TROISIÈME LEÇON

Le retable de Duccio à la cathédrale de Sienne.

Nulle des biographies du recueil des Vies ne prouve mieux que celle de Duccio combien il faut se méfier de Vasari. A en croire Vasari, Duccio aurait fleuri vers 1350, et son œuvre la plus remarquable serait le fameux pavé de marbre à dessins gravés qui fait encore aujourd’hui l’un des ornements de la cathédrale de Sienne.

Ce pavé fut commencé vers le milieu du xiv* siècle (exactement en 1359). Vasari, qui devait savoir cela et qui croyait que Duccio avait travaillé au pavé, a fixé par induction l’apogée de Duccio vers 1350 : il n’y a pas d’autre raison de la date tout à fait inexacte qu’il assigne au grand maître siennois.

On ignore quand est né Duccio (abréviation de Guiduccio, qui est le diminutif de Guido) ; mais on sait qu’en 1285 la confrérie de la Vierge, à Santa Maria Novella de Florence, lui confiait l’exécution d’un grand retable : il fallait qu’à cette date Florence fut encore bien pauvre en artistes, et Duccio bien célèbre dans toute la Toscane pour qu’il reçut une commande de cette importance hors de sa ville natale, dans la rivale de Sienne. On peut donc admettre qu’il naquit dans le milieu du xiii® siècle, environ une génération avant Giotto. Les archives de Sienne, si riches en documents du Moyen Age, renferment plusieurs pièces concernant notre peintre : comme la dernière est de 1320, il est assez vraisemblable que Duccio a dû mourir celte année-là, ou peu de temps après. Les plus anciennes datent de 1282- 1285 : à cette époque, il peint modestement, au prix ordinaire, huit ou dix sous, de ces planchettes de bois entre lesquelles étaient reliés les comptes semestriels de la Bicchierna, c’est-à-dire de l’administration financière de Sienne (le mot dérive de l’allemand Bûcher , livres de compte). En 1302, il peint une Madone avec gradin, aujourd’hui disparue, pour la chapelle du Palais Public. De 1308 à 1311, il exécute le gigantesque retable du maître-autel de la cathédrale de Sienne. C’est son œuvre capitale, qui subsiste presque entière et sur laquelle nous sommes tout à fait bien renseignés par plusieurs documents écrits. Le contrat de commande fut passé le 9 octobre 1308, devant notaire et témoins, entre la fabrique du dôme d’une part, représentée par son <r ouvrier », operarius , c'est-à-dire par son président, et Duccio d’autre part ; c’est un document caractéristique de la condition des artistes à cette époque, de la façon dont le Moyen Age surveillait et, si je puis dire, ligotait le travail : & Le *it Duccio a promis et accordé audit ouvrier, recevant et

stipulant pour ladite Œuvre de Sainte-Marie et en son nom, de peindre et faire ledit tableau du mieux qu’il pourra et saura et que le Seigneur lui octroiera ; et de travailler sans relâche audit tableau pendant tout le temps auquel il y pourra être travaillé ; et de n’accepter ni recevoir aucun autre travail à faire, tant que ledit tableau n’aura été achevé et fait. Ledit ouvrier, au nom de ladite Œuvre et pour elle, a promis de donner et payer audit Duccio, pour son salaire dudit ouvrage et travail, seize sous en deniers siennois, pour chaque jour que ledit Duccio travaillera de ses mains audit tableau ; sauf que, s’il perdait quelque partie d'une journée, elle lui serait décomptée dudit salaire, selon estimation du temps perdu... En outre, ledit Duccio, pour plus de sûreté, a juré librement sur les saints Evangiles, le livre ayant été touché corporellement (corpor aliter ) , d’observer et remplir le tout et chacune des choses dites, en bonne foi, sans fraude, en tout et par tout, comme il est contenu ci-dessus. »

Le retable fut terminé en juin 1311 (selon quelques témoignages, en juin 1310). Il avait coûté 3.000 florins d’or, somme énorme pour le temps. L’Œuvre de la Cathédrale avait entendu ne rien épargner pour glorifier la Vierge, sous la protection de laquelle Sienne s’était mise, lors de la bataille de Monte-Aperto : Scna vêtus , civitas Virginia. Les Siennois voulaient éclipser les autres villes d'Italie par la magnificence de leur piété ; le retable qu’ils commandaient à leur meilleur peintre devait être digne de la cathédrale colossale qu’ils rêvaient de bâtir et qui ne fut jamais achevée. Cette outrance de l’âme siennoise exaspérait Florence :

Or fu giammai

Gente si vana , corne la senese ?

Certonon la francesca si (Tassai (Inf., XXIX).

On peut ne pas souscrire à ces reproches, et aimer Sienne justement pour avoir trop osé.

Nous avons vu dans la dernière leçon avec quelle pompe le retable de Duccio fut transporté du faubourg où était l’atelier de l’artiste jusqu’au maître-autel du Dôme où il remplaça une vieille madone, dite la « Madone aux grands yeux », Madonna degli occhi grossi. Mais de même que la vieille icône avait dû céder la place à la nouvelle, de même, un jour, celle-ci fut sacrifiée à une révolution du goût. Les grands retables que le Moyen Age avait placés sur les maître-autels, déplaisaient aux Italiens de la Renaissance, qui en laissaient la mode aux transalpins, aux Allemands. Les gens de Sienne, en 1506, abattirent le leur; l’autel, dépouillé de son antique parure, fut reporté plus avant dans la nef et abrité sous un riche tabernacle de bronze, œuvre du Vecchietta ; quant au retable, il fut

relégué dans un dépôt et tomba dans l’oubli. Au milieu duxvi® siècle, Vasari, qui ne l’a connu que par les Commentaires de Ghiberti, dit l’avoir cherché, mais en vain. Comme cet autre chef-d’œuvre delà peinture mystique du Moyen Age, le retable de l’Agneau à Saint- Bavon de Gand, celui de Duccio a été dépecé et dispersé. Il devait mesurer à peu près cinq mètres de haut : pour loger cette énorme machine dans le dépôt de la Maison d’œuvre, on dut scier l’encadrement gothique, abattre les pinacles qui le surmontaient ; de cet encadrement, qui était en [bois sculpté et doré, avec des médaillons décorés de peintures délicates comme des miniatures, il ne reste rien. Vers 1600, la partie centrale lut accrochée dans la cathédrale, contre un mur. Au xix e siècle, on eut l’idée de la scier en deux morceaux, dans le sens de l’épaisseur, pour qu’on en pût voir les deux faces : cette opération n’alla pas, comme on pense, sans endommager les peintures ; à la même époque, un fragment de la prédelle inférieure (la Nativité de J.-C.) passait au musée de Berlin. Depuis 1887, tout ce que Sienne garde du retable est conservé au musée de l’Œuvre ; ce n’est guère que depuis cette date, qu’étant exposé en belle lumière et reproduit par la photographie, le retable de Duccio a pris dans l’histoire de l’art italien la place éminente qui lui revient.

Le corps du retable est formé de fortes planches de peuplier verticales, assemblées par des traverses de châtaignier. Les figures sont peintes à la détrempe, le fond est d’or. Or et couleurs sont posés sur une couche de plâjtre fin, épaisse d’un millimètre environ, appliquée non pas à même le bois, mais sur une toile de lin, qui est collée contre les planches. C’est le procédé ordinaire de la peinture sur bois au Moyen Age. Vasari en attribue l’invention à son compatriote Margaritone: « Margaritone fut le premier qui chercha ce qu'il y avait à faire, quand on peint des panneaux de bois, pour qu’ils tiennent bien dans les joints, et qu’ils ne se fendent ni se fissurent une fois peints. Il étendait une toile de lin sur le panneau, l’y attachait avec une forte colle faite de rognures de parchemin, puis la couvrait entièrement de plâtre. Il trouva de même l’application de l’or en feuilles et son brunissage... » Et l’énumération continue. En réalité, ces procédés étaient connus bien avant Margaritone : les peintres parisiens du commencement du xm® siècle les employaient déjà comme il résulte du Livre des métiers d’Etienne Boileau (1240), lequel n’innove rien, mais seulement réglemente les usages anciens ; à Sienne même, le retable de l’abbaye de la Berardenga, à l’Académie, daté de 1215, bien avant que Margaritone fût né, est peint selon la technique qu’on vient de dire.

Sur le panneau ainsi apprêté, le peintre commençait par tracer ses

figures à la pointe ; puis, selon la méthode byzantine, à laquelle les Italiens restèrent fidèles jusqu’à l’Angelico, il remplissait les figures d’un ton verdâtre, qui formait comme la base des autres couleurs ; cette préparation verdâtre transparaît sous les chairs, dans les parties endommagées des tableaux archaïques. Sur ce fond, Duccio, et à son exemple tous les Siennois, modelaient au pinceau leurs figures, lentement, minutieusement. L’enduit de plâtre mettait du temps à sécher et entretenait, pendant que le peintre appliquait ses couleurs, une humidité convenable. Le peintre travaillait avec unepatiencede miniaturiste, soignant ;les ornements des vêtements, les traits d’or dont s’irradient les etres glorieux, le Christ, la Vierge, les Anges ; comme le miniaturiste, il n’employait que des tons francs, des couleurs éclatantes. Il se faisait orfèvre pour buriner ou pour mouler les nimbes dans l’or ; les nimbes, a-t-on dit, sont le triomphe de l’école siennoise ; rien de plus exquis que ceux des Anges du retable de Duccio ; des arabesques s’y jouent, des fleurs y sont gravées.

Le retable de Duccio n’avait pas de volets ; il se composait d’un énorme panneau central, qui mesure aujourd’hui, sans son cadre, lequel, comme on l’a dit, n’existe plus, 2 m. de haut sur 4 m. 26 de large ; de deux gradins, l’un au-dessous, l’autre au-dessus du panneau central ; enfin, d’un couronnement gothique, formé de tabernacles et de pinacles, où étaient peints des anges. Destiné au maîtreautel d’une cathédrale, il était peint des deux côtés.

La face antérieure du panneau central représentait ce que les Italiens appellent la Maestà , c’est-à-dire la Madone trônant au milieu des Anges et des Saints. La Vierge étant deux fois plus grande que les personnes qui l’entourent, le haut du champ, à droite et à gauche de la tête de la Vierge, aurait été vide si le peintre ne l’avait pas rempli avec une frise séparée du reste de la composition par une bande en relief et dans laquelle les Apôtres sont représentés en demi-figure (saint Pierre et saint Jean exceptés, qui sont aux côtés de la Vierge).

La face antérieure du gradin inférieur jétait formée de sept compartiments carrés, alternant avec des compartiments étroits : dans ceux-ci étaient peints les prophètes qui avaient prédit la venue du Christ, dans ceux-là des scènes de la vie du Christ, depuis la Nativité jusqu’aux Noces de Cana. La face antérieure du gradin supérieur représentait l’histoire de la Vierge après l’Ascension du Christ.

De l’autre côté, le retable n’avait pas de gradin inférieur. Le panneau centrai était divisé en 26 compartiments représentant, selon l’ordre des événements, la Passion du Christ, depuis l’entrée à Jérusalem jusqu’à l’Apparition aux pèlerins d’Emmaüs ; ces compositions se suivent en deux doubles zones (donc en quatre bandes), séparées l’une de l’autre par une frise dorée, très simple ; le commencement e$t en bas, à gauche ; quatre compartiments sont plus grands que les

autres, l'Entrée à Jérusalem, le Christ au mont des Oliviers, le Baiser de Judas, enfin, le plus grand de tous, la Crucifixion. Le gradin supérieur, dont quelques morceaux sont perdus, représentait diverses apparitions du Seigneur après sa résurrection.

En somme, le retable du Dôme de Sienne était consacré aux deux thèmes capitaux de l'art du Moyen Age : la Vierge en gloire, et l'histoire du Sauveur et de Marie. Voyons comment Duccio avait traité l'un et l’autre.

La Maestà était la partie la plus importante de cet ex-voto prodigieux, celle qu’on voyait d’abord et du plus loin. Ala lumière des cierges, ses ors et ses vives couleurs, dans la splendeur du cadre gothique, devaient former un ensemble éblouissant qui, dès le premier coup d’œil, ravissait en extase : c’était, mais combien plus puissanl, l'effet que produit aujourd’hui, dans Or San Michèle , la Vierge de Daddi. Si les compositions narratives des gradins et du revers apprenaient ou rappelaient, à qui s’approchait, les histoires évangéliques, la Maestà donnait au fidèle, dès qu’il avait franchi le seuil de la nef, la vision du monde céleste : on eût dit une fenêtre ouverte sur le paradis. La Vierge surhumaine, de taille surnaturelle, est assise sur un trône, l’Enfant sur son giron ; son visage qui s’incline a une douceur infinie ; autour d’elle, nimbés d’or, les personnages de sa cour céleste : d’abord les bons patrons de Sienne, saint Ansan, saint Sévère, saint Crescent, saint Victor, qui implorent la Vierge pour leur ville ; puis les plus grands des saints, Pierre, Paul et les deux Jean, avec les deux saintes qui, dans les visions du temps, sont les suivantes ordinaires de Marie, Agnès et Catherine ; enfin, les Anges, qui forment comme sa garde d’honneur : appuyés au dossier du trône, respectueux et tendres, (ils remplissent avec ferveur le devoir des Anges, qui est l’adoration.

On a dit deMemling que ses peintures ont quelque chose de lyrique ; il y a en effet dans l’art des grands peintres mystiques, Memling ou Lochner, fra Angelico ou Duccio, comme un chant intérieur que l’àme entend. Les madones de Duccio sont émouvantes à la façon d’un cantique ; celle de Sienne, au milieu des Apôtres, des Saints et des Anges, fait songer aux derniers chants du Paradis de Dante, à ceux qui sont consacrés à Marie et où le paradis est comparé à une immense rose blanche dont la Vierge occupe le centre et dont les âmes bienheureuses, d’étoles blanches vêtues, forment les pétales :

In forma dunque di candida rosa, mi si mostrava la milizia santa cite nelsuo sarigue Cristo fece sposa (Parad., XXXI).

Sienne, la ville natale de sainte Catherine et de saint Bernardin, fut la plus mystique des cités italiennes ; nulle n’a produit plus de saints ni de saintes ; nulle n’a eu pour Marie un culte plus fervent. L’art siennois, dès ses plus anciennes créations, dès les madones de Guido, exprime ce caractère foncier de l’àme nationale : il est mystique profondément ; mais c’est par Duccio que la mysticité siennoise s'est exprimée de la façon la plus grandiose.

Cette mysticité n’a rien de sombre ; de l’âme apeurée de la vieille Etruric, qui semble revivre dans les vers du Dante, dans telles fresques de Florence ou de Pise, leSjToscans de Sienne n’ont pas hérité: les démons, les épouvantements de la mort et de l’Orco n’ont pas trouvé place au retable du Dôme. La mysticité siennoise est faite de tendresse et de douceur. Les Vierges de Duccio tiennent Jésus comme une mère son enfant; quelle différence avec les Vierges romanes : sur les genoux de celles-ci, le Fils est assis, sans qu’elles l’osent toucher: lui, d’une main, bénit, de l’autre tient le Livre ; la Vierge se raidit, figée dans la crainte d’une créature devant Dieu. Admire qui voudra, avec Didron ( Annales archéologiques , I, p.219), ces mornes idoles des temps barbares : dès que la foi chrétienne eut des images qui représentaient la Vierge d’une façon^humaine, comme une mère dont Jésus est vraiment l’enfant, elle n’hésita pas. Dans notre sculpture française, entre les Vierges romanes du xu e siècle (par exemple, en Lorraine, celle de Mont-devant-Sassey), et les Vierges du xni e (par exemple l’incomparable statue du porche d’Amiens), il y a un abîme. A quoi attribuer l’évolution dont témoignent les douces Vierges de Duccio? Faut-il croire que l’influence de l’art français du xm e siècle se soit fait sentir sur la peinture siennoise, l’ait libérée du hiératisme? C’est bien douteux. Je croirais plutôt que si la peinture siennoise, au xni°siècle, s’affranchit du hiératisme, c’est qu’un mouvement général se produit dans ce sens, non seulement en France mais en Italie, non seulement en Occident mais en Orient : car l’art byzantin aussi, au xin e siècle, secoue le joug des vieilles formules, s’agite sous ses bandelettes pour saisir la vérité et la vie ; dans toute la chrétienté, il y a au xm e siècle une nuit qui se dissipe et une aube qui point.

Après le peintre mystique de la Vierge et des Anges, étudions le narrateur des scènes évangéliques.

La plupart de ces quarante et quelques tableaux sont fort remarquables comme composition, disposés de façon à rendre plus intense l’effet dramatique (par exemple le Baiser de Judas) ; tous racontent avec clarté et précision. Certes, cet Evangile historié témoigne d’une émotion profonde et d’un don admirable d’invention ; l’imagi-

nation qui a réalisé de la sorte les indications brèves et sobres de l’Evangile a créé des schèmes définitifs : tels l’Entrée à Jérusalem, le Sermon après la Cène, le Lavement des pieds, le Reniement de saint Pierre, le Christ au Jardin des Olives, le Baiser de Judas, la Crucifixion, la Descente de croix, la Descente aux limbes, les Maries au sépulcre, l’Apparition à Marie-Madeleine, l’Apparition aux deux disciples près d’Emmaüs. Je n’hésite pas à dire que si Duccio avait tiré de son propre fond ces compositions, aucun artiste, dans le domaine des arts'plastiques, ne lui serait comparable pour l’invention et la poésie.

Mais la vérité est que ces inventions sublimes ne sont pas de lui, pas plus, par exemple, que Lancelot ou Perceval ne sont de l’invention de Chrestien de Troyes. Avant Duccio, l’art chrétien représentait déjà l’Entrée à Jérusalem, par exemple, ou la Descente aux limbes, exactement de la même façon que Duccio les a représentées, avec les mêmes détails, les mêmes gestes. Toutes les compositions du retable de Sienne existaient déjà dans le grand trésor anonyme de l’art byzantin. C’étaient de véritables thèmes populaires, une sorte de folk-lore pictural que l’imagination chrétienne avait lentement constitué. Il faudrait étudier ces thèmes un à un, minutieusement, depuis l’art lointain des catacombes jusqu’aux mosaïques de Venise et de Palerrne, et jusqu’aux fresques de Mistra, pour voir ce que Duccio a pu y mettre de personnel : mais on peut être sûr d’avance que cette part d’invention serait faible. En voici la preuve. La meilleure façon de déchiffrer les compositions narratives du reta-* ble de Sienne, c’est de s’aider du Guide de la Peinture , le manuel iconographique des peintres de l’Athos (écrit à la fin du xv® siècle, mais qui représente l’invariable tradition byzantine). Après avoir, par exemple, regardé au revers du retable la Descente de croix, reportons-nous au Guide : voici ce qu’il prescrit : « Montagne. La croix debout. Une échelle appuyée contre la croix. Joseph, au haut de l’échelle, tient le Christ à bras le corps et le descend. Au bas, la Vierge debout, reçoit le corps dans ses bras et en baise le visage. Derrière la Théotocos, les saintes femmes : Marie-Madeleine prend le bras gauche du Christ et l’embrasse.. . Nicodème, baissé, arrache le clou des pieds avec des tenailles... » Tout cela se retrouve exactement dans le panneau de Duccio, les personnages, les gestes, tout, jusqu’aux tenailles. Chacun pourra facilement poursuivre cette instructive comparaison. Faute de la L faire, on déchiffre mal les détails innombrables de ces histoires : ainsi, dans le Lavement des pieds, tel que Duccio l’a représenté, saint Pierre porte la main à la tète : c’est, dit M. Berenson (Central italian painters , p. 21), pour s’assurer qu’il ne rêve pas, que c’est bien à lui, Pierre, que le Seigneur, dans son humilité, lave les pieds ; en réalité, le geste de Pierre traduit les pa-

rôles de l'apôtre : « Seigneur, lave-moi non seulement les pieds, mais les mains et la tête » ( Jean , XIII, 9), et ce geste est prescrit par le Guide : a La sainte Ablution : Une maison. Pierre, assis sur une chaise, montre d'une main ses pieds ; il place l’autre sur sa tête... »

Où etcomment Duccio avait-il acquis cette connaissanceapprofondie de l'iconographie byzantine? Supposer, avec M. Berenson ( op . cit. , p. 41), qu'il avait séjourné dans la capitale des Paléologues serait une hypothèse gratuite et bien inutile : un Italien du xm c siècle, pour connaître l’art byzantin, ses procédés et ses thèmes, n’avait pas besoin de quitter son pays : les fresques et les tableaux alla maniera greca, les mosaïques murales de Grotta Ferrata, de Saint Marc à Venise et du pays vénitiennes mosaïques portatives (comme celles de l’Œuvre du Dôme à Florence) et tant d’autres produits excellents de l’art patient et raffiné de Byzance, les ivoires, les stéatites, les orfèvreries, les émaux, les étoffes historiées, les miniatures des manuscrits — surtout les miniatures — suffisaient pour valoir à Byzance des admirateurs et des imitateurs qui n’avaient pas besoin d’aller à Constantinople. C’est aux miniatures portatives, par exemple, qu’est empruntée la division en compartiments du revers du retable. Les vêtements antiques où Duccio drape ses personnages, le sceptre léger qu’il met aux mains des Anges, la bandelette à bouts flottants dont il ceint leurs fronts, la bande d’or dont il orne le voile de la Vierge et la robe du Christ, les stries d’or qui fulgurent sur les vêtements des êtres glorieux, le Christ, la Vierge, les Anges, la façon conventionnelle dont il représente le paysage (arbres, rochers) — autant d’emprunts à l’art byzantin.

Il lui a emprunté plus encore : ses types de visages, aussi bien le type barbu des prophètes et des apôtres ou le type hirsute du Précurseur que le type de la Vierge ou des Anges. Par exemple, il représente barbu l’apôtre Jean, selon l’usage grec : l’art grec prend l’apôtre au moment où il écrivait Y Apocalypse, l’art occidental à l’àge qu’il avait à la Cène, au moment où il s’est reposé sur la poitrine du Christ. Quant au type de la Vierge, si peu familier que l’on soit avec l’art byzantin du Moyen Age, avec ce qu’on a appelé le second âge d’or du byzantinisme (xi R -xn e siècles), on retrouve dans les Madones de Duccio, dans ses « Vierges aux longs regards », les yeux en amande, le nez grec, la bouche marquée d’un pli léger au coin des lèvres, le visage ovale des Panaghias. Vraiment, l’œuvre de Duccio est si bien greffée sur le vieux tronc byzantin qu’elle en est inséparable; on peut même dire qu’elle est la production parfaite de cet art suavement austère: la Heur la plus belle et la plus

parfumée de l’art byzantin, ce n’est pas à Byzance, mais à Sienne, qu'elle a fleuri. Somme toute, il faut, sur Duccio, s’en tenir au jugement de Ghiberti : tonne la maniera greca.

« Si la beauté individuelle, dit Burckardt, était le but suprême de la peinture, Duccio eût devancé le xiv« siècle. Il doit avoir éprouvé une joie profonde le jour où, devant ses contemporains étonnés, il put, de lui-même, et sans rien emprunter, comme Niccolo Pisano, aux modèles antiques, rendre la beauté du visage humain, la grâce exquise des mouvements de ses attitudes. » Il y a dans cette appréciation, un mélange de vérité et d’erreur. Sans doute, Duccio n’a pas, comme son contemporain Niccolo, imité directement l’art de la Grèce antique : il fait mieux, il le continue, il poursuit ce rêve obstiné de beauté pure, surhumaine, olympienne, que i’Hellade païenne avait commencé et que l’art byzantin achève à sa façon. Mais ce qui est profondément juste, c’est de noter chez Duccio, comme le caractère essentiel, cette recherche de la beauté idéale, d’une beauté jeune, gracieuse et tendre. La beauté du visage virginal ou angélique, la grâce des attitudes juvéniles, formeront comme l’un des deux pôles entre lesquels oscillera l’art italien : en ce sens Duccio est le lointain précurseur de Raphaël, d’Andrea del Sarto, de Gorrège. Mais l’âme italienne est aussi capable de grandeur tragique, de terribilità , que de suavité : Duccio n’en incarne qu’une partie : pour la connaître toute entière, il faut, après Duccio, étudier Giotto.

Un mot, pour terminer, sur la Madone du musée de Nancy, qu’une inscription, peinte sur le fond, attribue à Duccio : DUCCIO ME FACIEBAT AN(n)0 S(alutis) CIDCCLXXXIIII. Si ce tableau était vraiment de Duccio, s’il était une œuvre signée et datée du grand maître siennois, il serait d’une importance singulière. En réalité, l’inscription est un faux moderne. Le tableau est bien de l’école siennoise, mais la grosseur disgracieuse de la tête et de la joue, la forme du manteau et du voile, la maladresse avec laquelle sont dessinés les vêtements auraient dû empêcher qu’on prononçât le nom de Duccio. Cavalcaselle et Crowe l’attribuent à Taddeo di Bartolo, né vers 1363, élève — non pas fils, comme le dit Vasari — de Bartolo di mastro Fredi ; ce Taddeo fut un des archaïsants qui prolongèrent jusqu’au xv e siècle la manière de l’école mystique qui se rattache au maître du retable de Sienne : c’est ainsi que sur le manteau de la Madone de Nancy se retrouvent les traits d’or qui brillent, chez Duccio, sur les vêtements des êtres glorieux ; mais ces traits d’or ne se trouvent pas chez Duccio seulement, c’est une convention byzantine qui survit dans toute l’école siennoise ; si ces traits d’or

manquent sur la grande Vierge siennoise du Louvre (attribuée par les Vasaristes à Cimabue), c’est qu’une restauration malheureuse l’en a privée. La Madone de Nancy porte une couronne gravée au poinçon : aucune des Madones de Duccio n’est couronnée. On doit se demander d’ailleurs si la Madone de Nancy a toujours porté cette couronne^ tant celle-ci est maladroitement exécutée.

BIBLIOGRAPHIE

Outre les Vies de Duccio et de Margaritone, par Vasari, les Commentaires de Ghiberti, et la brochure de Lisini citée dans la bibliographie de la leçon précédente, consulter : a) Pour les documents concernant Duccio : Milanesi, Documenti per la storia delï avte Senese (Sienne, 1854), t. l,p. 158 (commande du retable de Santa Maria Novell a), p 166 (commande du retable de Sienne), p. 169 (extrait d’une chronique siennoise, sur rinauguratiou triomphale du retable). — b) Pour la technique de Duccio : Cavalcaselle et Crowe, Storia délia pitl. italiana (Florence, 1886), t. III, p. 10 ; Bouchot, Les Primitifs français (Paris, 1904), pp. 51-52. — c) Pour la description et l’appréciation du retable de Sienne : Burckardt, Le Cicerone, p. 507 de la traduction; Pératé, Duccio (Gazette des Beaux-Arts , 18^3, 1 er février et l» ,r septembre); Bererson, The central italian pointers oj the Renaissance (Londres, 1902), pp. 16-42. — d ) Pour l’art byzantin et les rapports de Duccio avec l'art byzantin : Didron, Manuel d'iconographie chrétienne (Paris, 1845) ; Kondakoff, Histoire de l'art byzantin considéré principalement dans les miniatures (Paris, 1886) ; Müntz, Les Mosaïques portatives (Bulletin monumental , 1880) ; Illustration des ouvrages historiques de Schlumberger (Nicéphore Phocas e t L* Epopée byzantine); Millet, L’Art byzantin (dans Y Histoire de l’Art , en cours de publication, sous la direction d’A. Michel) ; Millet, Le Monastère d* Daphni (Paris, 1900 1 . — e) Pour le tableau siennois du musée de Nancy : Catalogue du musée de Nancy , n“ 59 ; Cavalcaselle et Crowe, Storia , t. III, p. 10 et t. IX, p. 246; Gonse, Les grands musées de France, p 60.

PROJECTIONS

1. Maestà du retable de Sienne (Lombard i, 344). — 2. Partie droite de la Maestà (L., 346) — 3 Partie gauche de la Maestà (L., 345). — 4 Sainte Agnès, fragment de la Maestà (L., 394). — 5. Sainte Catherine, fragment de la Maestà (L., 393). — 6 Les deux Anges adossés à la gauche du dossier de la Vierge (L., 396). — 7. Les deux Anges au-dessus de Saint Crescent. — 8. L’Entrée à Jérusalem (L., 355). — 9 La sainte Ablution (L. 356). — 10. Le Baiser de Judas (L. 361). — 11. La Crucifixion (L , 374). — 12. La Descente de Croix iL., 375). — 13 Les Saintes Femmes au sépulcre (L., 378). — 14. L’Entrée à Jérusalem, mosaïque de Dafni, d’après Schlumberger, Epopée , I, p. 741 — 15. La sainte Ablution, mosaïque d’H. Loucas, /</., I, p. 121. — 16. Les Saintes Femmes au sépulcre, d’après un relief d’argent, au Louvre (Schlumberger, Nicéphore Phocas, p. 273) — 17. Mosaïque portative de Florence (Alinari, 4254). — 18. Anges byzantins, fragment d’une mosaïque de Venise, Epopée , II, p. 577.