LE STYLE ANTIQUE DE LA PEINTURE ROMAINE AU 4« ET AU 58 SIÈCLE

Encore que mon dessein soit d'écrire l'histoire de la peinture romaine, après seulement qu'elle s'est distinguée de l'art des premiers chrétiens, il faut bien que je dise quelques mots de ces fresques des catacombes dont les auteurs furent les prédécesseurs immédiats des premiers artistes dont il sera question dans ce volume.

Bien des historiens d'art — par peur d'être pris, soit pour des théologiens, soit pour des «littérateurs de l'art» — ont nié l'importance de l'élément qui distingue certaines fresques des catacombes de la peinture païenne contemporaine, à savoir cet esprit religieux qui se manifeste dans ces œuvres dont, par ailleurs, d'autres savants, pour des motifs inspirés par leur foi, ont exagéré l'importance. Si d'un côté il est vrai que les premiers chrétiens n'ont pas inventé un art nouveau pour orner leurs cimetières et leurs églises souterrains, il est pourtant indéniable qu'endehors d'un changement naturel dans le choix des sujets, on constate souvent alors dans la figure humaine des expressions manifestant une vie intérieure que les antiques ne connaissaient point. Il est vrai que cela ne se rencontre pas dès les premiers produits de l'art chrétien, dans lesquels toutes les caractéristiques de l'antiquité romaine sont conservées, caractéristiques qui persistèrent d'ailleurs pendant assez longtemps dans la sculpture. Il me semble puéril de i:ier qu'un esprit ignoré des païens animait ces artistes des catacombes lorsqu'ils représentaient les Orantes. En les comparant avec des représentations antiques de personnages en prière, nous serons frappés par

le mysticisme de l'image chrétienne, sentiment qui fait complètement défaut chez l'autre. C'est surtout en comparant des sujets analogues comme le sacrifice d'Abraham et celui d'Iphigénie que cette différence saute aux yeux. '

Il va sans dire que nous ne possédons pas d'oeuvres picturales chrétiennes à Rome du 2* et du 3^ siècle endehors de celles des catacombes, mais un important développement s'observe après la paix de l'église de 313. C'est avant tout le sujet qui change; au lieu des symboles de la foi presque cachés dans les motifs païens, on trouve désormais des Christs en majesté et des représentations de la Croix.

La théorie exposée par Wickhoff^ que l'art chrétien du 4" et du 5* siècles, y-compris ses manifestations en Orient, serait le résultat d'un mouvement préparatoire, qui, au 2" et 3' siècles se serait prononcé à Rome n'a désormais que très peu d'adhérents; elle a fait place à l'hypothèse de Strzygowski^ selon laquelle c'est l'Orient — l'Egypte, la Syrie, et spécialement les villes d'Alexandrie, Antioche et Éphèse — qui aurait fourni tous les éléments constitutifs du mouvement du 4'' et 5^ siècles, sans rien devoir à Rome, et antérieurement au mélange avec les contributions helléniques, mélange qui devait se produire à Conslantinople et avoir pour résultat l'art byzantin,

La doctrine de Strzygowski a eu un succès facile et considérable. Les arguments savants et les déductions ingénieuses y sont présentés avec une telle vigueur et trouvaient, grâce à une poussée générale vers l'Orient, que le monde a subie en ces derniers temps, tant de fervents admirateurs qu'on a pris l'habitude de parler de la suprématie de l'Orient sur rOccident pendant les trois premiers siècles chrétiens, comme d'une vérité démontrée.

Et il en serait effectivement ainsi si vraiment on avait prouvé que l'art de l'antiquité chrétienne de l'Orient — je ne parle que de l'art figuré — était antérieur comme dale et supérieur comme qualité à celui que produit Rome. Or bien que cette question puisse sembler simphste après toutes les études profondes qui ont paru dans ces dernières années je ne puis m'empêcher de la poser et de la trouver de la plus haute importance pour la solution du problème. En ce qui concerne les dates, elles sont pour les œuvres de i'Orient un peu à la merci de ceux qui

1 Comme l'a très justement remarqué le père H. Leclercq dans son Manuel d'Archéologie chrétienne et son chapitre sur l'art des Catacombes dans le Dictionnaire d'Archéologie et Liturgie dirigé par Dom Cabrol.

■i Wickhoff u. W. von H a r t e 1 1, Die Wiener Genesis. Vienne 1895.

* Strzygowski, Orient oder flom. Leipzig 1901.

désirent soutenir la priorité des œuvres de ces régions; et le savant le plus sincère est-il toujours maître d'un pareil d(^sir?

Quant à Rome nous n'avons aucune difficulté pour les dates. L'art des catacombes et des sarcophages chrétiens est un prolongement direct de la peinture et de la sculpture païennes. Il aurait été extraordinaire qu'un changement de croyance religieuse eût produit immédiatement une modification radicale dans le style artistique. 11 était tout à fait naturel que ce changement ne s'opérât qu'après quelque temps et par conséquent nous sommes exactement renseignés sur l'aspect des pins anciennes sculptures et peintures chrétiennes.

Il ne peut y avoir question sur la dideience de valeur artistique. Les œuvres romaines des trois premiers siècles chrétiens sont supérieures aux rares produits orientaux qu'on a attribués à la même époque et on pourrait se demander en réduisant toute la qtiestion en une formule élémentaire s'il est possible que, les dates fussent-elles exactes, l'Orient chrétien où nous ne trouvons que peu d'œuvres et d'une qualité médiocre, ayant l'aspect provincial ait influencé Rome qui était depuis des siècles un grand centre artistique où le nombre des produits de l'art chiétieu fut immense et d'une qualité bien supérieure.

Les œuvres du 4'' siècle qui existent encore de nos jours à Rome, confirmeraient une partie de l'hypothèse de Wickhoff; elles ont l'aspect franchement antique et concordent d'une part avec l'art des catacombes, de l'autre avec Je goftt décoratif impérial. C'est surtout le cas pour lu mosaïque du mausolée rond, construit pour les filles de Constantin, (306 à 337) maintenant l'église de Sle. Constance.^ Dans la voûte qui fait le tour de la coupole de cet édifice on ne trouve presque rien qui nous fasse comprendre que nous ayons là une œuvre chrétienne, ce sont des oiseaux, et des vases sur un fond parsemé de branches, des médaillons à dessins ornementaux, à figures humaines, ou bien des ronds encadrant des cupidons, des oiseaux et d'autres animaux. Le plus gracieux est cette partie où le milieu est occupé par un buste de jeune homme, entouré de guirlandes de vignes tandis que les quatre angles montrent le transport du raisin dans des chariots et les vendangeurs piétinant la récolte. Pourtant si le caractère chrétien religieux manque il ne faut pas oublier qu'il ne nous reste ici qu'une partie de la décoration totale. Les sujets qui or-

1 E. M u n t z, Ste. C. de Rome, Revue Archéol. II Série XXX 1875 p. 224 et 273 ; XXXV 1878 p. 353. G. B. De R o s s i, Délia decorazioue interna dei Mausoleo Constautiniano délia via Noraentana appeilato Sta. C. Builett. deii'Istit. di corresp. arciieol., 1889. p. 79. C. B. K u e n s t i e. Das Maiisoieum von Sta. Costanza und seine Mosaiken nach De Rossi, Rom. Quartalsciir. 1890, p. 12. A. Sehmarzow, Der Kuppelraum von S. C. in Rora. etc. Leipzig 1904.

haient la coupole ne nous sont connus que par des dessins du 16* siècle conservés à l'Escurial de Madrid ^ ils consistaient en une série de sujets de l'Ancien Testament, chers aux peintres des catacombes: Moïse frappant le rocher, le sacrifice d'Abraham, Daniel devant ses accusateurs, Tobie péchant dans le fleuve, etc. Deux mosaïques dans des niches, laides et fort restaurées, me semblent dater de la fin du 4" siècle; elles représentent Moïse recevant l'ancienne Loi de la main de l'Eternel, et le Sauveur^ donnant la Loi Nouvelle à Si. Pierre en présence de St. Paul. Les deux mosaïques montrent des palmiers sur des fonds à nuages. Dans la dernière, quatre brebis se tiennent aux pieds du Christ; elles viennent des deux villes mystiques Bethléem et Jérusalem représentées par de petits édifices, un motif que nous retrouverons très souvent.

Les éléments helléniques qui caractérisent la décoration de Ste. Constance peuvent être comparés à ceux de la mosaïque de Kabr-Hiram au Louvre que M. Diehl date de la fin du 4" siècle, contre Renan qui la croyait du 6% On y trouve également des rinceaux et des médaillons avec des scènes de chasse et d'agriculture. ^

Le Pontife Libère (352—66) fit construire sur le mont Esquilin une basilique qui, dans le «liber pontificalis» est designée comme «in Sicininum» et mentionée dans le Marlyriologe du Gérome qui date du 4° siècle, comme «Sanctae Mariae». De l'origine miraculeuse de la basihque il sera question quand nous parlerons de la mosaïque de la façade d'environ 1308, qui en illustre la légende. L'église fut refaite ou reconstruite par le Pape Sixte III (432—40), à qui nous devons les mosaïques qui ornent l'arc de triomphe. C'est justement en comparant cette décoration avec les vingt-sept représentations en mosaïque de l'Ancien Testament qui se trouvent en haut de la nef qu'on est frappé par la différence indéniable qui existe entre l'une et l'autre, celles de l'arc sont plus évoluées et montrent une influence orientale tandis que les autres sont exécutées dans un esprit plus antique*. Une attribution au 2^ siècle qu'on

1 R. Garucci. Storià dell arte cristiana. 6 vols. Prato 1881 IV pi. 205.

2 E. B e r t a u X, Eome, 2 vols, Paris 1905 II p. 42 se trompe en disant que la figure du Christ est imberbe.

3 Ch. Diehl, Manuel de l'Art Byzantin, Paris 1910 p. "210 et p. 61. De semblables détails profanes auraient été, selon M. Diehl, transmis de l'art Ég-yptien à celui de la Rome antique, et c'est là que le mosaïste chrétien du 4^ siècle aurait emprunté l'exemple qu'il suivit.

* F. B 1 a n c h i n 0, De Sacris iraaginibns musivi operis a S. Syxto Papa III in Basilica Liberiana constructis etc. Dissertatioues duae, Romae 1727. A V a 1 e ntini, La patriarcale basilica Liberiana oggi di S. Maria Maggiore, Roma 1839. H. G r i s a r. Il tempic nell mosaico di S. M. M. Civilta Cattolica vol. XII 1897. p. 479. G. P. Richter A. Cameron Taylor, The golden Age of Classic chri-

a proposée pour ces dernières est sans foiulcmenl sérieux, mais il semble très probable que ces mosaïques firtiiU partie ch; la basilique de Libère. L'bypolbèse que les tableaux de l'arc et de la nef auraient été exécutés sinuillanémenl, mais par des artistes dilFéronts, a été rendue insouleruible par la découverte faite par le P. Grisar que les mosaïques de l'Ancien Testament ont été sciées et par conséquence existaient déjà au moment où le Pape Sixte III reconstruisit la basilique'.

Je ne veux pas décrire les vin^t-buit scèufîs mais je me limiterai à quelques remarques générales. L'esprit de l'œuvre est aussi antique que celui des mosaïques de Sle. Constance. Il est vrai que nous trouvons ici des tableaux chrétiens mais leur technique est plus complètement païenne, parce que, au moment où nous constatons dans les autres œuvres chrétiennes une technique très soignée, celles de Ste. Marie Majeure se ratlaohetil par leur rudesse d'exécution à la décadence qui caractérisait à ce moment les mosaïques païennes.

Antiques aussi sont les toges à larges plis et les types, les formes des tètes et les barbes ou encore cet esprit arcadieu qui ^e manifeste chaque fois que sont représentés des bergers avec leurs troupeaux dans les champs. Aucun artiste vraiment chrétien n'aurait eu l'idée de nous faire voir les explorateurs de la Terre Promise sous l'aspect de véritables gladiateurs. Tout effort musculaire est d'ailleurs observé et rendu avec une compréhension propre à un habitué des arènes. Le fond en paysage — cet héritage de l'antiquité que les artistes byzantins abandonnèrent au plus vite — ne manque presque jamais.

Les tableaux de la nef de Ste. Marie Majeure forment l'unique exemple venu à ma connaissance où un mosaïste tâche courageusement de rendre par la constellation des pierres, toute la liberté des gestes, tout le réalisme et l'impressionisme qui font le charme des peintures pompéiennes. Bien qu'il n'y ait pas réussi, plusieurs scènes de batailles, les représentations du Passage de la Mer Rouge et de Josué arrêtant le soleil, en sont des essais très intéressants.

C'est un cycle narratif chrétien dont l'auteur ne connaissait encore aucune loi de l'art chrétien. Il est libre de toute influence orientale ; il n'y a que l'image de la fille de Pharaon avec ses femmes qui, par leurs types, leurs gros yeux et les lourds bijoux, nous feraient croire le contraire, mais ici les personnages ressemblent assez à ceux qu'on ie~

stian Art, London 1904, 0. T o z z i, Storia délia basilica di Sta. M. M., Roraa 1904 Sisto Scag-lia, I mosaici antiche délia basilica di Sta. M. M in Roma, Roma 1910. 1 Parmi les savants contemporains M. Toesca est un de ceux qui soutiennent que toutes les mosaïques seraient du temps de Sixte 111. Storia dell arte italiana en cours de publication. Turin 1913 etc., p. 75.

présentera plus tard sur l'arc pour admettre que les artistes qui y travaillèrent pour le Pape Sixte changèrent l'aspect de ce tableau avant de le mettre en place. D'ailleurs les vingt-huit mosaïques sont toutes restaurées au point qu'on peut se demander ce que les restaurateurs du 5" siècle el d'autres venus plus tard onl laissé de l'aspect original.

Une autre mosaïque romaine dont nous sommes sûrs qu'elle fut exécutée au 4' siècle — celle-ci également assez changée par des reslauralions — orne l'abside de Ste. Pudentienne, église qui occupe l'endroit où St. Pierre était venu dire la messe'. L'ornementation de l'église fut faite par ordre de trois prêtres, Ilicius, Maximus et Leopardus au temps du Pape Siricius (385— 98) ^ A l'origine treize agneaux formaient une frise inférieure ; au W siècle douze en furent supprimés ainsi que les deux villes mystiques dont ils sortaient, de manière qu'il ne reste ici que l'Agneau Pascal. Au même moment on diminuait la mosaïque de la conque, des deux figures qui s'y trouvaient aux extrémités, réduisant ainsi le nombre des apôtres à cinq de chaque côté. Ils sont vus en mifigure parlant et gesticulant ; derrière chaque groupe se Lient une figure de femme portant une couronne; elles personnifient les chrétiens venus de la Synagogue el du Temple païen. Au centre on voit le Sauveur assis sur un trône à pilastre dont le dossier est couvert. 11 bénit à la manière grecque et tient uu livre ouvert avec une inscription en latin. Audessus de lui on voit une grande croix gemmée el les symboles des Evangélistes. Le fond est formé par une enceinte en architecture dont on voit le loîl en tuiles et un certain nombre des portes identiques toutes ouvertes, d'autres édifices de formes diverses surpassent en hauteur cette enceinte.

Malgré que l'aspect général de la mosaïque soit celui d'une œuvre de l'antiquité païenne, impression qui serait confirmée par les figures des apôtres vêtus de toges romaines, les éléments d'origine orientale ne manquent pas. Il y a d'abord la figure barbue et la chevelure noire du Sauveur qui — comme l'a remarqué M. Bertaux — appartient au type syrien, la forme du trône est orientale, la ville représentée dans le fond n'est pas une figuration mystique mais une image de la véritable Jérusalem, la croix ornée est également dans le goût oriental.

' L. L e f 0 r t, La mosaïque de Ste. Pudentienne à Rome, Revue Archéol. II Série XXVli 1874 p. 96. Idem. Nouvelles observations sur la mosaïque de Ste. Pudentienne. Nuovo Bullett. d'archeol. ciirist. 1896 p. 174. P. Cr o s ta r os a, Osservazione sut raosaico de S. P., id. 1895 p. 58. H. Grisa r, 11 inosaico di S. P. h Roma coll edifici dei luoghi santi, Civiltà Cattolica, vol. III 1895 p. 722, vol. XII 1897 p. 473.

2 Mgr. J. Wilpert la date 402—17 v. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom VI. bis XIII. Jahrliundert ; 2. Aufl. 4 vols. Freiburg 1917. pi. 74. Lorsque je ne cite dorénavant que le nom de Mgr. Wilpert c'est à cet ouvrage que je réfère.

D'autres mosaïques qui se trouvaient dans la même église nous sont connues par des dessins. Elles représentaient le Sauveur, celte fois imberbe, assis entre les frères de Ste. Puden tienne. Une mosaï(]|Ue montrant St. Pierre assis entre deux agneaux y faisait face. Une inscription disait: «Maximus fecit cuni suis».

S'il n'est pas téméraire de vouloir prononcer un jugement sur aussi peu de données, il faudrait arriver à la conclusion que les premiers éléments orientaux se sont introduits dans l'art romain entre la composition de la mosaïque de la Basilique du Pape Libère (352—66) et celle de Ste. Pudentienne (385—98), pourtant je crois que nous sommes assez près de la vérité si nous plaçons celte infiltration, sans trop préciser, dans la deuxième moitié du 4° siècle. Encore ne faut-il pas oublier que pour la mosaïque de Ste. Pudentienue on doit se borner à constater la présence de quelques éléments orientaux et que l'ensemble de l'œuvre a un aspect encore entièrement antique.

C'est probablement encore du 4" siècle qu'il faudrait dater la mosaïque décorative qui se trouve dans ce qui était jadis le portique du Baptistère de Lalran. Le sommet en est formé par une coquille audessous de laquelle se trouvent quatre colombes et un agneau. Du cadre en demi-cercle pendent six croix, prises dans le haut des guirlandes qui, entourant des vases, occupent tout le reste de la conque. Cette superbe ornementation ressemble assez à certaines parties de celle de Ste. Constance, seulement ici les formes paraissent un peu plus évoluées. D'aulres mosaïques qui s'y trouvaient ont mainlenanl disparu. Des scènes du Vieux et du Nouveau Testament faisaient face à cette décoration ^ D'après un texte de Prudens il paraît que dans le Baptistère même on voyait le Bon Pasteur entouré de son troupeau et — sans doute dans une frise en bas — un navire luttant contre les vagues.

Nous pouvons être sûrs que s'il ne reste que peu de mosaïques du 4' siècle à Rome, elles furent faites en grande quantité. La victoire de la foi chrétienne fui célébrée par nombre de construclions religieuses dont témoignage le «Liber Pontiticalis» ^, qui nous informe que, |mème avant l'beureux événement, des églises furent bâties, comme celle de St. Marcel qui doit son origine à l'évêque romain de ce nom, mentionné eu 308 — 9. Constantin lui-même doni;a l'exemple, c'est à sa

1 Un texte attribué à St. Ambioise mentionne dix-sept tableaux de l'Ancien Testament et quatre des Evangiles. Prudens parle au contraire de vingt-neuf sujets empruntés à l'un et vingt-cinq à l'autre.

2 V. D u c h e s n e, Notes sur la topographie de Rome au moj'cn-âge, Mélanges d'archéologie et d'histoire 1887. Hartmann Grisar, Roma alla fine del mondo antico (trad. de l'allemand). Roma 1908, p. 146,

munificence qu'on doit la première église de St. Laurent, les basiliques dédiées à Sle. Agnès, aux Sis. Pierre et Marcellin, à St. Paul, celle du Vatican qu'il se fît représenter en mosaïque sur l'arc offrant le modèle de l'église au Sauveur ^ et la Basilique «Hierusalem», de nos jours appelée Ste. Croix de Jérusalem. Les Papes Sylvestre (314—35) et Marc (336) contemporains de Constantin, furent sans doute d'avis qu'il était inutile d'augmenter beaucoup le nombre des édifices religieux dont l'empereur dotait la ville; de chacun nous ne connaissons qu'une seule église. Par contre à Jules I (337 — 52), dont le pontificat commençait l'année même où mourut Constantin, on doit Ste. Marie en Traslevere, la basilique Julienne près du forum de Trajan, une autre située le long de la «via Portuensis», et la basilique de St. Valentin ^ Gomme nous avons vu son successeur Libère (352—66) fondait Ste. Marie Majeure avec les mosaïque que nous venons d'examiner. Le Pape Damase 1 (366—84) vouait un culte spécial aux souvenirs des chrétiens des deux premiers siècles. Il fit refaire l'église «Sancli Laurentii in Lucina» mais, à cause de l'intérêt qu'il portait aux catacombes, c'est surtout dans les alentours de la ville qu'il faut chercher ses basiliques comme celle appelée de son nom à la «via Ardeatina» et celles dédiées à St. Sébastien et St. Corneille à la «via Appia*. D'autres églises qui existaient déjà au 4' siècle furent celles de Si. Clément, St. Eusèbe, Ste. Susanne, Ste. Créscence, les Sts. Nérée et Achillée et peut-être celle des Quatre Saints Couronnés.

Quelques documents contemporains de ces constructions donnent d'assez précieux renseignements sur la façon dont elles furent ornées et nous font entrevoir qu'aucun édifice religieux ne manquait ou de mosaïques ou de peintures.

Il y a d'abord la lettre, si souvent citée que le Pape Hadrian I addressait en 794 à Charlemagne défendant les images contre les iconoclastes. Le Pape informe l'empereur que depuis les temps les plus reculés, on a peint les églises, et, comme preuves à l'appui, il cite celles construites par ses prédécesseurs Sylvestre, Marc, Jules, Damase et Gelestin, Siste, Léon, Vigile et Pelage, qui en grande partie conservaient au temps de cette épître leurs ornementations en peinture ou en mosaïque.

Le but de ces décorations était l'enseignement et le choix des sujets fut déterminé par cette raison. Ainsi nous avons vu que les mosaïques disparues de Sle. Constance étaient des scènes de l'Ancien Testament

1 Frothingharn, Revue Archéologique 1883, I, p. 68. Liber Pontificalis, éd. L. Duchesne, Paris 1886-92, I, p. 193.

2 A. De Waal, Ausgrabungen in der Basilica S. Valentini, Rôra. Quartalschr. 1888, p. 299. 0. M a r u c c h i. Das coemeteriura in die Basilica der h. V. zu Rom. Idem 1889, p. 15 et p. 11 i; le même, Guida archeol. délia via Flaminia, Roma 1890.

mais peut-être y avait-il pourtant ilnrant le 4'' siècle une certaine hésitation dans le clioi\, entre les dessins décoratifs cl les représentations narratives, puisque pendant que les saints frères Basile et Grégoire de Nysse recommandent les images pour renseignement des illettrés et que St. Jérôme loue la peinture même comme un moyen plus efficace que la parole, St. Jean Chrysostome se basant sur ce même argument semble devoir supplier les peintres d'Anlioche de choisir les actes des martyrs comme sujet pour la décoration des édifices religieux. Enfin quand vers l'année 400 le préfet Olympiodore écrivait à St. Nil lui demandant son jugement sur l'ornementation projetée pour une église où l'on avait rintenlion de représenter, comme d'habitude, des scènes de chasse et de pêche qui n'auraient pour but que «le plaisir des yeux», le saint docteur lui répond que ce qui convient à la décoration d'une église, c'est la croix et des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, et cela afin d'enseigner ceux qui ne savent pas lire. Vers la même époque Paulin de Nola donne des conseils identiques et pour les mêmes motifs, mais en ajoutant les scènes de martyre aux sujets indiqués par St. Nil.

Quant à la technique des œuvres chrétiennes venues à notre connaissance, il faut reconnaître qu'elles sont supérieures aux mosaïques païennes tant de la même époque, — comme par exemple celles provenant des thermes de Caracalla au musée de Latran — que celles des siècles antérieurs. Les mosaïques chrétiennes furent de véritables tableaux tandis que chez les païens la mosaïque n'avait qu'une valeur purement décorative. Phne expHque comment après avoir employé la mosaïque pour l'ornementalion des planchers on était arrivé à en mettre également aux plafonds.

Ce sont sans doute les exhortations des Pères d'église qui ont eu pour résultat que les mosaïstes chrétiens conçurent leur tâche d'un point de vue plus élevé. On s'en servait déjà aux catacombes d'où proviennent entre autres les deux portraits qui sont passés de la Bibliothèque Ghigi au musée de Latran.

Les peintures des catacombes attribuées au 4^ siècle sont très nombreuses ^ On y constate une transformation qui semble précéder en quelque sorte celle que subira la mosaïque. D'ailleurs jusqu'au 5* siècle les décorations des catacombes se développent à l'écart des autres manifestations artistiques, tant sculpture que peinture, où l'on constate une forte diminution du style pompéien qui fleurissait encore en del ors des cimetières et une stylisation qui se rapproche du maniérisme.

' Suivant la datation de Mgr. J. Wilpert, Die Malereien der Katakombcn. Roma. 2 vol. Freiburg 1903.

En étudiant les volumes de Mgr. Wilpert on se rend facilement compte de la conception que cet érudit, spécialiste dans la matière, se fait de cette transformation. Il place un changement très marqué vers le milieu du 4* siècle mais toute la peinture du 4" siècle est déjà bien différente de ce qui l'avait précédée. Ainsi la scène du banquet à la catacombe des Sts. Pierre et Marcellin du commencement de cette période est dure de lignes en comparaison avec la représentation identique qui en fut faite deux siècles auparavant à la chapelle grecque du cimetière de Ste. Prescille, encore toute pompéienne. Le plus antique de sentiment est peutêtre l'Adoration des Mages à la Ste. Domitille ornée de frises décoratives dans le style campanien. Dans cette même manière sont peintes la scène de Vibia introduite dans le Paradis près du cimetière de Prétextât et rOrante — une des figures les plus connues de l'art des catacombes — du Vigna Massimi, très chrétiennes d'inspiration mais exécutées avec la facilité et la légèreté des peintres plus anciens. L'une et l'autre sont attribuées au début du 4* siècle. Un dessin plus dur déforme cette virtuosité dans le tableau du Bon Pasteur au cimetière de Domitille que Mgr. Wilpert date du milieu du 4* siècle, ainsi que la fresque du Sauveur enseignant aux apôtres au même endroit mais qui me semble quelque peu plus schématique et d'une époque un peu postérieure. Dans les couloirs du cimetière de Calliste on trouve également des œuvres datées de la deuxième moitié du 4® siècle : ce sont les figures encore assez libres d'aspect d'Adam et Eve, et celles plus rigides de la peinture détériorée du Bon Pasteur entre deux figures et entouré de quelques agneaux. Enfin un dessin très schématique et des figures allongées annonçant une véritable décadence sont celle de Moïse frappant le rocher au même cimetière, Venéranda introduite au Paradis à celui de Domitille et le Sauveur assis sur un trône et l'Agneau Pascal vénéré par six apôtres vêtus de toges aux Sts. Pierre et Marcellin que le savant Prélat date d'ailleurs du 4* — 5® siècle.

Pendant le 5^ siècle les habitants de Rome avaient encore sous les yeux un grand nombre d'édifices et d'autres œuvres d'art de l'époque antique ^ Les renseignements qui nous sont parvenus quant à la façon dont on les conservait sont quelque peu contradictoires. L'entrée dans les temples païens était aussi sévèrement défendue que les sacrifices aux dieux antiques ^ et St. Jérôme écrivant dans les premières années du 5®

ï F. Gregoroviu s, Geschichte der Stadt Rom ini Mittelalter. 5. Aufl. Stuttgart 1910. I, p. 56.

2 De Rossi, I tempi pagani sotto gli iraperatori cristiani, Bullctt. d'Archeol. cristiana IV, fasc. 4.

siècle exprime sa satisfaclion de la malpropreté du Capilole, la ruine des temples remplis d'ordures et l'oubli dans IfMpiel s'effondrent les statues de divinités. Par contre une poésie de Claudien de 403 et un passage de l'historiiui Procope nous parlent de la bonne conservation des monuments antiques. Les empereurs Valentinien, Tbéodose, Ilonorius et Arcacadius publiaient d'ailleurs des édits pour leur conservation ; le plus connu est celui de Ricimer — datant par conséquent d'entre 457 et 461 — où ce sage régent recommande la manutention des palais et des temples antiques et défend sous une lourde amende qu'on n'emporte des morceaux de ces édifices pour servir à des construclious nouvelles. Ainsi n'esl-il pas improbable que les cbrétiens de Rome, qui partageaient sans doute la haine que toute la chrétienté ressentait contre la Rome antique, aient plus contribué à l'anéautissemenl des splendeurs païennes que les Golhs et les Vandales. Aux premiers il avait manqué peut-être le temps quand en 410 ils occupèrent la ville pendant trois jours et ils préférèrent se livrer à un pillage plus fructueux. Les Vandales qui en 455, associés aux Maures prenaient Rome, la vidaient presque complètement de ses trésors, tuèrent un bon nombre de ses habitants mais ne semblent pas avoir trouvé d'utilité à s'attaquer aux bâtiments ou même aux statues qui, selon des historiens chrétiens, échappèrent plus ou moins miraculeusement à la destruction.

Nous constatons que de nombreuses églises ont été ajoutées au 5*' siècle à celles déjà existantes. En 401 est mentionnée celle de Pamachius qu'on a plus lard nommée l'église de Bisant, ou des Sis. Jean et Paul. Pendant le pontifical d'Innocent I (401—417) la matrone Vestine fit construire St. Vitale et en 418 on nomme la basilique de Theodora. Boniface I (418 — 422) fit dresser un oratoire en Thonneur de Ste. Félicité sur la via Salaria et l'on dédia à Ste. Sabine une église en 422. Sixte III (432—440) fit construire une basilique en l'honneur de St. Laurent, celle de Si. Etienne fui bâtie par ordre de Léon I (440 — 461) qui, en vue de restaurer les dégâts causés par les Vandales, décora les tribunes du Latran, des églises de St. Pierre et St. Paul et fit construire un mo- Hastère situé près du Vatican, qui portait le nom des Sis. Jean et Paul. Peu avant la chute de Rome Eudoxie y avait fondé la basilique de St. Pierre-aux-Liens, Au régent Ricimer (457 — 461) on doit la basilique de Ste. Agathe des Goths qu'il avait ornée d'une mosoïque depuis longtemps disparue; au Pape Simplice (468 — 483) l'église ronde de St. Etienne et la basilique de Ste. Bibiane, tandis que sous son pontifical le «magister mihtium» Valila changeait une construclion profane de la famille Junius Bassus en la basilique de St. André «Galabarbara» (471—483). Au temps

de Félix III (483—492) fut fondée la basilique de Si. Agapile, celle de Sle. Praxède est m en lion née en 491 et Symniaque (498—514) fit construire des églises dédiées à 81. Pancrace et à Ste. Agathe martyre. A l'occasion d'un synode tenu à St. Pierre en 499 on mentionna les viuglhuil basiliques à litres existant alors à Rome ^

La plus importante mosaïque du 5* siècle qui nous soit parvenue est celle de l'arc triomphale de Ste. Marie Majeure. Elle nous montrent des scènes de la vie de la Vierge et la jeunesse du Christ. Autrefois une poésie s'y référant se trouvait écrite sur le mur d'entrée, elle a un grand intérêt puisque non seulement le Pape Sixte y dédiait à la Vierge la basilique reconstruite mais les vers «voici les martyrs qui ont soufferts pour ton Fils, ils te tendent leurs couronnes et chucun a sous ses pieds l'instrument de son martyre» prouvent que cet espace fut occupé par des représentalions des martyrs, probablement à côté d'une image de la Vierge. On retrouve le nom du Pape Sixte en mosaïque au sommet de Tare au bas de l'adoration mystique du trône: «Xyslus Episcopus Plebi Dei». Ce fut donc sans doute sous lui que ces mosaïques ont été exécutées ce qui nous permet de les placer entre les années 432 et 440. Très probablement le concile d'Ephèse de 431 où la Vierge fut reconnue comme Mère de Dieu contre l'hérésie des Nestoriens entrait pour quelque chose dans le choix des sujets et fut probablement la véritable raison d'être de la basilique.

Les sujets représentés sur l'arc montrent une iconographie assez étrange et indépendante de celles des catacombes. Les images sont groupées sur quatre rangées dont seulement la plus haute, qui passe au-dessus de l'ouverture, occupe toute la largeur de l'église. Au centre c'est le trône apocalyptique lourdement orné de bijoux sur lequel on ne voit clairement que la croix. Des côtés se tiennent les Sis. Pierre et Paul derrière lesquels on voit les quatre symboles des Evangélisles, En bas on lit la dédicace déjà mentionnée du Pape Sixte. Plus à gauche est représentée l'Annonciation d'une façon curieuse. La Madone, assise sur un trône, couronnée comme une reine est accompagnée de cinq auges tandis qu'un sixième — sans doute Gabriel — vole vers elle, ainsi que la

1 Je les ai déjà nommées en partie. Les titres mentionnés furent: «Tituli Praxidae, Vestinae (S. Vitale), S. Cseciliae, Pamacliii (Sts. Jean et Pauli, S. démentis, Julii (Ste. Marie in Trastevere), Chrysogoni. Pudentis, S. Sabinae, Equiti (S. Martin des 3Ionts), Daraasi (S, Laurent près ia théâtre de Pompejus), Matthaei, Aemilfanae ou S. Aemilianae, Eusebii. Tigsidae ou Tïgsidis (S. Sixte"). Cresceutianae, Nicodemis, S. Cyriaci in Thermis, S. Susannae, Romani. Vitantii on Byzantis, Anastasiae, Sanctorum Apostolorum, Fasciolae (Ss. Nérée et Achilléc), S. Priscae, S. Marcelli, Lucinae (S. Laurentius in Lucina), S. Marci.

colombe. A gauche on voit rouverlure d*un temple. La présence inaccoutumée (les autres anges résulte du texte apocryphe du Pseudo- Matthieu qui raconte que la Vierge nourrie par les anges s'entretenait souvent avec eux. La présence du temple peut bien avoir trait à un détail qu'on trouve dans le même texte où on lit que la Vierge tissait un rideau pour mettre à Tenlrée. De l'autre côté on voit la Présentation au Temple. De la gauciie s'avance un petit cortège: en tête se trouvent un auge et Joseph portant uu pigeon comme offrande puis suit la Vierge portant rEul'ant, et deux anges. A leur rencontre viennent la prophétesse Anne, le vieux Siméon, derrière lequel se tient un groupe nombreux de vieillards. Plus à droite on voit le temple sur la façade duquel une image du Rédempteur tenant une verge et un globe semble être inspirée pas une figure de l'antiquité. Plus à droite un autre ange appartenait à un groupe qui n'existe plus.

Pour suivre le récit évangelique il faut regarder la troisième rangée à droite où les trois mages couverts de bijoux reçoivent l'ordre de partir d'Hérode assis sur un trône, tandis que dans la deuxième rangée à gauche on trouve représentée l'Adoration des Mages d'un lype iconographique aussi bizarre. L'Enfant Jésus est assis seul sur un large trône, richement orné, d'an côté se trouve la Vierge, de l'autre une femme dans une attitude de méditation. Est-ce une sibylle? Derrière le trône se tiennent quatre anges; deux des rois mages s'approchent de droite où est représentée une ville qu'on voj^ait d'ailleurs déjà dans la scène ou les mages se trouvent devant Ilérode.

Au-dessus de cette dernière représentation l'artiste nous montre un autre événement emprunté au récit apocryphe du Pseudo-Matthieu où celui-ci narre que pendant la fuite en Egypte un prince et un philosophe païen reconnaissent la divinité de l'Enfant lorsqu'ils voient que les images des dieux païens tombent en morceaux par l'effet de sa présence.^ Le moment représenté est la rencontre entre les deux païens escortés de leur suite et Jésus accompagné de ses parents et de trois anges. De nouveau une ville est représentée dans l'angle. Puis à gauche sur la troisième rangée il y a le massacre des Innocents; à gauche quelques soldats s'approchent d'un groupe nombreux de mères qui tiennent chacune son enfant. Enfin en bas de chaque côté il y a une représentation d'une des villes mystiques, Jérusalem à gauche et Bethléem à droite, devant chacune desquelles se tiennent cinq agneaux. Le côté droit semble assez retouché mais la représentation de Jérusalem est restée

1 A De Waal, Die apocrypheu Evangelien in der altcliristliclien Kunst, Rom. Qaartalschr. 1887 I. p. 189.

intacte; on voit un haut mur orné qui entoure d'autres constructions, une croix pend dans la grande porte d'entrée. ^

On a cru souvent que les superbes guirlandes qui dans l'abside entourent la Goronalion de la Vierge de Torriti et le fleuve avec les petites figures allégoriques en bas de cette composition, sont des vestiges de la décoration du 5* siècle, mais à cette hypothèse Mgr. Wilpert oppose la constatation que cette partie de la construction est de beaucoup plus récente. ^ Aussi faut-il reconnaître que le dessin du Jourdain se retrouve dans la mosaïque que Torriti exécuta dans la basilique du Latran d'une façon à peu près identique et qu'enfin le style tant des petites figures ici que des guirlandes dans la conque, n'est pas celui que nous trouvons dans des œuvres des temps aussi reculés.

Entre les mosaïques de la nef datant de 352—66 et celle de l'arc il n'y a pas de division profonde. Le type des personnages, les mouvements, les attitudes, les expressions, les vêtements, les draperies et les architectures sont au fond les mêmes, mais tandis que le plus ancien des deux artistes travaillait avec une grande liberté et produisit de petits tableaux véritablement impréssionistes avec des fonds à paysage, celui qui ornait l'arc dessinait avec des lignes plus nettes et avec moins de désinvolture sur des fonds unis. Il y a même dans la réserve des gestes et les formes plus allongées de ses figures ornées de grands bijoux les premiers germes de la rigidité byzantine. Si nous considérons que les mosaïques contemporaines du mausolée de Galla Placidia et de S. Giovanni in Foule ou de St. Aquilin à Milan et bien des œuvres du 6" siècle restaient libres de toute contamination orientale, il devient probable que le mosaïste de l'arc n'était pas de Rome ou au moins avait reçu son éducation artistique en Orient. L'iconographie étrange qu'il suivit ne fait que confirmer cette hypothèse.

L'église de St. Sabine conserve à l'intérieur sur le mur de l'entrée un reste de ses mosaïques. Ce sont deux femmes, personnifiant comme celles de l'abside de Ste. Pudentienne la Synagogue et le Temple païen ou plutôt les deux groupes de chrétiens qui en descendaient. Les figures sont d'une inspiration antique bien que moins pures de lignes que leurs sœurs de la fin du 4^ siècle que je viens de nommer et surtout plus monotones de couleurs. Entre les deux il y a une longue inscription qui mentionne comme fondateur de l'église le prêtre Pierre d'Illyrie du temps du Pape Gélestin (422—32). C'est donc sans doute à celle époque

1 Le P. Grisar explique l'absence de la scène de la Nativité par le fait que la basilique possédait une chapelle où était reproduite la crèche de Bethléem; de là le nom Sta. Maria ad Praesepe que l'église portait au 6° siècle.

qu'il faut allribuor le décor en mosaïque. Au temps de Giampini on voyait encore au-dessus de ces figures les images de St. Pierre recevant la loi, et de St. Paul prêchant et les s^'mboles des Evangélistes. * L'arc de triomphe montrait la mi-figure du Sauveur, des colombes, quatorze médaillons de saints et des représentations de Bethléem et de Jérusalem. Puis toute l'église était couverte d'incrustations de marbre en partie figurées, comme — à ce qu'il semble — on en trouvait dans presque toutes les basiliques.

Sous le pontificat de Léon I (440 — 61), l'impératrice Placidia (morte en 450) fit exécuter la mosaïque de l'arc de triomphe de la basilique de St. Paul-hors-les-murs ^, mais ce que nous y trouvons maintenant n'a certainement que très peu de ressemblance avec la décoration primitive. L'église fut brûlée en 1823 et des restaurations peu heureuses, qu'ont subies les morceaux restants, ont, sans doute donné à la mosaïque du b^ siècle ses caractères actuels qui appartiennent plutôt à un produit du 9* siècle. Le grand intérêt de l'œuvre est la composition : les vingtquatre vieillards de l'apocalypse qui, vêtus de blanc s'approchent des des deux côtés du médaillon central encadrant la mi-figure du Dieu le Père. C'est le premier exemple d'un dessin que nous retrouvons maintes fois dans les mosaïques romaines. Les deux groupes sont menés par un ange; au-dessus d'eux volent les symboles des Evangélistes. Plus bas des deux côtés de l'ouverture de l'arc se tiennent St. Paul et St. Pierre. Il se pourrait qu'à cause de l'origine orientale de la princesse qui commanda cette décoration, la mosaïque originale ait eu également un caractère moins antique que les œuvres contemporaines faites à Rome, mais cette hypothèse est rendue improbable par l'aspect des mosaïques qu'elle fit faire à Ravenne. Probablement l'abside contenait une représentation du Rédempteur eu gloire et les agneaux sortant des portes de la Jérusalem et de la Bethléem célestes. Ceci est rendu d'autant pins vraisemblable par notre certitude que ce fut là le sujet représenté dans la conque de l'ancienne basilique de St. Pierre qui semble avoir eu une décoration identique à celle de St. Paul ^. Là aussi on trouvait les vingt-quatre vieillards présentant leurs couronnes à l'Eternel, mais sur le mur extérieur: l'arc, comme nous l'avons vu, étant occupé par l'image du Sau-

1 Ciarapini, Vetera monuraenta, 2 vols. Roma 1690 I. p. 191 et pi. 48.

2 E. M ii n t z, L'ancienne basilique de St. Paul-hors-les-murs, Revue de l'art chrétien IX, 1898, p. 1 et 108.

8 P. De Angelis, Basilicae Veteris Vaticanae descriptes etc. Roraae, 1646. J. P. Kirsch, Beitrâge zur Geschichte der alten Peterskirche in Rom. Rôra. Quartalschr. 1888, p. 113. H. G r i s a r, Die alte Peterskirche zu Rom. Idem, 1895, p. 237. Le même, Il prospetto dell'antica basilica vaticana, Analecta Romana, Roma, 1899.

veur et Constantin. Dans les «Grotte Vaticane» il existe une copie du 17^ siècle de la mosaïque de l'abside, reproduite également chez Campini. Elle est divisée en deux parties; en haut sous un ornement en coquille, le Christ est assis sur un trône entre St. Pierre et St. Paul. Des deux côtés on voit des palmiers et aux pieds des trois figures de petits personnages jouent avec des fleurs et des animaux. Deux cerfs vont boire aux quatre cours d'eau, allégories du chrétien cherchant son réconfort dans les Evangiles. Dans la division inférieure sur un fond orné d'arbres sont représentés les douze agneaux, sortis des portes de Jérusalem et de Bethléem venant vers l'Agneau Pascal placé sur une petite éminence devant le trône de l'Apocalypse sur lequel se dresse la croix. A gauche se tient im pape auprès duquel nous lisons le nom d'Innocent III, qui s'y fit représenter quand il ordonna la restauration de la mosaïque ; à droite une figure couronnée tient un drapeau ; elle est appelée «Ecclesiae Romana», sans doute elle fut exécutée à la même occasion.

Une belle tête en mosaïque conservée dans les «Grotte Vaticane» me semble pouvoir être un fragment du décor de l'abside. En ce cas ce serait la tête de St. Pierre.

Une ornementation dont la disposition a été empruntée aux catacombes nous est montrée sur la voûte du Baptistère de St. Jean de Latran exécutée sous le Pape Hilaire (461—68). Deux autres chapelles fondées par le même Pontife et sans doute également décorées ont disparu. Dans le Baptistère on voit sur un fond d'or au centre un carré qui encadre un médaillon dans lequel un agneau se tient debout: Le champ qui se trouve entre ce carré et l'extrémité de la voûte est divisé en huit compartiments dont chacun montre un vase entre deux canards, perdrix, faisans, ou autres oiseaux séparés par des guirlandes et couronnés de fleurs.

Gomme celle de l'abside de St. Pierre, deux autres importantes mosaïques — celles-ci de la deuxième moitié du 5° siècle — nous sont seulement connues par des dessins. Ce sont celles de Ste. Agathe des Goths «in Suburra» et celle de St. André «Catabarbara» sur l'Esquilin. Comme je l'ai déjà dit ce fut Ricimer qui entre 455 et 461 construisit — ou reconstruisit — la première de ces églises, et y fit faire la mosaïque détruite en 1589'. Ici au centre on voit le Sauveur assis sur le globe,

1 Le dessin en existe dans le codex 5407 du Vatican et des reproductions s'en trouvent dans C i a m p i n i, op. cit.pl. 77. Garucci, Storia dell'Arte Cristiana Prato, 1881, IV, pi. 240. H. Gris ar, Roraa alla fine del niondo antico (trad. de l'allemand) Roraa, 1908, p. 89, V. aussi E, Miintz, The lost Mosaics of Rome, The American Journal of Archaeology, 1886, p. 295. 0. M a r u c c h i, Sta. Agata dei Goti, Giornale Arcadico

un livre ouvert dans la main, six apôlros se Irouvenl do cliaquc côté, gesliculaul mais séparés les uns des aulres, velus de loges, plusieurs portant un rouleau à la main. Pour autant que les reproductions permettent d'en juger ce sont des figures d'une inspiration purement antique.

La basilique bâtie vers 317 par Junius Dessus fut couverte de mosaïques non seulement de style antique mais aussi représentant des sujets païens, ce qui est tout naturel, puisqu'au moment de la construction, le consul n'était sans doute pas encore converti au clirislianisme. Flavius Valila, un goth dont le vrai nom était Théodore, transforma cet édifice en église sous le Pape Simplice (471— 83) ^ A part quelques scènes de la vie des Sis. Pierre et Paul il y avait dans l'abside une mosaïque d'une composition assez semblable à celle de Sle. Agathe. Elie fut détruite avant que Giampini en 1686 fît faire les dessins pour ses «Monumenla». Ici l'artiste n'avait placé que trois figures de chaque côté; les plus rapprochées du Sauveur assis au centre, se tournent vers lui; nous nous trouvons encore en face d'une œuvre d'aspect antique; les types des personnages comme les toges et — si les dessins ne nous induisent pas on erreur — les proportions des figures, n'ont rien qui y contredise. La grande importance de la mosaïque de S. Andréa Gataharbara est qu'elle est la première d'une longue série de compositions semblables dont la plus ancienne actuellement existante est celle des Sts. Côme el Damien.

Il n'y a que très peu de fresques romaine.^ du 5® siècle ; il semble même qu'à celles déjà existantes dans les catacombes on n'ait presque rien ajouté, puisque malgré l'opinion de plusieurs archéologues je considère les plus anciennes de la crypte de Ste. Emerita au cimetière de Sle. Gomodille comme ayant été faites pendant le siècle suivant. L'unique suite de peintures de quelque importance est celle exécutée dans l'ancienne maison de Pammachius au Gelius, maintenant église souterraine dédiée aux Sts. Jean et Paul martyrs, qui, selon leur légende quelque peu vague auraient vécu au 4^ siècle'.

' G. B. D e R 0 s s i, La basilica profana de Ginnio Basso suirEsquilino dedicato poi a S. Andréa ed appeliata cata Barbara patricia, Bullett. di archeol. crist. ser. II, II, 1871, p. 5 et 41. Reprod. v. Giampini, pi. 76—7; B. Seroux d'Agincourt. Storia delfarte dimostrata coi raonumenti, trad. del francese, Prato 1828, Pittura pi. 133, 841, Garucci, pi. 240.

2 P. Allard, Etudes d'histoire et d'archéologie, Paris 1899, p. 159. G a 1 1 i, Bull, délia com. archeol. comun. di Ronia 1887, p. 1.51, 321. G erra an o, Das Hdus der hh. MàrLyrer Johannes und Paulus, Rom. Quartalsclir. 1888, p. 137 et 322 et dans The American Journal of Archaeology 1890 p. 261, 18^1 p. 25. Le même, Maierei des III. Jahrh. in dem Hanse der hh. Johannes und Paulus auf dem Coelius. Rom. Quartalschr. 1890 p. 377. J. P. K i r s c h, Neue Funde in Ss. Giovanni c Paolo in Rom. id. 1889 p. 70. L e m ê m e, Die Ausgrabungen in Ss. Giovanni e Paolo. idem 1889 p. 390. Le B 1 a n t, Eglise de Sts Jean et Paul aux. Comptes rendus de l'Académie des Insc,

Une grande partie de la maison montre encore la décoration campanienne dont elle fut ornée du 3* et 4^ siècle, de même la peinture fragmentaire du Tablin semble païenne; mais sur le mur dans lequel se trouve l'ouverture qui donne accès à la pièce voisine, on voit une des plus belles figures d'Orante de tout l'art chrétien. Elle date du 4^ siècle, de même que deux agneaux près d'un vase de lait, image chrétienne qu'on rencontre également dans les catacombes^.

Enfin une série de fresques se trouve dans le «Confession, les scènes y sont placées sur deux rangées. Sur le mur de gauche en haut sont représentés les deux martyrs conduits par deux gardes devant leur juge ; plus bas ce sont deux saints dont l'un tient une coupe et l'autre a une main coupée. Dans le fond on voit en haut, de chaque côté de la petite ouverture, un saint, plus bas un orant auprès duquel s'agenouillent une femme et un homme, ce dernier lui baise les pieds. Sans doute la figure centrale est un des martyrs, les deux personnages prosternés sont Pammachius et sa femme. Sur la paroi de droite, on voit en haut l'exécution de trois figures à genoux, les mains liées. Le nombre a donné lieu à quelque controverse mais l'histoire des deux martyrs n'est pas suffisamment établie pour qu'on puisse comprendre qui est cette troisième personne. Des figures fragmentaires sont sans doute le bourreau et le juge qui assiste comme d'habitude assis à l'exécution.

Ces peintures bien qu'elles ne soient pas très belles, ont pourtant un certain charme dû à cette virtuosité que j'appellerai l'impressionnisme pompéien. C'est surtout dans la scène de l'exécution que l'artiste montre une grande justesse d'observation ; elle est rendue avec une facilité surprenante. L'élément linéaire se perd entre les valeurs de lumière et de couleur.

On entrevoit une peinture exquise du 5" siècle^ dans des restes d'une demi-figure de jeune saint dans le narthex de l'église souterraine de St. Clément. De Rossi croyait qu'elle représentait Flavius Clemens. Un portrait semblable de femme se trouvait sur le mur opposé, il n'en reste plus trace mais une copie en est conservée dans la sacristie de l'église. Elle fit pendant à l'autre et serait, selon la même autorité, Domitilla, femme de Flavius Clemens.

Des dessins sont tout ce qui nous reste des deux séries de fresques

et Bel. Let. 1887 p. 9. D e W a a 1 en Rom. Quartatschr. 1890 p. 13. H. L e Cl e r c q dans le Dictionnaire d'Arch. Chrét. et de Liturgie publiée par Dom Cabrol II. coll. 2832.

1 Mgr. Wilpert, pis. 127—131, les dates de 385, les scènes de martyre de 390 environ.

2 Mgr. Wilpert l'attribue à la fin du 4® siècle.

qui coinptaioul sans iloule parmi los plus iraporlanls cycles de peintures que Rome ait jamais possédés. Ce sont celles qui ornaient les basiliques de St. Pierre du Vatican et St. Paul-liors-les-murs.

L'archiviste de l'église de St. Pierre, Grimaldi, sur l'ordre de Paul V, avait fait au 17" siècle des dessins des peintures existant dans la partie de la basilique qui de son temps subsistait encore. Dans le volume qui les contient (Vatican. God. Barb. lat. 2733) il les avait nommés «De pictures Formosi Papae» (891 — 896) et cette attribution basée sur une tradition tardive a fait fortune. Pourtant quelques érudits s'étaient déjà prononcés pour une datation au 5" siècle et dernièrement J. Garber les a revendiquées avec des arguments bien fondés et avec un raisonnement très serré pour le Pontificat de Léon I (440 — 461) S duquel nous savons par ailleurs qu'il renouvelait l'église^ et dont la lettre du Pape Hadrien à Charlemagne, mentionne l'œuvre de décoration des églises en mosaïque et en peinture. Le nom de ce Pontife se trouvait d'ailleurs dans la mosaïque dont il fit orner la façade. Les parois de la basilique étaient divisées par des colonnes en vingt-quatre compartiments, chaque compartiment avait en haut une fenêtre à côté de laquelle se trouvaient des figures de prophètes, puis plus bas deux rangées de représentations bibliques, celles de l'Ancien Testament à droite et celles du Nouveau Testament à gauche et enfin deux rangées de portraits de p-apes en médaillons, dont la plus haute en contenait deux, et la plus basse, un dans chaque compartiment, de façon que nous arrivons pour les deux murs aux chiffres importants de 44 figures de prophètes, 89 scènes bibliques; — elles auraient été 92 si la Crucifixion n'avait pas occupé l'espace de quatre scènes — , et 138 médaillons sans doute en grande partie laissés en blanc pour recevoir les portraits des pontifes à venir. En outre, dans le portique il y avait douze scènes illustrant l'histoire de St. Pierre' et sans doute dans d'autres parties de l'église, comme sur le mur d'entrée, se trouvaient encore d'autres peintures.

St. Paul-hors-les-murs était la basilique jumelle de St. Pierre. La disposition de l'ornementation intérieure — sur laquelle nous sommes

' J. Garber, Wirkungen der fruhchristlichen Gcraâldezyklen der alten Peters und Pauls Basiliken in Rom, Berlin- Wien s. d. (1920), v. la littérature citée pour la mosaïque de St. Pierre et E. Miintz, Ricerche intorno ai lavori archeologici di G. Grimaldi archivista délia Basilica Vaticana, Firenze 1881. D'Achiardi, Gli affreschi di S. Pietro a Grado pressa Pisa e quelli gia existente nel portico délia Basilica Vaticana, Atti del congresso intern. di Scien. Stor. Roma 1903, Storia dell arte, p. 193. A. Vent u ri, Storia dell' Arte Italiana. Milano 1907, V, p. 196.

2 Liber pontificalis éd. Duc lies ne I, p. 239.

3 Au temps de Grimaldi il n'eu restaient que neuf.

pour celte église bien mieux instruits — semble avoir correspondu avec celle de St. Pierre mais les sujets différaient quelque peu^

Au lieu des scènes du Nouveau Testament, le mur de gauche ici, contenait les scènes de la vie de St. Paul et de St. Etienne, puis les quatre Evangélistes et quatre scènes de la Passion étaient représentées au-dessus de l'entrée, mais ces dernières correspondent tellement peu à l'iconographie du 5" siècle, tant pour le choix de certains sujets que pour la composition qu'il me semble certain qu'il faut les exclure de la série faite sous Léon P. D'ailleurs c'étaient surtout les scènes de l'Ancien Testament qui correspondaient les unes avec les autres dans les deux basiliques.

La série des peintures de la basilique de St. Paul exista dans un état plus ou moins délabré jusqu'à l'incendie de 1823. On s'en est beaucoup plus occupé que de celle de Si. Pierre. Le cycle a été dessiné en entier en 1634 pour le cardinal Barberini, les esquisses réunies se trouvent également dans la bibliothèque du Vatican (God. Barb. lat. 4406). Les arguments en faveur de l'hypothèse que ce serait sous Léon I que les fresques de St. Pierre furent exécutées, servent également pour rendre probable que celles de St. Paul furent de la même époque. Nous en avons même d'autres; c'est qu'un certain nombre de dessins du Vatican montrent malgré les hbertés prises par les dessinateurs que les modèles suivis étaient des modèles appartenant à l'antiquité classique et cela tant par la composition sur fond à paysage, que par les proportions et les vêlements. Un certain nombre qui montrent un style différent, furent sans doute repeintes par Gavallini à la fin du 13' siècle.

Enfin l'argument concluant pour la datation au 5^ siècle forment quelques fragments de la décoration originale de St. Paul, ce sont des portraits de Papes dont l'aspect correspond parfaitement avec la période

1 A part la littérature mentionnée en parlant de la mosaïque de St. Paul v. Garber, op. cit. D'Agi n court, op. cit. pi. 96 reproduit des scènes de la Passion qu'il attribue à un peintre grec du 11^' siècle et pi. 105": deux saints encadrés par des arbres qu'il voyait dans la sacristie de la basilique dont un tient l'inscription cPatribus Luce CS Paul SC (?j» il les date du 4^ ou 5" siècle. L. M o r e s c h i, ludicazione dei dipinti a buon fresco rappresent. le princip. gesta dell Apost. S. Paolo ed eseguiti nel S. basil. sulla via Ostiense, Roma 1867. E. M ii n t z, Les peintures murales de l'ancienne basilique de St. P. h. 1. M. Nuovo BuUett. di Archeol. crist. 1895, p. 112. G. B. De Rossi, L'antica série dei Papi dipinta sulle pareti délia Basilica di S P. etc. Bullett. di Archeol. crist. 1870, p. 122. Venturi, op. cit., p. 132.

* Fol. 131 etc. du Codex Barberini, Ainsi la Descente de Croix et le Christ mort tenu par un ange, sont des sujets qui n'apparaissent pour la première fois que quelques siècles plus tard, de même que la foule de personnes assistant au Portement de la croix; comparei p. e. la mosaïque du 6e siècle à St. Apollinaire de Ravenne, où n'y a que six figures.

du Ponlifical de Léon I'. Le nombre des porlrails ôlail de 78 quand le cardinal Barberini en fil ftiire des copies en 1634 (Valicana Barberini Lai. 4407) et même dans ces dessins on couslale une assez grande difFérence de style. De nos jours il en reste quarante-deux conservés dans un corridor du monastère. Les plus anciens, ceux du 5° siècle, sont au nombre de onze, c'est-à-dire les neuf premiers à gauche et deux que De Rossi a placés à droite parmi ceux du 9" siècle et auxquels il a donné les noms de Marc et Jules. Un troisième groupe appartient au 7" siècle. Les portraits du 5" sont assez beaux cl traités d'une manière large et d'un style antique, les têtes ont beaucoup d'expression.

Les œuvres du 5^ siècle parvenues jusqu'à nous démontrent que la tradition antique se mainlenijil, sinon dans une forme très pure, au moins généralement libre des infillralious orientales. Il est vrai que l'art byzantin n'atteignit son épanouissement que pendant le siècle suivant et que ce n'est qu'à partir de ce moment que son influence commence à se faire sentir dans les régions les plus rapprochées pour finir par gagner toute l'Europe civilisée. Pourtant l'art de l'Orient chrétien existait et fut connu en Italie; l'arc de triomphe de la Ste. Marie Majeure en fait preuve.

Une forme d'art qui fut pendant tout le 5° siècle un bastion de la tradition antique, est celle de la miniature. Sans doute, la facilité avec laquelle ces images furent transportées d'un pays daus un autre, en faisait en quelque sorte des véhicules de propagande pour la préservation du style antique. Quelques manuscrits importants du 5* siècle nous sont parvenus. Leur étude a été incorporée dans le domaine de l'archéologie byzantine sans qu'on puisse dire que l'aspect de ces œuvres d'art justifie cette annexion. Les plus anciens de ces monuments sont l'Iliade de l'Ambrosienne et le Virgile du Vatican (Fig. 1)^, toujours nommés ensemble, probablement du commencement du 5^ siècle et dont les miniatures sont traitées dans la manière purement pompéienne.

Les miniatures de la Genèse de Vienne datent également du 5® siècle mais semblent à cause d'un certain développement de l'élément linéaire, avoir élé exécutées un demi-siècle plus tard^, un réalisme excessif dans les gestes pourrait, comme nous allons voir, provenir d'une influence syrienne ou copte. Dans l'illustration du codex, on a reconnu deux mains diverses, l'une produisant des miniatures plus helléniques que l'autre avec une plus grande importance donnée au paysage.

1 Un des plus anciens portraits est reproduit dans Wilpert pi. 219, p. 560, il le date de 440—461 ou de 498—514.

* P. de Nolhac, Le Virgile du Vatican. Paris 1897.

3W. vonHartel u. E. Wiekhoff, Die Wiener Genesis. Vienne 1895.

Passant sous silence les tristes vestiges de la Bible de Cotton au British Muséum on arrive à ce chef-d'œuvre qu'est le rouleau de Josué au Vatican (fîg. 2) ^ Seuls les artistes japonais se sont eflbrcés à cette virtuosité dans le dessin sans jamais cependant atteindre à ce niveau. A l'hypothèse basée sur des donnés paléographiques que ces miniatures seraient des copies faites au 7® ou 8® siècle d'une œuvre du 5° on peut objecter que le trait le plus caractéristique de cette œuvre ne se retrouve plus à une époque aussi basse.

Malheureusement nous ne connaissons l'origine géographique d'aucun de ces monuments si importants pour l'histoire de la persistance des formes antiques; pourtant ils semblent des produits du sol italien où à part Rome il y avait d'autres centres de culture hellénique. Le Midi se trouve plus près de la Grèce que Rome et restait davantage sous sa domination ; à Ravenne le roi Théodoric s'efforça jusqu'à sa mort (526) de faire triompher la civilisation classique sur celle de l'empire de Byzance et peu d'influence orientale Venait alors de cette ville qui devait être bientôt la résidence du gouvernement byzantin. Il n'y a dans l'art du 5* siècle qu'un seul trait bien établi qui annonce une transition du païen au chrétien, c'est l'élément narratif, le désir et le besoin chez l'artiste de représenter un fait bien déterminé, d'une façon compréhensible au public, et même souvent de produire une série d'images afin de rendre un récit complet. C'est cet élément, non pas inconnu mais peu important chez les païens, où l'art servait avant tout à la décoration, qui allait devenir dans l'art chrétien d'une importance primordiale. Bien que les sculpteurs de sarcophages aient produit, dès le début, un art narratif, les peintres des catacombes se limitèrent à représenter d'abord les images symboliques de leur foi, puis les sujets de leur vénération, et c'est l'esprit de ces dernières représentations qu'ils communiquèrent aux mosaistes des conques des basiliques qui représentaient des figures majestueuses recevant l'hommage des fidèles, tandis que les peintres contaient sur les parois leurs légendes et les récils bibliques.

1 II rotulo di Giosuè. Milaa 1907.