SIXIÈME LEÇON

Les successeurs de Duccio et de Giotto.

L’art de Giotto, si clair dans ses créations, si simple et pourtant si puissant dans ses procédés d’expression, satisfaisait complètement aux besoins du temps et de la race. Pendant près de cent ans, la peinture italienne s’est servi des formules du maître.

Le nombre des fresques giottesques est incalculable ; une grande partie a péri, mais il en reste assez pour nous frapper d’étonnement. A aucuneépoque de l’histoire de l’art, on ne vit activité comparable à celle des fresquistes toscans du xiv« siècle. Cette école s’impose à l’admiration d’abord par sa masse, par l’abondance et les proportions de ses productions cycliques ; elle rappelle la fécondité de l’épopée française du moyen âge. Cathédrales, églises de paroisses et de couvents, réfectoires et cellules de monastères, hôpitaux, cimetières, hôtels de ville, tribunaux, maisons de confréries, marchés, portes de villes, tabernacles des rues, niches des carrefours, toute construction publique ou religieuse est susceptible, dans l’Italie du xi . e siècle, de recevoir une décoration picturale.

Bien souvent, l’originalité des artistes paraît médiocre. A vrai dire, il s’agit moins d’artistes que d’artisans, expéditifs et laborieux, qui reproduisent les poncifs de l’école. Ils ne sont que rarement libres d’inventer ; d’ordinaire, le contrat de commande leur impose les sujets, et ces sujets sont toujours à peu près les mêmes, et il faut les traiter selon la tradition. Les églises voulaient toutes avoir des suites de fresques représentant la Passion, la vie de la Vierge et du Christ; les couvents franciscains voulaient tous avoir la vie de saint François. Les suites se ressemblent d’une église à l’autre comme se ressemblent les grands crucifix que lesgiottesquesont peints pour le chœur des églises. Que l’on compare les différentes suites de la vie de la Vierge, celles de Santa Croce (l’une, par Taddeo Gaddi, dans la chapelle Baroncelli, vers 1355 ; l’autre, par Giovanni da Milano, dans la sacristie, vers 1370), la suite anonyme du Sepolcrefo des moines, à Santa Maria Novella, enfin la plus belle de toutes, la suite de la cathédrale de Prato, par Agnolo Gaddi, fils de Taddeo (peinte en 1365) : entre ces grands ensembles, presque contemporains, il y a autant de ressemblances qu’entre les diverses répliques d’un même antique ; ils dérivent d’un modèle commun, plus ou moins modifié,

la Vie de la Vierge à l’Arena. Voici, par exemple, le thème de la Rencontre à la Porte d'or : Giotto avait peint, derrière Joachim, un des bergers de Joachim, vêtu d’une tunique à capuchon, portant sur l’épaule un bâton auquel est lié un agneau, et dans l’autre main un panier; le même berger, dans la même attitude, avec le même costume, se retrouve dans toutes les fresques giottesques de la Rencontre.

On se tromperait d’ailleurs grandement en pensant, sur ces seuls exemples, que les giottesques n’ont fait que répéter ce que Giotto avait si bien dit. Aucune école n’a compté plus d’illustrateurs inventifs et alertes. Ils racontent à la manière de Giotto, découpant l’histoire en tableaux dramatiques ; mais, dans les limites de la formule posée par le maître, leur génie d’invention se* déploie en liberté. Spinello d’Arezzo, par exemple, n’avait aucun modèle direct pour sa Vie de saint Benoit (à S. Miniato , près Florence, vers 1385), rude et énergique illustration des Dialogues (le saintGrégoire. Les fresques de Spinello et de plusieurs autres peintres de l’école sont d’une exécution hâtive, qui parfois touche à la grossièreté : c’est qu’à ces imaginations trop riches et comme débridées, il suffisait d’inventer indéfiniment des mouvements, des attitudes, des expressions ; l’exécution, confiée à des aides, était bâclée.

On trouve de ces fresques purement giottesques non seulement en Toscane, mais du nord au sud de la péninsule* aussi bien à Naples (chapelle de Y Incoronata, deuxième moitié du xiv® siècle) qu’à Padoue, à Vérone et jusque dans la lagune Adriatique. Durant son séjour à Padoue, Giotto avait formé des élèves. Les fresques de la basilique du Santo et de la chapelle S. Giorgio à Padoue, peintes dans le troisième quart du siècle par Altichieri et Jacopo d’Avanzo, comptent parmi les plus attachantes de toute l’école.

A Florence, entre les élèves immédiats du maître, la première place paraît appartenir à Taddeo Gaddi (-f- 1366). La famille Gaddi, de vieille et bonne souche florentine, avait conservé au xvi® siècle, quand Vasari réunissait les matériaux de ses Vies , beaucoup de documents sur les peintres qui l’avaient illustrée et enrichie deux siècles auparavant, de sorte que nous sommes mieux renseignés sur les Gaddi que sur les autres giottesques. Taddeo supplée à la force expressive qui lui manque par des qualités de décorateur ; les architectures, très élégantes, parfois très riches, prennent une importance que Giotto ne leur aurait pas concédée (le Temple dans la Présentation ; Jérusalem dans la Rencontre à la Porte d'or). Les Fiançailles de la Vierge se passent devant le mur d’une villa derrière laquelle apparaissent de belles frondaisons italiennes, tout un èosco rempli d’oiseaux. Les personnages soût fort nombreux, et pour-

tant la composition reste claire. Les fresques de Giovanni da Milano charment par des qualités analogues.

Le plus grand ensemble de fresques du xiv 6 siècle est celui du Campo Santo dePise. Ce cimetière fut fondé en 1203 par l’archevêque Ubaldo de’ Lanfranchi. La terre où séjournaient les morts jusqu’à ce que leurs os fussent mis à l’ossuaire avait été apportée de Terre- Sainte par les vaisseaux pisans. Le champ funèbre est entouré d’un cloître bâti par Jean de Fise, le grand sculpteur, vers 1275. Les parois ont été peintes auxxiv Q etxv e siècles par des maîtres toscans, dont aucun ne serait pisan. Mais il serait étrange que Pise. la ville natale du plus grand sculpteur gothique d’Italie, n’ait pas eu de peintres. On sait par des documents que la Vie de saint Renier , patron de Pise*, a été peinte par André de Florence (1377) et Antonio Veneziano (1387), que Y Histoire de Job a été commencée en 1371 par Francesco da Volterra, et les \/ies de saint Ephèse et saint Potitus, vers 1390, par Spinello. Mais ces fresques ne sont pas, tant s*en faut, les plus importantes du Campo Santo. Les compositions géniales du Triomphe de la Mort , du Jugement dernieret de YEnfer sont anonymes ; il n’y a rien d’impossible à ce que l’une ou l’autre soit de la main d’un artiste pisan (de Fr. Traini?). Vasari, naturellement, les attribue à un Florentin (à Andrea Orcagna, qui avait traité des sujets analogues à Santa-Maria Novella , chapelle Strozzi).

Le Triomphe de la Mort est l’un des documents les plus caractéristiques du moyen âge. La pensée de la mort obsédait les hommes de ce temps ; elle explique les fondations pieuses, la richesse démesurée du clergé, les pénitences incroyables. Le thème de la Danse Macabre, qui apparaît au xv e siècle, et la ballade célèbre de Villon n’expriment pas avec une plus sombre énergie que cetteTresque de Pise les funèbres méditations où s’est complu jadis la conscience chrétienne. Dans une forêt montagneuse, un roi, une reine, des seigneurs et des dames chassent au faucon. Tout à coup, à un tournant du chemin, leurs chevaux se cabrent d’effroi : trois tombeaux ouverts sont devant eux ; ils contiennent trois cadavres décomposés, mangés aux vers, un tout noir et presque entièrement décharné, un autre sur lequel rampent des serpents, le troisième au ventre horriblement ballonné. Ces cadavres ont au front des couronnes ; les cavaliers et les dames qui à leur vue se bouchent le nez, comprennent qu’ils seront un jour semblables « à cette horrible infection ». L’épouvantable vision les suivra désormais dans les plaisirs du monde ; dès lors les jouissances de la vie n’auront plus pour

eux aucun charme. C'est la conclusion désolante de ce Dict pictural des Trois Morts et des Trois Vifs.

A gauche, dans un bois d'orangers, sont assis des gentilshommes et des dames. Ils font de la musique et devisent de galanterie. C’est une cour d’amour, une réunion du Décaméron. Des Cupidons (notez ce souvenir humaniste) lancent les flèches qui percent les cœurs. Nul, dans cette brillante et joyeuse assemblée, ne voit que la Mort précipite vers eux son vol, et qu’elle va les faucher d’un coup de sa grande faux. Non pas encore la Mort-squelette de l’art du xv® siècle, mais une étonnante virago, aux griffes de bête, et dont la chevelure flottante semble une crinière.

La Mort aime à frapper ceux pour qui la vie n’est que joie; en revanche, elle laisse l’existence à ceux pour qui mourir serait une délivrance. C’est pourquoi, aux mondains que la Mort va frapper, le peintre a opposé un groupe de misérables qui appellent la Mort, mais en vain : aveugles, culs-de-jatte, lépreux, ils tendent vers elle leurs bras sans mains, leurs yeux sans regards.

Cependant, les diables, qui suivent la Mort pour avoir les âmes de ceux qu’elle a surpris, se précipitent sur les victimes égorgées ; par la bouche des cadavres, ils extraient les âmes et les emportent d’un vol furieux. Des solitaires, dans leurs retraites de la montagne, voient sans en être effrayés ces choses s’accomplir. Eux seuls n’ont pas peur de la Mort, parce qu’ils sont toujours prêts à la recevoir.

Que le maître anonyme du Triomphe de la Mort soit florentin, pisan ou siennois (les trois opinions ont été soutenues), ce n’est pas à Y Arena seulement, à S. Francesco d’ Assise et à Santa Crocc qu’il a été chercher ses inspirations. Sans doute, la bande tragique des gueux qui invoquent la Mort est digne de Giotto. Mais regardons le groupe charmant de la cour d’amour, ces jouvencelles aux regards langoureux, celle qui joue de la cithare ou celle qui, le doigt sur les lèvres, nous fait signe d’écouter la musique : il y a là un sentiment de la grâce féminine, de l’élégance courtoise, des vêtements somptueux et coquets dont l’austère Giotto ne se souciait guère. Où le mai tre anonyme a-t-il pris ce goût délicat pour les riches ajustements, cette harmonie brillante et raffinée des colorations, et avant tout, ce sentiment exquis de la beauté humaine? Non certes à Florence, mais à Sienne.

Ces qualités se devinent déjà dans les Madones suaves de Duccio, le maître qui a donné le ton à toute l’école de Sienne. Elles s’épanouissent dans l’œuvre de son plus glorieux successeur, Simone di Martino (-f- 1344 environ). Simone a passé les dernières années de sa vie à Avignon, où il a peint, au Château des Papes, des fresques que des vandales ont presque entièrement détruites. C’est à Sienne (fresque de la Madone entourée de saints, datée de 1315, dans la salle du

Èonseil, au Palais Public) et à S. Francesco d’Assise ( Vie de saint Martin) qu'il faut l’étudier. Il a vraiment créé un type de beauté. Le grand tableau d’autel qui représente l’Annonciation (aux Offices, primitivement dans la cathédrale de Sienne) et qui a été terminé par l’élève de Simone, Lippo Memmi, est un des plus brillants joyaux de l’art du moyen âge.

On peut dire que l’école siennoise, sous l’influence de Duccio, de Simone di Martino et de Lippo Memmi, a intégré dans la peinture italienne le sentiment de la beauté, à peu près étranger au pur giottisme.

Mais la peinture italienne du xiv e siècle doit, semble-t-il, autre Chose encore à l’école siennoise. Quelle que soit l’importance des grandes compositions deGiotto, le Jugement dernier à IM rewa, les allégories d’ Assise, elles ne sauraient rivaliser comme dimensions, nombre des personnages, variété des détails, des costumes, des motifs architecturaux, avec les immenses fresques historiques ou symboliques qui furent peintes vers le milieu du xiv e siècle au Palais Public de Sienne, au Campo Santo de Pise, et à Florence même, dans la Chapelle des Espagnols. C’est à l’influence de l’école siennoise que paraît dû l’élargissement prodigieux des compositions. La Mise en Croix qui occupe le fond de la Chapelle des Espagnols est le meilleur exemple de ces vastes « histoires » où se meut tout un peuple.

Mentionnons ici, comme auteurs excellents de compositions cycliques, deux des meilleurs disciples de Simone, les frères Lorenzetti, Pietro et Ambrogio. Les allégories politiques d’Ambrogio, au Palais Public de Sienne, n’étant pas des peintures religieuses, ne rentrent pas dans notre cadre. Mais nous aurions garde d’omettre la grande fresque de Pietro au Campo Santo de Pise, qui représente la Vie des solitaires de la Thébaïde (en rapprocher un délicieux tableau d’autel au Musée des Offices, 1 er corridor, n° 16). L’artiste a suivi pas à pas le texte hagiographique ; c’est une illustration naïve et charmante des récits les plus merveilleux de la légende chrétienne : que d’imaginations pieuses s’en sont nourri, jusqu’à nos solitaires de Port- Royal ! « En ce temps-là, le désert était peuplé d’anachorètes. Sur les deux rives du Nil, d’innombrables cabanes, bâties de branchages et d’argile par la main des solitaires, étaient semées à quelque distance les unes des autres. Ainsi s’accomplissait la parole des prophètes qui avaient dit: a Le désert se couvrira de fleurs». Des anges, semblables à de jeunes hommes, venaient, un bâton à la main, comme des voyageurs, visiter les ermitages, tandis que des démons, ayant pris des figures d’Ethiopiens ou d’animaux, erraient auprès des solitaires pour les induire en tentation... Considérée sous son aspect véri-

table et spirituel, la Thébaïde était un champ de bataille où se livraient à toute heure, et spécialement la nuit, les merveilleux combats du ciel et de l’enfer » (A. France, Thaïs).

Les qualités de l’art siennois étaient si séduisantes qu’il devait conquérir même Florence. A vrai dire, il l’a conquis deux fois : une première fois, quand Duccio fit pour Santa Maria Novella la fameuse madone dont nous avons parlé dans une autre leçon; une deuxième fois, au milieu du xiv® siècle, quand fut peinte la Chapelle des Espagnols. C’est par cet ensemble trop vanté que nous terminerons cette revue rapide.

La Chapelle dite des Espagnols (parce que les personnes de la suite d'Eléonore de Tolède, femme de Cosme I er de Médicis (1537-1574) y faisaient leurs dévotions) est l’ancienne salle capitulaire du couvent des Dominicains de Florence. Elle fut construite vers 1340. Il est donc impossible, quoi qu’en dise Vasari, que Simone di Martino y ait travaillé, puisqu’en 1339, Simone partit pour Avignon d’où il ne devait pas revenir.

Cette chapelle est une salle gothique, assez grande, que des proportions admirablement calculées font paraître bien plus grande encore, et qui est entièrement décorée de grandes fresques anonymes dont les Dominicains avaient donné les sujets et réglé l’ordonnance.

Le mur du fond, devant lequel se trouvait l’autel, est consacré à la Passion : à gauche en bas le Portement de croix , au milieu en haut l’immense Mise en croix dont nous avons parlé, à droite en bas une Descente aux Limbes inspirée de celle de Duccio, laquelle est elle-même la répétition d’un thème byzantin. Au plafond, d’autres sujets concernant le Sauveur, plus dogmatiques qu’historiques : Saint Pierre sur les eaux (d’après la mosaïque de Giotto à Saint- Pierre de Rome), la Résurrection , la Pentecôte , l’Ascension. Au-dessus de l’entrée, des scènes de la vie de saint Dominique et du martyr dominicain saint Pierre de Vérone, qui mourut assassiné par des hérétiques, près de Milan ; la fresque qui représente saint Pierre prêchant dans une église est particulièrement intéressante pour l’historien.

Le mur de gauche représente la glorification du grand docteur de l’ordre des Prêcheurs, saint Thomas d’Aquin. Il trône dans le ciel, au milieu des Saints de la nouvelle alliance et de ceux de l’ancienne (Moïse, les Prophètes). A ses pieds, dans des poses humiliées, — tels les prisonniers barbares sur les bas-reliefs romains, — trois grands ennemis de la foi, Sabellius, Arius, Averroès. Au bas de la composition, une suite de grandes stalles gothiques, où trônent qua-

torze femmes d’une beauté surhumaine, quatorze a Idées»; sept, à la droite du docteur Angélique, représentent l’un et l’autre droit (romain et canon), l’une et l’autre Théologie (théorique et pratique), et les trois Vertus théologales ; les sept autres représentent les Sciences universitaires, les sept artes liberales dont l’étude formaient le trivium et le quadrivium . Le moyen âge a emprunté ce thème des sept arts libéraux à l’ouvrage singulier d'un rhéteur africain du V e siècle, Martianus Capella, les Noces de Mercure et de la Philologie (un des exemples les plus récents au tombeau de Hugues des Hazards, à Blénod-lez-Toul, 1514). Dans la description de Martianus, chaque Science est accompagnée des grands hommes qui se sont illustrés en la cultivant; c’est pourquoi, à la Chapelle des Espagnols comme plus tard dans les fresques du Puy (xv e siècle) ou comme déjà à la cathédrale de Chartres (xin® siècle), aux pieds de chaque Science est un personnage qui lit, écrit ou médite : sous la Grammaire, Priscien ; sous la Rhétorique, Cicéron, qui a trois mains, par suite d’une restauration mal faite ; sous la Dialectique, Aristote; sous la Musique, Tubalcaïn le forgeron, qui frappe avec un marteau sur une enclume (la légende disait qu’il avait inventé la gamme en frappant sur des enclumes avec des marteaux de poids différents) ; sous l’Astronomie, l’astronome Ptolémée, coiffé d’une couronne royale, par confusion avec Ptolémée, roi d’Egypte ; sous la Géométrie, Euclide, coiffé d’un turban, parce que le moyen âge a connu la géométrie grecque par l’intermédiaire des Arabes d’Espagne ; sous l’Arithmétique, Pythagore.

Sur le mur de droite, la fresque qu’il est de tradition d’appeler Y Allégorie de V Eglise militante et triomphante, mais qui, exactement, représente et glorifie l’activité de l’ordre des Prêcheurs. En bas, à la droite du Juge du Monde qui apparaît dans une gloire au haut de la composition (la gauche étant réservée aux hérétiques, aux juifs et aux païens), une cathédrale, figure matérielle de l’Eglise Catholique (on a dit, mais à tort, que c’était la cathédrale de Florence, telle qu’Arnolfo del Cambio avait projeté de la bâtir); le long de cette cathédrale, les divers membres de l’Eglise, au milieu le Pape, à sa droite le clergé, à sa gauche les laïcs. Ce pape n’est pas, quoi qu’on en ait dit, Benoît XI, pas plus que les personnages qui trônent à ses côtés ne sont tel cardinal ou tel évêque, tel empereur ou tel roi : c’est le Pape et l’Empereur, le Roi de France et l’Evêque, en général (comme dans la Danse Macabre, ou comme dans les représentations qui montrent la chrétienté agenouillée sous le manteau de la Vierge de Miséricorde). A droite de l’évêque, les représentants des diverses familles monastiques. Ils écoutent un „ prêche que leur fait un abbé dominicain ; au dernier rang sont les moniales. De l’autre côté, devant le roi de France, les seigneurs, les

bourgeois, les dames, et, au premier rang, les membres souffrants de l’Eglise, les infirmes et les pauvres. Aux pieds du pape, des brebis dorment en rond, sous la garde de chiens vigilants, à robe blanche tachée de noir : c’est l’image des âmes fidèles qui vivent dans la foi, prêchées et confessées par les Dominicains ( Domini canes), dont l’habit, comme on sait, est une robe blanche avec un manteau noir. À droite, Saint Dominique lance ses chiens contre des loups qui ravissaient des brebis, ce qui signifie, comme la fresque nous le montre ensuite, que l’ordre des Dominicains dispute avec les hérétiques, les juifs, les musulmans et parfois parvient à leur faire abjurer l’erreur. — La partie supérieure de la fresque représente la récompense des fidèles qui, sous la direction des Dominicains, ont persévéré dans la foi : ils parviennent à la porte de la Jérusalem céleste, et ils y sont reçus par saint Pierre et par les anges.

Ainsi, des deux grandes fresques de la Chapelle des Espagnols, l’une symbolise la Science, telle qu’on la concevait alors, l’autre l’Eglise ; en même temps, l’une glorifie l’activité théologique et scientifique, l’autre l’activité apologétique et homilétique de l’ordre des Prêcheurs. Elles sont tellement représentatives qu’on nous par donnera de nous être attardé à les décrire. Moins intéressantes, au point de vue artistique qu’au point de vue historique, ces compositions, dont l’une est confuse et dont l’autre fait l’effet d’être trop peu remplie, ont cependant, par endroits, les qualités maîtresses des deux écoles de peinture qui florissaient en Toscane au milieu du xiv® siècle : d’une part le don giottesque par excellence de signifier l’àme par les gestes, les attitudes, les expressions de physionomie (les hérétiques et les musulmans, dans Y Allégorie de V Eglise militante) ; d’autre part, les qualités brillantes de l’école siennoise, et avant tout le sens de la beauté féminine (les Sciences, dans le Triomphe de saint Thomas ) .

Ces fresques, avec celles du Campo Santo de Pise et du Municipio de Sienne, marquent le point culminant de la peinture italienne après Duccio, Giotto et Simone. Vers la fin du xiv® siècle l’invention tarit, les formules s’usent à force d’être employées par les praticiens et les aides ; le moyen âge, en Italie, touche à son déclin ; les arts qui l’avaient ravi, l’architecture « gothique », la peinture giottesque, tombent en décrépitude ; la Renaissance commence.

Bibliographie.

Outre Vasari, Burckardt et le 2 e volume de Crowe et Cavalcaselle :

1. Lafenestre, La Peinture italienne , t. I, pp. 81-126 de la réédition.