CINQUIÈME LEÇON

L’Œuvre de Giotto à Assise et à Santa-Croce.

Ce serait fra Giovanni di Muro, quatrième général de l’ordre franciscain (de 1296 à 1304) qui aurait appelé Giotto à Assise, pour y décorer l’imposant sanctuaire élevé sur le tombeau du poverello. Les fresques d’Assise seraient donc antérieures à celles de l’Arena. Elles comprennent trois séries : les grandes allégories de l’église inférieure, aux quatre compartiments de la voûte qui abrite le tombeau du saint, — dans l’église inférieure encore, diverses scènes de l’histoire de la Vierge et de Jésus et de la vie de saint François — enfin, dans l’église supérieure, une autre série, beaucoup plus complète que la précédente, consacrée à la vie de saint François.

La dernière série, formée comme celle de l’Arena d’un grand nombre de fresques carrées, n’est pas en entier de la main de Giotto; on ne lui attribue que les dix-neuf premières, jusques et y compris la Stigmatisation ; le reste est d’un élève. Ces scènes de la vie de saint François ont été entièrement repeintes. Au contraire, les quatre allégories de l’église inférieure ne l’ont jamais été ; entre tant d’œuvres de Giotto, celles-là seules sont à étudier pour qui veut connaître la technique du maître, son habileté à manier les couleurs claires et gaies de la fresque, et sa façon de dessiner, ce contour appuyé qui enserre les figures comme le plomb des verrières.

De la Vie de saint François qui se trouve à Assise, il faut rapprocher une série analogue, à Santa-Croce de Florence. Cette église franciscaine est la plus grande de toutes les églises des ordres mendiants. Quand elle fut bâtie, presque toutes les personnes vivant dans le siècle, à Florence et en Italie, étaient j affiliées au tiers ordre de saint François. Élevée à partir de 1294, sous la direction de l’architecte florentin Arnolfo di Cambio, elle est dans l’ornementation sculpturale d’une pauvreté extrême, qui était voulue, parce qu'elle convenait à l’église d’un ordre mendiant. Les fresques, dont la piété des riches marchands florentins a décoré Santa-Croce , n’avaient au contraire rien de choquant pour les pauvres frati : outre qu’elles offraient aux fidèles un incessant enseignement, elles avaient coûté si peu d’argent !

Le long du transept, du côté opposé à l’entrée, se succèdent dix chapelles très hautes : de l’autre côté du transept, et à ses deux

extrémités, sont des chapelles plus hautes encore. Chacune fut acquise par une famille opulente, et le soin de les décorer confié à Giotto et à ses élèves. La tâché était immense. Elle dut remplir la fin de la vie du maître, depuis son retour de Padoue, vers 1307. Le plan de tous ces ensembles est uniforme : c’était chaque fois une suite narrative de fresques à peu près carrées. Le maître se chargea de cinq chapelles : celle des Bardi, où il représenta la vie de saint François; celle des Peruzzi (vies de saint Jean Baptiste et de saint Jean Evangéliste); celles des Giugni, des Tosinghi et des Spinelli, dont les peintures ne subsistent plus. Ces grandes compositions de l’art médiéval semblèrent monotones et laides au seizième siècle : elles furent couvertes de plâtre et remplacées par d’autres décorations. Vers le milieu du dernier siècle, on les a débarrassées de leur linceul ; mais, à tort ou à raison, on a jugé bon de restaurer ce qui en restait ; cette restauration n’a pas été faite d’une façon discrète ; à la chapelle Peruzzi, il est telle scène de la vie de saint Jean Evangéliste — la résurrection de Drusiane, par exemple — où I on ne peut plus retrouver de la fresque primitive que l’arrangement général.

Dans la sacristie de Santa- Croce était autrefois une suite d’armoires en boiserie décorées de quatrefeuilles gothiques, aujourd’hui au musée de l’Académie, dans lesquels sont peintes à la détrempe l’histoire du Christ et de la Vierge, et la vin de saint François. Ces petits panneaux, qui ne sont pas de Giotto, mais d'un de ses élèves, forment un précieux répertoire des thèmes ordinaires de l’école. Trois quatrefeuilles, acquis cette année par le musée de Nancy, proviennent d’un ensemble analogue ; celui qui représente la Crucifixion offre avec l’un des panneaux de Santa-Croce des ressemblances frappantes.

Avant d’étudier ces grandes suites narratives, arrêtons-nous aux allégories d’ Assise. Quelque répugnance que nous éprouvions aujourd’hui pour l’allégorie, les quatre fresques d’Assise s’imposent à l’attention à cause de leur intérêt historique. On y saisit, plus aisément que dans les textes, qu’on ne lit guère, l’esprit d’abstraction du Moyen Age, et on y trouve, exprimé avec force, l’idéal monacal : il n’est pas d'ordre religieux dont la règle n’impose la chasteté, la pauvreté et l'obéissance. La plus belle de ces fresques est l’allégorie de la Pauvreté, le symbole franciscain par excellence, car l’amour de la Sainte Pauvreté est ce qu’il y a de plus original et de plus haut dans la doctrine franciscaine. Giotto n’est du reste pas seul à avoir traité le thème du mariage mystique de saint François et de la Pauvreté : le chant XI du Paradis du Dante est le meilleur commentaire de la fresque fameuse.

I. Allégorie de la Pauvreté. — Au centre de la composition, un groupe inoubliable, le Christ mariant saint François à la sainte Pauvreté. « Celle à qui nul n’ouvre sa porte volontiers » est figurée comme une grande femme maigre, vêtue d’une chemise en lambeaux. Quel regard profond elle attache sur son époux mystique, et quel étrange sourire erre sur ses lèvres flétries ! De méchants enfants lui lancent des pierres et la frappent de verges; elle est au milieu de ronces qui lui déchirent les pieds ; mais derrière elle, les ronces se changent en un rosier fleuri. A droite et à gauche, les troupes des anges. Tout à gauche, un laïc, un noble se dépouille de son manteau pour le donner à un pauvre : et voici qu’un ange porte ce manteau au ciel, et que les mains de Dieu s’étendent pour le recevoir. Un autre ange apporte à Dieu une maison, qu’à sa tour on reconnaît pour une maison patricienne. Les exemples n’étaient pas rares de gens riches qui, comme Bernard de Quintavalle et François lui-même, s’étaient dépouillés de leur fortune pour entrer dans l’ordre : « si tu veux être parfait, répétait François après Jésus- Christ, va, vends tout ce que tu as et le donne aux pauvres, et tu auras un trésor dans le ciel ; puis, viens et suis-moi. » A droite, un ange montre, mais en vain, à trois avares endurcis le laïc qui se dépouille : deux sont d’Eglise, un prêtre et un moine ; ils s’éloignent en silence, très vite, emportant leurs sacs d’argent; le troisième, un noble qui a un faucon sur le poing, s’en va en faisant la figue : pas plus que Dante, Giotto ne connaît la pudibonderie.

II. Allégorie de la Chasteté. — La Sainte Chasteté est en prière à la fenêtre de son donjon. Sur la plate-forme, une cloche, symbole de vigilance, surmontée d’un oriflamme blanc, symbole de pureté. Deux anges, à travers les airs, apportent à la Chasteté deux objets, symboliques eux aussi, qui sont, paraît-il, un casque et un plant d’immortelles. Autour du donjon, une muraille crénelée, avec des tours aux deux bouts. Ce donjon, ces tours, cette muraille signifient que la Chasteté est bien gardée. Devant la muraille, deux anges lavent dans une cuve un homme tout nu, qui doit être un novice franciscain. Deux vertus, la Sainte Pureté (Sancta Munditia) et la Sainte Valeur ( Sancta Fortitudo ), aux créneaux de la muraille, tendent au novice l'une un drapeau blanc, l’autre un bouclier. Deux anges apportent pour le vêtir de blancs habits. A droite et à gauche du groupe du bain, des guerriers nimbés, barbus, que je ne sais comment nommer ; ils portent le casque et le bouclier, et dans la main droite la discipline. A l’extrémité gauche de la composition, saint François, assisté de deux anges, accueille trois personnes de l’ordre, un Tertiaire, un Frère Mineur et une Clarisse. A droite, trois anges, armés l’un de la croix, le deuxième du goupillon, le troisième d’une lance, et assistés de la Pénitence, nimbée, ailée et

vêtue de la cagoule des confréries, précipitent dans les abîmes infernaux une bande d’êtres immondes : l’Amour, éphèbe nu, au sexe équivoque, aux pieds d’oiseau de proie, couronné de roses, un bandeau sur les yeux, des cœurs suspendus à la courroie de son carquois, — la Débauche (Libido*, nue, aux jambes velues, — la Mort, squelette noir, aux cheveux hérissés. — l’Impureté ( Immun ditia ), à tête de porc.

III. Allégorie de l'Obéissance. — Trois Vertus, reconnaissables pour telles à leur nimbe polygonal, sont assises sous une loggia romane, au milieu la Sainte Obéissance, à droite la Sainte Humilité, à gauche la Sainte Prudence < à double visage, suivant une tradition iconographique aussi tenace que fâcheuse, à laquelle Michel Colombe, dans l’admirable tombeau de Nantes, a encore dû se soumettre). L’Obéissance, ailée, vêtue du froc franciscain, pose un doigt sur ses lèvres closes, ce qui signifie qu’un moine doit obéir à son supérieur sans répliquer : de l’autre main, elle met un joug sur la nuque de saint François agenouillé devant elle. Les anges assistent à genoux à la cérémonie. A gauche deux fidèles, que des anges amènent, demandent à entrer dans l’ordre des Mineurs. A droite, au premier rang s'est glissé un Centaure: mais un rayon, lancé par le miroir que la Prudence tient à la main, découvre le monstre et le fait reculer; comme dans la Divine Comédie (Enfer, chant XII) et dans le Jugement dernier d’Orcagna (à Santa Maria Novella ), le Centaure est une forme du Diable. Au-dessus du toit de la loggia, saint François avec le joug; les mains de Dieu, en haut de la composition, tirent le saint au ciel, par les cordes attachées aux extrémités du joug. Entendez qu’en pratiquant l’obéissance, saint François a mérité le ciel. On remarquera qu’il est figuré deux fois, suivant une licence que se permet assez souvent l’art archaïque, quand il représente deux actions consécutives; l’œuvre de Giotto en offre d’autres exemples: nous en avons vu un dans la fresque précédente, où le manteau de l’homme qui donne son bien aux pauvres est figuré deux fois. De même à YArena : n° 7 (naissance de la Vierge). L’exemple le plus curieux se trouve dans le Sacrifice de Joachim (Arena, n° 4) ; je le signale parce que Ruskin (Giotto and his works in Padua , p. 73 et 79) s’y est mépris : l’ange qui apparaît à Joachim est figuré deux fois, une fois au premier plan, ordonnant à Joachim d’offrir un sacrifice, puis, beaucoup plus petit, remontant vers Dieu dans la flamme qui s’élève de l’autel, à l’arrière-plan, comme l’auge qui apparut à Manué : cumque ascenderet flamma altaris in caelum , Angélus Domini pariter in flamma ascendit ; quod cum vidissent Manue et uxor ejus, proni ceciderunt in terram (Juges, XIII, 20). Giotto avait sous les yeux Y Histoire de la Nativité de Marie et de V Enfance du Sauveur, évangile apocryphe que la tradition attribuait à l’apôtre

Mathtieu ; le pseudo-Matthieu dit : cum ojferret Deo Joachim sacri ficium , s imul angeluê et odor sacrificii cum fumo perrexit ad caelum (Tischendorf, Evangelia apocrgpha , p. 58), et Hrotsuita, dans son poème de l’histoire de la Vierge : Angélus , his votis ut jussit recte peractis , Altaris fumo sublatus pergit ad astra (Migne, Patrol. lat ., t. 137, p. 1068).

IV. — Dans cette froide allégorie de l’Obéissance, on ne trouve guère à louer que la figure principale : la face austère de VObœdientia , d’une sévérité vraiment monacale, lait frissonner. La quatrième composition, qui représente saint François glorifié dans le ciel, n’est pas moins froide ni moins ennuyeuse, dans son ensemble, que la précédente. Vêtu d’un froc où l’or resplendit, le saint est assis sous un dais, sur un trône, tenant le livre de sa règle. Autour de lui, les Anges sonnent des fanfares ; d’autres partent, messagers de gloire, des lis à la main. Il eût fallu ici la grâce suave des Siennois ; mais Giotto n’est pas le peintre des visions mystiques, des gloires paradisiaques, des visages émerveillés des anges.

Il est sûr, pourtant, qu’au Moyen Age, des allégories comme celles-ci, ou comme la suite des Vertus et des Vices à 1 'Arena y ont été fort admirées ; elles procédaient de la subtilité et de l’esprit d’abstraction de la scolastique. Pour nous, ce sont des choses mortes ; la piété naïve d’un Sano di Pietro ( Mariage mystique de saint François , à Chantilly) nous est plus accessible et nous touche bien davantage.

C’est dans ses compositions narratives que Giotto s’est montré grand peintre, un des penseurs les plus profonds qu’il y ait dans l’histoire de la peinture.

Non que le vrai mérite de ces compositionsjnarrativesait toujours été bien saisi. Certains en célèbrent, avec Ghiberti, Parte naturale , et voient dans Giotto un novateur quia rompu avec Part conventionnel de Byzance et rétabli la nature dans ses droits ; mais quelle que soit lexactitude de tels détails (l’âne, par exemple, de la Fuite en Égypte, de l’Entrée àMérusalem ou du Miracle de la source dans la légende de saint François, — ou encore, dans ce même Miracle, Pattitude, tant admirée par Vasari, du guide qui se penche pour boire), la peinture de Giotto ne peut être dite naturaliste : la convention du costume et des architectures, la simplification du décor suffisent à le prouver. — D’autres, plus préoccupés de l’histoire religieuse que de peinture, s’attendrissent sur le cycle des fresques franciscaines, se plaisent à retrouver dans le Sermon aux oiseaux l’amour des créatures, l’admiration de l’œuvre divine qui inspirait au Saint poète,

au « jongleur de Dieu » l’étonnant Cantique du Soleil: « Loué soit Dieu, mon Seigneur, avec toutes les créatures, et singulièrement Monseigneur Frère le Soleil, qui nous donne le jour et la lumière... » Sous l’influence franciscaine, Giotto aurait retrouvé la nature et la vie. Mais il y a autre chose dans l’œuvre de Giotto qu’une illustration des Fioretti .

La nature — les botes, les plantes, le paysage — n’y occupe qu’une place très petite ; comme dans l’art antique, comme dans la sculpture ou comme au théâtre, les personnages y sout presque tout. Les grands dramaturges, ceux de l’antiquité, Shakespeare, nos classiques, n’ont pas eu besoin d’un décor compliqué. Comme eux, Giotto s’intéresse uniquement à l’homme, aux sentiments éternels de l’àme humaine; nous n’entendons pas les paroles, mais les personnages sont groupés d’une façon si significative, l’expression des visages, le langage muet des attitudes et des gestes sont si clairs que non seulement nous voyons ce qu'ils font, mais nous devinons les émotions qui les agitent, les sentiments qui animent leur cœur. D’autres « peintres d’histoire » nous éblouissent ou nous amusent par la somptuosité ou la variété du décor et du costume; Giotto n’a rien du « pittoresque » cher au romantisme ; c’est un classique, qui ne se préoccupe que de montrer les âmes.

Joachim, repoussé par le grand prêtre, s’exile à la montagne, chez les bergers (Arena, 2). Ce que Giotto s’est proposé de rendre, c’est la douleur profonde de ce juste qui, sans avoir péché, admet qu’il doit se courber sous l’opprobre. Joachim marche comme dans un rêve, la tête baissée, les yeux fixé» à terre. Les bergers respectent ce silence tragique, ils regardent leur maître avec la sympathie instinctive que les simples et les humbles ont pour le malheur.

Les prétendants à la main de Marie sont en prière devant l’autel (Arena, 10). Les corps se penchent en avant, les yeux fixent ardemment les branches posées sur l’autel : laquelle la prière du vieux prêtre va-t-elle faire fleurir? L’émotion de l’attente, la ferveur de la prière muette, l’angoisse du miracle prochain, tout cela est rendu. Nul personnage épisodique, nul curieux debout aux extrémités de la composition n’assiste à la scène ; tous les personnages sont acteurs de ce drame de l’attente. On les voit de profil ou de dos. Les personnages de Giotto ne se soucient jamais du spectateur : c’est pourquoi ils lui tournent si souvent le dos. (Autres exemples à V Arena : la Cène, la Pentecôte ; — à Assise, à Santa-Croce , l’Apparition de saint François pendant un sermon de saint Antoine).

Saint François prêche devant le pape Honorius ( Assise , église supérieure) : rien ne saurait exprimer l’attention concentrée qui se peint sur le visage puissant du pape, et dans son attitude.

Saint François a ressuscité une jeune fille dans la chambre haute

d’une maison ( Assise , église inférieure). Par un escalier extérieur descendent des gens qui o t vu le miracle. L’un s’en va les mains jointes, les yeux à terre, plongé dans la réflexion et la prière. Devant celui-là, un autre descend rapidement ; il annonce l’étonnante nouvelle aux gens réunis devant la maison; les gestes de ceux-ci peignent les sentiments divers que cette nouvelle suscite.

Saint François propose aux docteurs musulmans l’épreuve du feu ( Santa-Croce , chapelle Bardi). Il faut voir comme ils se défilent, malgré l’ordre impérieux du Soudan, leur maître ; l’un est déjà presque dehors, un autre se retourne en faisant de grands gestes d’indignation : il doit crier au scandale, accuser le thaumaturge de magie.

Giotto est Italien et peint pour des Italiens. En Italie le geste supplée souvent à la parole ; il a une variété, une précision, une clarté que nous ne connaissons pas. C’est pourquoi le geste, chez Giotto, est si expressif : qu’on examine, à cet égard, à YArena, le n° 24 (la Résurrection de Lazare) ou le n° 27 (Judas recevant le prix de la trahison) : les mains semblent parler.

Mais les gestes de Giotto sont des gestes tranquilles ; rien qui rappelle la gesticulation violente, vulgaire des peintres italiens de la décadence. L’art de Giotto est grave et apaisé. Par là, comme par l’importance de la ligne, la majesté des draperies, la simplicité du décor, il rappelle les graves reliefs du xm e siècle français, si pleins, eux aussi, de pensée impie et forte.

BIBLIOGRAPHIE

Aux ouvrages mention i'»s dans la bibliographie de la précédente leçon, ajouter :

Bertaux, Santa Maria di donna Regina e Varie senese a Napoli net secoloXIV (Naples, Gianuini, 1899), p. 69 et suivantes (réfutation du paradoxe de Berensou, The florentine pointers of tir Renaissance , 1896, pp. i-io, d’après qui l’originalité de Giotto consisterait à avoir pour la première fois donné par la peinture le sentiment de la troisième dimension». Les pages les plus profondes qui aient été écrites sur Giotto sont toujours celles de Burckardt, Le Cicérone , p. 509 et suivantes de la traduction.

Pour le cycle des fresques franciscaines, lire les Fioretti, en s’aidant d’Ozanam, Les poètes franciscains en Italie au xni e siècle , où l’on trouvera la traduction d’un choix des « Petites Pleurs de saint François ».

Pour le mouvement religieux dont ces fresques sont 1 écho déjà lointain et dont elles ne sauraient suffire adonner une idée complète, lire Renan, Nouvelles études d’histoire religieuse, pp. 323-352; Gebhardt, L’Italie mystique ; Thode, Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien , t î* édition (Berlin, 1904)J; mais surtout Sabatier, Saint François d’ Assise, don la 33 e édition vient de paraître.

PROJECTIONS

1-2. Vues intérieures des deux églises San Francesco d’Assise .