PREMIÈRE LEÇON

Introduction. — Cavallini et l’École romaine.

Je remercie la Société des Amis des Arts qui, cette année encore, a décidé de subventionner une série de six conférences sur l’histoire de Fart II serait désirable que la Faculté des Lettres transformât ces conférences en un enseignement régulier ; l’outillage dont elle dispose désormais, grâce au Musée de moulages et à la Bibliothèque d’histoire de l’art qui en est le complément, permettrait cette transformation. L’enseignement de l’histoire de l’art est un de ceux auxquels est promis le plus bel avenir.

Cet enseignement était encore à peu près impossible il y a vingt ans, dans les villes qui ne possédaient pas de grands musées. Les éditeurs photographiques n’avaient pas encore constitué leurs collections de clichés, les piojections étaient chose inconnue dans les Facultés des Lettres. Un des maîtres qui ont illustré celle de Nancy, M. Gebhart, y a plus d’une fois parlé de Giotto, mais sans jamais donner, sur l’écran lumineux, de « démonstrations » de la peinture giottesque. Je me propose ;de faire, après quelque vingt ans, ces «démonstrations» qui ont manqué aux fortes leçons dont est sortie Y Italie mystique .

La peinture au moyen âge a été durant de longs siècles exclusivement religieuse; d’autre part, au moins dans le Midi, sous des climats moins humides que le nôtre, la peinture murale, la fresque a joué un rôle que nous avons peine à nous imaginer. C’est qu’elle répondait à un besoin religieux ; c’était vraiment une catéchèse.

« L’image, dit le patriarche Nicéphore, possède, sous une forme plus grossière, mais plus expressive, la puissance de l’Évangile. « Quod legentibus scriptura , dit saint Grégoire pape, hoc praestat idiotis pictura. « Les peintures des églises, dit Pierre le Mangeur, sont en quelque sorte les livres des illettrés», quasi libri laïcorum . « Nous sommes, par la grâce de Dieu, ceux qui manifestent aux illettrés les miracles opérés par la Foi. . . » : ainsi s’expriment, en 1355, les peintres de Sienne, dans les statuts de leur corporation. Mieux que tous ces textes, la touchante prière à la Vierge que Villon écrivit pour sa mère, fait comprendre le rôle que la peinture religieuse avait au moyen âge :

Femme je suis, pauvrette et ancienne.

Qui rien ne sais ; oncques lettres ne lus.

Au moûtier vois, dont suis paroissienne.

Paradis peint, où sont harpes et luths,

Et un enfer où damnés sont boullus :

L’un me fait peur, l’autre joye et liesse.

La joye avoir me fais, haute Déesse î

La peinture religieuse du moyen âge a donc été un art populaire, fait pour le peuple, non pas un art de dilettantes et de raffinés. Il est simple comme les bonnes gens auxquels il s’adresse, comme les pieux récits dont il s'inspire sans cesse, les Apocryphes, la Légende dorée. On ne le comprend pas si on ne l’aborde avec un cœur candide : <r Ces âmes naïves de Santa Maria dell’ Arena, je sens que je les trompe en paraissant communier avec elles » (Barrés, Un homme libre).

L’art du moyen âge, étant presque uniquement consacré à l’histoire sainte, ayant répété indéfiniment les mêmes sujets religieux, offre avant tout un intérêt iconographique ; et cela est fort heureux pour ceux qui, comme nous à Nancy, sont éloignés des originaux. L’art moderne, qui vaut surtout par l’exécution, ne peut être étudié qu’en présence des œuvres mêmes. On peut très bien au contraire étudier d’après des photographies les sujets traditionnels de l’iconographie du moyen âge, l’évolution lente de ces sujets depuis l’art chrétien des catacombes jusqu’à l’âge d’or delà Renaissance.

S’il est vrai que l’histoire de l’art demande avant tout un sens esthétique dont l’historien, au sens ordinaire, peut fort bien être dénué, elle n’en est pas moins une des sciences historiques, et elle n’arrive à des résultats estimables qu’en employant les méthodes érudites et critiques de l’Histoire. Bavardage stérile tant qu’elle fut abandonnée au dilettantisme, elle est devenue, daus la fin du dernier siècle, sous l’impulsion de maîtres comme Burckhardt, Bode, Courajod, Berenson, aussi capable que toute autre branche des sciences

historiques de prouver l’excellence de la méthode par la solidité, l'ampleur, l'intérêt des résultats. A cet égard, nulle partie de l’histoire de l’art ne mérite mieux d’être étudiée dans un cours d’Université, devant un auditoire préoccupé avant tout des méthodes, que l’histoire de la peinture religieuse en Italie aux xin® et xiv® siècles ; nulle, jusqu’à ces dernières années, n'était plus embroussaillée d’erreurs, nulle n'avait été plus falsifiée : comment la critique a fait son œuvre de vérité et de justice dans le champ où Vasari avait à pleines mains semé le mensonge, c’est ce qu’il est utile de savoir.

Les personnes qui ne connaissent pas l’Italie peuvent difficilement imaginer la force du patriotisme municipal des Italiens. Toute l’histoire de l’art, telle que les Italiens, jusqu’à ces dernières années, l’écrivaient, a été infectée par l’esprit de clocher, le campanilismo , comme ils disent outre-monts. Et c’est à Florence, dans la plus lettrée et la plus « artiste » des grandes villes de la péninsule que cet esprit a eu les conséquences les plus fâcheuses. Depuis Dante, Villani et Boccace, c’est un concert ininterrompu de voix florentines à la gloire de Florence.

Les Siennois, les Romains, longtemps, ne se sont pas occupés de l’histoire des anciennes écoles de Sienne et de Rome. Les Florentins ont au contraire beaucoup écrit sur l’histoire de l’art italien : ils l’ont toujours fait avec partialité, exaltant l’originalité do leurs artistes, gardant le silence sur les initiatives fécondes des autres écoles italiennes. L’auteur responsable du florentinisme , en matière d’histoire de l’art, est un fils adoptif de Florence, Giorgio Vasari, d’Arezzo (1512-1574), l’auteur du Livre des peintres , écrivain de talent, éloquent, amusant, plein de verve, mais auquel on a fait infiniment trop d’honneur en le regardant comme le créateur de l’histoire de l’art : l’histoire de l’art est autre chose qu’un amas d’anecdotes suspectes et qu’une suite de biographies.

« Au milieu du déluge de calamités qui ruina et noya la malheureuse Italie, non seulement avait disparu tout ce qui pouvait porter le nom d’édifice, mais encore, ce qui est plus grave, la race des artistes était complètement éteinte, quand naquit, comme par une grâce de Dieu, Giovanni, surnommé Cimabue, qui devait rendre son lustre à la peinture. » Ainsi débute dans Vasari la Vie de Cimabue, le plus ancien peintre italien, à en croire l’auteur des Vies. L’art italien, d’après Vasari, aurait commencé avec Cimabue, dans le troisième quart du ducento ; jusque là, pendant les siècles du haut moyen âge, la péninsulen auraiteud’autrespeintresquedes«grecs» travaillant dans la manière byzantine.

Il est désormais impossible d’admettre cette esquisse simpliste et injuste de l’histoire de Y art italien avant le trecento. Il est faux qu’à la fin du xm e siècle, on ne sut plus construire d’édifices en Italie : pour ne parler que de la Toscane et pour ne rien dire des abbayes qu’édifiaient en Italie nos archilectes cisterciens, les cathédrales de Pise, de Lucques, les églises S. Giovanni Fuoricivitas à Pistoie, Saint-Michel à Lucques ont été construites précisément à l’époque que Vasari indique comme ayant marqué le comble de la décadence artistique. Kn réalité, l’Italie du moyen âge n’a jamais connu cette totale décadence et n’a jamais été entièrement tributaire de l’art byzantin.

Il conviendra probablement, quand on les connaîtra mieux, de commencer l’histoire de l’art médiéval en Italie avec les fresques découvertes récemment à Rome, à Santa- Maria Antica. Cette église, exhumée en 1898, avait été bâtie en contre-bas des gigantesques constructions du Palatin, dans les salles de la bibliothèque attenan te au temple d’Auguste; elle appartenait sans doute à une communauté basilienne. Les fresques qui la décoraient doivent dater du vn e etdu vin® siècle, du temps où se succèdent, sur le trône de saint Pierre, treize papes orientaux (Syriens ou Grecs). C’est le temps, en Orient, de la réaction des iconoclastes ; bien des adorateurs des images, avec leurs icônes peintes, leurs mosaïques portatives, durent chercher un refuge en Italie. A cette époque. Rome est à moitié grecque; toute une population de Grecs et de Syriens vit au Vélabre, autour de l’église Santa Maria in Cosmedin (encore subsistante, récemment restaurée). Une fresque retrouvée près de Santa Maria Antica représente les deux patriarches du monachisme oriental et occidental, saint Basile et saint Benoît. Les fresques de Santa Maria Antica paraissent témoigner de ce mélange d’éléments grecs et romains. Il est possible que l’influence byzantine qui se fait sentir en Occident à l’époque de Charlemagne doive s’expliquer, non tant par des rapports directs entre Aix-la-Chapelle et Constantinople que par des emprunts qui se sont opérés à Rome môme, dans cette Rome à demi-grecque du vin 0 siècle.

Quels qu’aient été les malheurs des temps, on a peine à croire que dans la ville des papes, où l’on n’a jamais cessé de bâtir des églises et où subsistaient une telle quantité d’œuvres antiques, édifices, statues, fresques, reliefs, l’art ait pu subir de longues éclipses et les corporations d’ouvriers oublier totalement les traditions. « A côté du byzantinisme, dit Burckardt (Gicerone, p. 598), un art indigène s’était conservé ; c'est de là qu’est sorti le style nouveau. Il en reste un monument dans les peintures murales de S. C7rbano alla Caffarella (date probable, 1011) : on y voit apparaître déjà le trait caractéristique du nouveau style, la vivacité du mouve-

ment et l’effort dans l’expression de la physionomie ; malgré la pauvreté de l’exécution, la sympathie du spectateur s’éveille : voici qu’enfin, après de longs siècles d’imitation et de combinaison, l’art se remet à créer, à improviser. Il y a des fragments semblables à Sant' Agnese y dans l’avant-cour des SS. Quattro Coronati y dans d’autres églises de Rome. Entre temps, la nouvelle école était déjà devenue assez forte pour s’essayer dans la mosaïque monumentale (à Santa Maria in Trastevere, 1150 environ). »

Des découvertes récentes sont venues jeter une vive lumière sur cette école romaine.

Dans ses précieux Commentaires, Ghiberti (1378-1455), le sculpteur génial de la « porte du Paradis » au Baptistère de Florence, parle avec admiration d’un maître romain, Pietro Cavallini, dont il pu^ étudier l’œuvre, aujourd’hui presque entièrement détruit, dans un séjour qu’il fit à Rome avant sa vingtième année, vers 1397 : Fn in Borna uno maestro , elqualc fa di detta citta ; fudottissimo infra tutti gValtri maestri; fece moltissimo lauorio , el suo nome fu Pietro Cauaîlini ... Fu nobilissimo maestro; dipinse tutta di sua mano Santa Cicilia in Tresteuere... Fece istorie che sono in Santa Maria in Tresteuere y di musayco molto eqregiamcnte. Ardirei a dire in muro non auere veduto di quella materia lauorare mai meglo. Dipinse in Roma in molti luoghi. Fu molto perito in detta arte.

Dans la restauration de Santa Cecilia in Trastevere , exécutée de 1899 à 1901 par le cardinal du titre, Mgr Rampolla, les fresques de Cavallini ont été retrouvées sous le badigeon dont elles avaient été recouvertes. La plus importante représentait le jugement dernier : au milieu, en haut, le Christ de face, siégeant en majesté; des anges debout, aux côtés du trône ; à droite et à gauche, les apôtres et les saints allant en procession vers le Christ; la Vierge occupe la place d’honneur, à la droite du Fils.

On ne saurait trop insister sur les mérites de cette composition grandiose, surtout sur la noblesse des draperies et des figures, sur le caractère antique des attitudes et des visages. Comparé au Pantocrator terrible des Byzantins (par exemple à celui de Dafni, fin du xi e siècle), qui regarde d’un air courroucé en fronçant ses noirs sourcils, le Christ de Cavallini a une beauté sereine qui rappelle les beaux dieux de la sculpture païenne, les Zeus, les Asclépios. Certainement, l’art antique a exercé sur le plus grand artiste de l’école romaine du ducento sa noble et calmante influence. Ce n’est ni la mysticité siennoise, ni l’énergie dramatique des Florentins ; c’est une gravité, une dignité vraiment romaines. Son intuition d'artiste n’avait pas trompé Ghiberti : Cavallini fut un grand maître, et l’école romaine duxui c siècle, dont il est le nom le plus glorieux, est par ordre de date la première école italienne. Vasari avait falsifié tout

cela : il fait de Cavallini un disciple de Giotto; le contraire serait plus exact : le jeune Giotto, dans son séjour à Rome, sous Boniface VIII, dut la voir parée des fresques et des mosaïques de l’école de Cavallini (mosaïques de Santa Maria in 7rastevere par Cavallini, si admirées de Ghiberti ; mosaïque du chœur de Santa Maria Maggiore , par Jacopo Torriti, datée de 1296).

Quand Giotto est appelé à Assise, il trouve l’église supérieure de Saint* François déjà presque entièrement décorée de fresques par Cavallini et par ses élèves. Ces peintures imposantes, dontquelquesunes (par exemple le Sacri/i ce d'Isaac) témoignent déjà de qualités dramatiques que Giotto devait particulièrement admirer, sont bien, d’après le type des têtes et le style des draperies, de la même écule que celle à qui l’on doit les fresques de Sainte Cécile. Vasari les attribuait à Cimabue.

Ainsi, le premier résultat de la méthode critique appliquée à l’histoire des origines de l’art italien, est de remettre en lumière cette école romaine du moyen âge, qui au commencement du xm e siècle, envoie à Florence un de ses mosaïstes pour décorer le Baptistère (1225), qui arrive à son apogée à la fin du dacento avec un très grand artiste, à la fois fresquiste et mosaïste, Pietro Cavallini, et qui disparaît au début du xiv c siècle, quand la papauté se transporte en Avignon (captivité deBabylone, 1309-1377). Malgré Vasari, la priorité de l’école romaine sur l’école florentine est désormais incontestable. Qu’il en faille dire autant de l’ccolc siennoisc, immolée elle aussi par Vasari et ses disciples modernes à la gloire de Florence, c’est ce qu’on verra dans la leçon suivante.

BIBLIOGRAPHIE

En règle générale, on n’indiquera, dans la bibliographie de chacune de ces leçons, que les ouvrages quon peut consulter à Nancy, soit à la Bibliothèque de la Ville, soit à celle de l'Université, soit à celle de l’Institut d’archéologie (Bibliothèque Louis Couve).

1. Burckardt, Le Cicéron e : tt. Art moderne , traduit par Gérard sur la 5 e édition, Paris, Didot, 1892. Nos citations se réfèrent \ la 9° édition allemande, remaniée par Bode et Fabriczy.

2. Venturi, Storia dell'artc i Liliane , en cours de publication. Milan, Hœpü, 1901; le t. III, dernier paru, s’arrête à la fin de la période romane; ces trois gros volumes, renfermant des milliers de photographies dont beaucoup, semblet-il, ne sont à la disposition que des fonctionnaires du Ministère de l’instruction publique italien, forment un véritable trésor d’illustration documentaire.

3. Conrajod. Leçon* professée* à l' Ecole du Louvre, t. I, Paris, Picard, 1899 (surtout p. 347 et suivantes).

4. Bertaux, L\irl dans l'Italie méridionale , 1. 1, Paris, Foutemoing, 1903 (surtout p. 104 et suivantes).

5. Bertaux, Rome (collection des Villes d'art célèbres . Paris, Laurens, 1903), IL pp. 22-90,

0. *4 Itislory 0 / painliny in Italy... by J. -A. Crowe and G. -B. Cavalcaselîe, edited by Langton Douglas, t. I (Earlv Christian art). London, Murray, 1903.

7. Max Zimmermann, Giotlo and die Kunst Italiens im Mittelalter. t. I, Leipzig, Seeman, 1899.

8. Vasari, Les Vies des plus excellents peintres , sculpteurs et architectes, trad. Weiss, Paris, Foulard, 1903.

9. Vita di Lorenzo Ghiberti . ..cou i commentarj di Lorenzo Ghiberti , éd. Frey, Berlin, Hertz, 1880.

PROJECTIONS

Pour l'illustration de cotte leçon, 011 a montré les projections suivantes :