Rien de plus refroidissant, de plus dangereux que de s'en servir aveuglement.

Autre grief. La photographie a habitué le public à une exactitude telle, qu'elle lui a enlevé l'étonnement où le mettait, jadis, la seule vérité d'imitation due au pinceau.

Il admirait un peintre pour cela seulement qu'il imitait la nature. A ses yeux, même* en l'absence de génie, cela donnait du prestige.

L'ouvrier du pinceau puisait à cette estime, une plus grande somme d'amour au travail et, si

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pauvre que pût être son inspiration, il en laissait parfois tomber quelques perles obscures.

Il est bien mort, ce prestige qui faisait le bonheur du simple. « Tant mieux, clira-t-on ! . . . »

Oui ! mais comme la question de la peinture s'en est compliquée!... Comme la naïveté en a souffert ! Que de conventions cela a amenées ! Combien d'artistes, trop convaincus de l'impuissance de l'imitation banale, ont outrageusement lâché toute imitation d'une réalité nécessaire (on va le voir), tombant dans des raffinements de tons et de formes vides et ne reposant sur aucun fonds de solidité.

Or, quoique l'on puisse dire ou faire, il faut bien reconnaître que si la peinture n'a pas pour but l'imitation, elle n'en est pas moins un art qui ne peut procréer et parler que par l'imitation et n'est rien sans elle.

Elle est aussi nécessaire pour l'expression du surnaturel que pour celle du naturel. On me permettra de redonner ici une page de « Nos peintre du siècle » où j'ai indiqué mon sentiment sur ce que je regarde comme une importante vérité : « C'est une erreur commune à certains artistes, de croire que, pour exprimer le surnaturel, il faille répudier toute matière et que le rendu de la pensée exige cette pâle anémie, ce brouillard

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diffus, cette gracilité fragile dont trop souvent on croit devoir la revêtir. Tout celan'est quefumée de rêves incohérents où se dissolvent les fantômes nocturnes. C'est aussi Terreur des poètes qui prétendent que les idées subtiles et mystérieuses ne se rendent que par les constructions confuses et invertébrées d'un style nébuleux. Plus une pensée est vague, plus la phrase qui l'exprime a besoin de précision grammaticale pour ne pas tomber dans le néant.

Il faut une bien grande sûreté de langue pour éclairer les mystères, surtout lorsqu'il s'agit de vérités non encore exprimées.

Cette précision est, surtout, plus rigoureusement imposée dans presque tous les cas, à la peinture. Il ne faut jamais oublier que l'art dont nous nous occupons ici, ne peut rien exprimer sans le secours de la matière, puisqu'il ne peut s'adresser au cerveau que par les yeux. Pour faire pressentir F immensité immatérielle, il a besoin de toute l'étendue matérielle. C'est par la vie physique qu'il aborde la vie invisible, toutes deux régies par les mêmes lois. Comment révéler l'infinie puissance de la dernière par une forme chétive et maladive ? L'art pour l'aborder n'a pas assez de toute sa pénétration, de tout son clavier, de toutes ses ressources. C'est pourquoi le procédé

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éteint ne peut convenir à la peinture de la vie, surtout lorsqu'elle a pour but de symboliser le règne de l'imagination. Il y a des pensées, des sentiments qui éclatent comme des soleils, d'autres qui ne sortent pas du rêve des nébuleuses : ces nuances infinies et diverses réclament tous les moyens expressifs. Rubens n'est jamais plus éclatant, plus clair que dans ses allégories et Rembrandt, le peintre de l'invisible, est le plus puissant des peintres visibles. »

Mais les anciens n'avaient pas à s'occuper de toutes ces questions. Elles ne leur venaient même pas à l'esprit.

Comme ils étaient moins distraits, ces vieux maîtres qui, pour s'adressera la nature, n'avaient que leurs pinceaux comme intermédiaires possibles ! Ces braves artistes, ces ouvriers exprimaient souvent leur âme en ne songeant humblement qu'à imiter. Pour eux l'imitation seule pouvait être un but, puisqu'il n'en connaissaient pas les limites qu'ils confondaient avec celles de leur inconscient idéal. Il y avait encore de l'infini rien que dans sa recherche dont le résultat, même simplement habile, ne se séparait pas sensiblement poulie vulgaire esprit public, de ce que nous appelons l'idéal. On employait souvent cette phrase : « Le fini inimitable du pinceau » . Le plus grand pein-

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tre semblait celui qui aurait le mieux bravé le défi de cette fleur, toute petite, qu'on appelait : « V ennemie du peintre ».

Cet horizon inconnu, ce mirage qui promettait tout à l'explorateur de la Vérité, sans détourner ses yeux tendus vers ce but unique (ce qui n'empêchait pas l'aine de prendre son essor), la photographie les a bornés et voilés, par ses résultats aussi complets que décevants.

Oh ! combien d'anciens peintres, dans leur modestie, attribuaient à la perfection de leur manuelle maîtrise, l'idéal de leur génie ignoré d'eux-mêmes! Maintenant que nous dédaignons trop orgueilleusement cette pratique que nous savons devoir être simple interprète, arrivons-nous à la réalisation d'un art plus élevé ?

Hélas ! la fleur la plus exquise c'est l'ingénuité ! Combien aujourd'hui l'ont à jamais perdue ! Mais on me dira : pourquoi nous appesantir sur des vérités qu'il vaudrait mieux ne pas connaître ? Et si l'aveugle instinct est meilleur que l'exjjérience, pourquoi nous ouvrir les yeux ?

Je répondrai à cette question : Oui ! plutôt l'ignorance que le demi-savoir ! Mais la science profonde retourne à la naïveté ; et puis elle sait avec quelle réserve elle doit intervenir. Elle se tait lorsque le génie parle. Elle sait que la prémé-

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ditation ne vaut pas la spontanéité. Elle ne craint pas les aventures, mais elle indique les écueils ; elle écarte les broussailles pour ouvrir un chemin plus libre vers les trouées de la magique lumière ; elle marque les pièges à loup pour que Ton puisse marcher plus éperduement dans la merveilleuse forêt.

Et puis la science profonde nous est d'une nécessité absolue, puisque la naïveté primitive est devenue impossible.

L'imitation doit être tout à fait sincère bien qu'elle ne soit que le moyen d'arriver au but que nous étudierons plus loin ; servante du sentiment sincère aussi, qui anime l'artiste, qui l'emporte aux hautes régions et lui fait découvrir ce que j'appellerai le lointain céleste des lois naturelles. Toute science ne peut être que bonne pour celui qui a l'œil fixé sur les sommets, même la photographie dont il fuira le rendu impersonnel et objectif. L'artiste doit être subjectiviste, car tout dire équivaut à ne rien dire et c'est la passion seule qui discerne et choisit. Mais Dieu a voulu que l'art fût un humble Souverain.

Le peintre, tout en se livrant à son impression, ne doit pas abandonner la sincérité de l'imitation.

C'est alors qu'il trouvera cette sorte de respiration, cette vie mystérieuse des choses, ce parfait