LES 6" ET 7" SIÈCLES
Encore dans l'année 500, quand le roi des Golhs, Théodoric vint à Rome, son ministre Casséodore y vit une quantité tellement considérable de statues antiques qu'il dit, avec une exagération assez humoristique, que leur nombre égalait celui des habitants de la ville. Le prince goth, qui fut un admirateur fervent de l'antiquité classique, institua des gardes spéciaux pour empêcher le vol de ces sculptures qui, pour la valeur du métal attiraient souvent les maraudeurs nocturnes; d'ailleurs sa vigilance ne se limita pas à Rome mais s'étendit sur tout le pays qu'il gouvernail cependant il tenait plus à la préservation de la Ville Eternelle qu'à celle d'aucune autre et les mesures, qu'il prit pour y sauvegarder les splendeurs des siècles passés, furent nombreuses.
Le milieu du 6® siècle fut désastreux pour la vénérable cité. En six années la ville change quatre fois de mains. En 546 les Golhs, sous Tolila, la prennent après une vaine tentative de l'armée impériale sous Bélisaire pour la délivrer. Les maisons délaissées de la ville, qui n'était plus remplie de trésors comme au temps de Récimer, cédèrent leurs dernières richesses, mais cette fois encore les constructions, à part les fortifications, furent en grande partie épargnées et l'histoire de la destruction de Rome par Totila a désormais pris place parmi les fables de i histoire. Les Golhs quittèrent Rome, Bélisaire l'occupa et fit refaire l'encdinte fortifiée malgré les attaques de Tolila. Puis deux années après que le maréchal byzantin fut rentré à Coustantionople les Golhs retournèrent devant Rome et reprirent la ville. Celle fois-ci Tolila s'y étabht et tâcha de se faire aimer des habitants. Mais en 552 il tombait dans une bataille
contre l'armée byzantine qui, sous Narsès s'avançait de Ravenne vers la ville, laquelle, malgré une résistance héroïque dirigée par Tejas, tombait entre ses mains. L'année suivante l'armée des goths fut anéantie près du Vésuve et fut forcée à une retraite définitive.
Si après les guerres des Goths la misère fut générale en Italie, elle fut particulièrement terrible à Rome. A l'œuvre destructrice des Goths, à la faim, à la peste et aux inondations se joignit le siège des Lombards qui en 578 entourèrent la ville et à qui il fallait donner une rançon pa3^ée en or. L'état de détresse de la ville était indescriptible, le nombre des habitants fut probablement réduit à quelques dizaines de milliers, la cam- [jagne environnante ne fut plus qu'un désert inculte et une pauvreté sans bornes y régna. Rome semblait s'effondrer avec le royaume des Goths et les temples et les palais païens y tombaient en ruines. On comprend sans peine que dans de semblables circonstances Tart devint la dernière préoccupation des survivants.
Avant les guerres des goths quelques travaux avaient pourtant été exécutés. Le Pape Symmaque (498—514) ornait l'atrium de St. Pierre de plaques de marbre, ajoutait une colonne de porphyre à la fontaine, plaçait des mosaïques dans le portique, fondait des chapelles et embellissait les alentours. Ce fut lui aussi qui tît construire le premier palais du Vatican et près de là une grande église ronde, dédiée à St. André. On lui doit également des hôpitaux — l'un près de St. Pierre, un autre près de St. Paul-hors-les-raurs — et à côté de cette dernière basihque, qu'il restaurait, un hospice pour les pèlerins. Enfin il fondait les églises de St. Martinaux-monts et de St. Pancrace. Des trois mosaïques qui nous restent du 6® siècle, celle des Sts. Côme et Damien date d'avant les guerres et fut commandée par Félix IV (526—30), tandis que la mosaïque qui se trouve à St. Laurent-hors-les-murs est — comme l'église même — due à Pelage II (578—80) donc faite en pleine époque de détresse; celle de St. Théodore est probablement plus tardive encore.
Pelage I (555 — 60) avait eu même le courage d'entreprendre la construction d'une basilique à peine la guerre finie. C'était celle des Apôtres Philippe et Jacques, dédiée en- suite aux Douze Apôtres ; elle fut terminée par son successeur Jean III. Selon la lettre de Hadrien elle était riche en mosaïques et en peintures.
Un événement d'assez grande importance pour l'histoire des arts à Rome fut la fondation du premier monastère bénédictin dans ses murs, qui eut lieu probablement peu après 577; c'est l'année en effet qu'on admet souvent pour la destruction par des Lombards du monastère de Montcassin, fondé en 529 par St. Benoît après celui de Subiaco près de
Rome. Le Pape Pélap;e II (578—90) fil conslruire leur monastère près de la basilique de Lalran, à laquelle ils donnèrent le nom de St. Jean.
La mosaïque des Sis. Côme et Damien réunit un nombre d'éléments déjà connus (fig. 3). L'originalité principale en est que dans la conque le Sauveur n'est pas représenté debout sur une éminonce ou assis, mais qu'il semble voler dans des nuages qui forment le fond de la composition. Plus bas dans un pré appelé Jourdain mais ou pourtant poussent de petites branches, se tiennent trois figures de chaque côté. Les plus voisines du centre sont à droite St. Pierre, à gauche St. Paul, chacun présentant au Sauveur un des saints médecins auxquels l'église est dédiée. Aux extrémités se tiennent St. Théodore et le Pape Félix IV. Les deux apôtres ont l'air de figures antiques, ils sont vêtus de toges blanches et de sandales; ils ont posé chacun une main sur l'épaule de leurs protégés qui sont habillés de robes coloriées; ils portent d'une main couverte et d'une main nue la couronne du martyre. St. Théodore a une loge à dessin ornemental, lui aussi porte sa couronne. La figure du pape a été entièrement refaite au 17* siècle; il tient un modèle de l'église de la même façon que les martyrs portent leurs emblèmes. Plus bas six agneaux de chaque côté se dirigent vers celui qui se tient au centre.
L'arc a été très diminué ; des vingt-quatre vieillards dont douze se trouvaient de chaque côté de l'ouverture on ne voit que les couronnes des deux plus avancés l'une au-dessus de l'autre, portées sur des mains couvertes. Plus haut le centre est occupé par un trône gemmé sur lequel est couché l'agneau et se dresse la croix, au-devant on voit un rouleau avec sept sceaux. Les sept chandeliers sont placés à côté des médaillons puis suivent de chaque côté deux archanges vêtus de toges blanches et les emblèmes des Evangélistes, à gauche celui de St. Mathieu — un ange fort restauré — et à droite l'aigle de St. Jean.
On a dit souvent que cette mosaïque marque la fin de la tradition antique, j'y vois plutôt les débuts de l'influence byzantine. Les figures n'ont plus les proportions parfaites de l'antiquité, elles sont courtes et larges ce qui assurément n'est pas un caractère de l'art byzantin, mais bien de cette origine sont les yeux trop grands, et la façon dont les figures posent devant le spectateur, le regardant toutes en face. Sur le genou droit du Sauveur l'élolfe de la toge forme une de ces facettes qui ne manquera bientôt à aucune des représentations humaines de l'Orient. Le type du Christ se rapproche de celui de Ste. Pudentienne, mais tandis que là, l'artiste avait rendu un type oriental d'une manière antique, ici type et manière se ressentent tous les deux de l'Orient. Parmi les saints c'est surtout St. Théodore qui est étranger à l'art des Romains. 11 est maigre,
a un type ascétique et porte une robe richement ornée comme on en voit chez les saints byzantins. Le tissu de toutes les toges mais surtout de celle du Sauveur, semble mince, formant des séries de petits plis, rapprochés et stylisés ; ce ne sont pas les draperies aux lignes grandioses et sobres des images classiques. De plus il y a un commencement de rigidité dans les attitudes de toutes les figures. Le fond à paysage a disparu, les nuages y font une transition vers le fond uni mais le coloris tendre nous rappelle les peintures pompéiennes.
La transformation qu'on entrevoit dans la mosaïque des Sts. Côme et Damien s'est accomplie dans l'arc de St. Laurent-hors-les-murs tout ce qui nous reste du décor qui couvrait la totalité des parois (fig. 4). La composition est celle des Sts. Côme el Damien, de Sie. Agathe des Goths et de St. André. Au centre le Sauveur bénissant et tenant une longue croix est assis sur le globe. A gauche se tiennent St. Pierre et Si. Laurent, tous les deux portant une croix, le dernier tient également un livre ouvert avec une inscription en latin, à l'extrémité gauche le Pape Pelage offre le modèle de l'église sur ses mains couvertes; à droite se trouvent St. Paul avec un rouleau, St. Etienne avec un livre ouvert et St. Hippolyle portant une couronne sur ses mains couvertes. Le Sauveur porte une robe foncée, les cinq saints des toges blanches et le pape un vêtement liturgique et des chaussures, tandis que les autres sont chaussés de sandales. Plus bas à gauche et à droite sont représentées les villes Jérusalem et Bethléem dans des einceintes ornées.
La mosaïque de St. Laurent est une œuvre dans laquelle l'influence byzantine joue un rôle prépondérant. Les figures n'ont plus de vie, les grands yeux plus d'expression. Il n'est pas nécessaire de chercher le schématisme des plis, il saute aux yeux et forme les facettes caractéristiques de l'art byzantin dans presque toutes les figures. Les sept personnes sont immobiles — expression maladroite de la majesté — elles sont comme pétrifiées au moment d'accomplir des gestes et ces gestes sont devenus des attitudes sans aucune préoccupation des effets réahstes. Tous ces traits sont des particularités de l'art de Byzance. Le coloris ne possède plus les nuances tendres des peintures païennes, il est dur, sans gradation des tons.
Une manifestation moins heureuse encore de l'influence byzantine sur l'art de Rome en pleine décadence est la mosaïque de St. Théodorele-rond, œuvre probablement de la fin du 6*^ siècle. La composition ressemble beaucoup à celle de St. Laurent. Le Sauveur y est également assis sur un globe, tenant la croix et bénissant; les Sts. Pierre et Paul se tiennent à ses côtés et aux extrémités se trouvent St. Théodore et un autre saint, probablement Gléonique.
A partir du 6" siècle on reconiiaîL clairement deux styles différents dans la pointure; d'abord celui (pii s'inspira de l'art byzantin, style qui semble avoir été réservé aux images de vénération représentant la Vierge et les saints en majesté, rigides cl immobiles, puis la manière pomj)éienne impressionniste où les figures sont rendues par des lignes plus floues, exprimant du mouvement et de la vie.
Les œuvres exécutées alors aux catacombes appartiennent presque toutes au premier groupe. On cite quelque cas où des romains cberchaienl dans les catacombes un abri contre les épreuves qui les attendaient dans la ville et c'est peut-être là la raison d'une certaine recrudescence d'activité picturale qu'on y constate.
Cependant d'une inspiration antique bien que l'exécution y montre déjà quelque rigidité, sont les figures de Policamus, Sebastianus et Curinus habillées des loges blanches qu'on voit dans le lucernaire de la crypte de Ste. Cécile. Le type des trois figures et leur large construction sont purement romains.
Les corridors du cimetière de Commodille conservent quelques peintures importantes dans la crypte de Ste Méritai Je ne décrirai pas le fragment de forme triangulaire sur sa tombe où elle est représentée à ce qu'il semble près de deux figures d'hommes — peut-être Adauctus et Félix — bien qu'il semble être du 6* siècle et peut-être de 528 exactement, mais il y a là, tout près de ce fragment la fresque bien conservée qui décore le sépulcre de Turtura (fîg. 5). Une longue inscription nous dit que Turtura fut veuve à l'âge de vingt-quatre ans et que c'est son fils qui eut soin de sa tombe. C'est donc k lui que nous devons la fresque, assez grandiose qui la décore.
Au centre la Vierge est assise sur un trône très orné, elle tient l'Enfant au milieu de ses genoux non ])as dans l'attitude rigide, adoptée quelques siècles plus lard, mais d'une manière assez libre. Dans la main gauche la Madonne tient pliée une espèce de serviette «la mappa». Des deux côtés se trouvent les saints Félix et Adauctus, tous les deux vêtus de loges blanches. Le premier est vieux et barbu, et l'ou voit ses pieds chaussés de sandales. L'autre est jeune ; devant lui se tient la figure plus petite de la veuve Turtura voilée et vêtue de pourpre, elle porte un rouleau sur ses mains couvertes par la mappa. Le style dt la peinture est celui-là même dans lequel fut exécutée la mosaïque d" St. Lau-
i La crypte fut retrouvée en 1903 -4, v. M a r u c c h i, Nuovo Bull. ,di Archeol. Crist 1904 p. 41; 1905 p. 5; W i 1 p e r t, idem, 1904 p. 161; 190.J p. 361. B o n avenia, idem, 1904 p. 171; Kanzler. idem, 1905 p. 181. W i 1 p e r t, Rom. Quartalschr. 1908 p. 102.
rent-hors-les-raurs et les mêmes remarques s'y appliquent. La rigidité est un peu moins prononcée mais cela peut tenir à la différence des techniques. C'est pourtant une œuvre soignée; ce qui nous irappe surtout quand on la compare avec la fresque située à un autre endroit du même cimetière et qui représente St. Pierre recevant les clefs de la main du Sauveur, qui est de nouveau assis sur un globe (fig. 6). Les figures qui suivaient le prince des apôtres, qui se tient à gauche, furent selon toute probabilité celles des Sts. Adauclus et Emerita bien qu'il n'en subsiste rien. De l'autre côté on voit St. Paul et St. Félix, portant sur leurs mains couvertes, le premier un rouleau, le second une couronne, puis, à l'extrémité. St. Etienne est représenté comme Orante. A ces deux dernières figures St. Félix et Ste. Mérita faisaient sans doute pendants. L'exécution de l'œuvre est peu soignée. Les formes sont gauchement dessinées. Des traits larges hâtivement jetés sur la paroi forment des contours durs et produisent un aspect peu artistique. L'ensemble de la fresque ainsi que ses couleurs est un produit typique de la décadence ; trait à remarquer le Christ est imberbe.
Nous rencontrons ce même détail dans une autre fresque, celle-ci très connue, au cimetière de St. Hermès où le Sauveur est assis sur un haut piédestal et tient d'une main un rouleau ouvert tandis qu'il touche de l'autre la tête d'un jeune homme qui se trouve devant lui en attitude d'Orante. Dans deux autres figures vêtues de toges qui semblent ses protecteurs on a cru reconnaître Sts. Prote et Hyacinthe, martyrs vénérés en ce lieu. Le style et l'exécution, bien que n'étant pas très soignés, sont pourtant assez supérieurs à la deuxième peinture du cimetière de St. Commodille.
Plus clairement byzantine est une fresque dans le cimetière de Ste. Generosa où le Sauveur est assis bénissant et tenant un livre entre les saints Simplice, Faustin, Viatrix et Rufînien, ce dernier en costume de guerrier. Tous offrent leurs couronnes au Sauveur, Ici nous rencontrons pour la première fois les noms inscrits en sens vertical, caractère byzantin qui n'est pas isolé dans cette fresque dont la facture, les types et même les vêtements, le nimbe crucifère du Sauveur barbu, indiquent cette même origine ; si la peinture date véritablement du 6" siècle, elle doit être des dernières années.
Dans le cimetière de St. Pontien une composition assez originale nous montre la demi-figure du Sauveur apparaissant d'un nuage et couronnant — ou plutôt donnant des nimbes — aux Sts. Abdon et Sennen dont les noms sont inscrits en sens vertical. Les deux figures sont habillées d'une façon curieuse, ils semblent porter des capuchons et des
manteaux faits de peaux de bêtes. A côté d*eux se tiennent Sts. Millix et Pigménius, ceux-ci vêtus de toges. Les altitudes rigides, les yeux sans expression, et les larges contours sont des caractéristiques de la décadence à laquelle appartient cette peinture, de même que deux autres au même cimetière. Ce sont celles dans la chapelle de St. Pollion, Si. Pigménius et Si, Millix; on voit le premier do ces sainls entre les martyrs Bilus et Marcellin, et St. Pigménius et St. Millix des deux côtés d'une croix gemmée qui se trouve au-dessus de l'ouverture qui donne accès au lombeau. Pour l'image de Si. Millix le peintre a pensé à quelqu'un de jeune et d'agréable visage, mais l'exécution de ces peintures est d'un schématisme et d'une grossièreté tels que l'efTet en est pénible.
Une fresque nous montrant Sle. Félicité appartient encore à la même tendance, La peinture très endommagée qui est peut-être déjà du début du 7" siècle se trouve au cimetière portant le nom de la sainle, laquelle y est représentée au milieu de ses sept fils dont chacun avait probablement une couronne de martyr au-dessus de la tête ; le Sauveur apparaît audessus d'eux jeune et imberbe. Le manque de charme est frappant même pour une œuvre de la décadence. Une composition analogue se trouve dans le vieil oratoire dédié à la même sainte', mais la fresque presque effacée ne permet qu'à peine d'en reconnaître la composition. La sainte est ici plus grande que ses sept fils qui so tiennent près d'elle portant chacun une couronne de martyr. Aux extrémités il y a de chaque côté un palmier près duquel se lient une petite figure probablement le bourreau. Les inscriptions des noms sont mises en sens horizontal ; la sainte y est nommée «Félicitas cultrix Romanorum». Au-dessus d'elle apparaît la mi-figure du Sauveur et dans une frise supérieure sont représentés les douze agneaux mystiques. D'après le dessin fait autrefois et les vestiges qui restent, on dirait que cette peinture, bien que rigide de lignes, ne fut pas une des œuvres les plus faibles qui nous sont parvenues du 6® siècle.
Notablement plus belle que toutes ces peintures doit avoir été une Madone dans la chapelle majeure de Ste. Marie Antique et dont on trouve des fragments importants sur le mur palimpseste de l'abside où des peintures de trois siècles se couvrent l'une l'autre (fig, 9)^, La Vierge porte
1 D e R 0 s s i, Pittura ritraente Sta. Félicita ed i sette fig-liuoli in un antico oratorio presse le terme di Tito. BoU. di Archeol. crist, 1884 — 5 p, ïô':. Des illustrations en sont données par Marucchi. Basiliques et églises de Rome. Rome-P^ris 1902 p. 310 et Grisar, op. cit. p. 169. Venturi, op, cit. II p, 248.
i W, de Gruneisen, Ste Marie Antique, Rome, 1911, pis. XLIV, XLVI— VII, LXX. Les autres publications les plus importantes sur l'église sont : 0. Marucchi, La chiesa di S. M. A. nel foro Romano, Nuov Boll. di Arch. Crist. VI, 1900, fasc. 3—4.
ici un diadème lourd de pierreries. La même richesse de bijoux se retrouve dans différentes parties de ses vêlements, son trône muni de dossier, dont les côtés sont retournés comme des cornes, en est entièrement couvert. L'Enfant est assis au milieu de ses genoux ; il tient un livre et, comme dans la catacombe de Ste. Commodille, l'artiste lui a laissé une certaine liberté dans son attitude. Ici on trouve également la «mappa» dans une main de la Vierge qui a posé l'autre sur l'épaule de son Fils. A droite reste la tête d'un ange ainsi que la couronne et le sceptre qu'il portait; au-dessus de la Madone reste une partie d'un cadre. M. de Gruneisen a fait d'après ces indices une recomposition de la scène qui me semble avoir toutes les chances d'être exacte*. Des deux côtés des figures centrales s'approche un ange, chacun offrant une couronne et un sceptre à l'Enfant Jésus, une arcade se prolongeait au-dessus des trois parties de la composition.
Aussi le 6® siècle, proposé par M. de Gruneisen comme date de cette peinture, semble admissible et cela surtout grâce aux arguments qu'il a fournis. Ce qui aurait pu nous en faire douter c'est que les visages de la Vierge et de l'Enfant sont infiniment plus classiques, plus réguliers, plus nobles et plus animés qu'aucune des autres œuvres du 6" siècle, que nous avons vues jusqu'à maintenant, la mosaïque des Sts. Côme et Damien comprise. La tète de l'ange avec ses yeux démesurément grands est plus caractéristique de la période de l'art romain à laquelle la fresque est attribuée et enfin assez convaincante est la lourdeur de la ligne et l'épaisseur des contours. Ce sont ces éléments qui séparent cette œuvre de la tradition antique à laquelle elle appartient par son style.
L'unique peinture de style pompéien qu'on puisse attribuer au 6* siècle fut trouvée pendant les fouilles faites au Sancta Sanctorum. C'est la figure d'un homme vu de profil, vêtu d'une toge blanche et nu-pieds; il est assis sur une chaise dont les parties inférieures se croisent, mais dont le haut a les mêmes lignes courbées que le trône de la Madone de Ste. Marie Antique. D'une main il tient un rouleau, l'autre est posée sur un livre ouvert qui se trouve devant lui sur un petit pupitre. D'après une inscription . lisible au bas il semble probable que cette figure soit St.
H. G r : s a r, Scoperto di S. M. A. al Foro, Civilta Cattolica. 1901, p. 228 et 727. G. Rushforth, The Churcti of S. M A., Papers of the British School at Rome, 1902, I p. 1. W us ch e r -B e ch i, Die Apsisfresken in S. M. A. Zeitsclir. f. christl. Kunst, 19(14, p. 289. J. W i 1 p e r t, Die Malereieu in der Kirche S. M. A. B3'zant. Zeitsclir. 1905, p. 578. W. de Gruneisen, Studi iconografici in S. M. A., Archivio dell R. Soc. roni. di St. patr. XXIX, 1906, p. 85. J. W i 1 p e r t, S. M. A. L'Arte, XIII, 1910, p. 1 et 81.
1 W. de Gruneisen, S. M. A. fig-. 105 et Wilpert, pis. 134 et 207; ce dernier date la Madone de la fin du 5<^ siècle.
Augustin ^ Lo peinture, exécutée en couleurs très claires et pleine de vie, est assez belle et a surtout de rimporlauce pour nous parce qu'elle démontre que, sans qu'elle en soit une nianilostalion tout à fait pure, une forme d'art païen sans éléments orientaux continuait à exister malgré la suprématie de l'influence byzantine.
Cette suprématie était désormais un fait accompli; les événements l'avaient rendue inévitable. Les liens qui unissaient Gonslanlinople à l'Italie prenaient de plus en plus l'aspect de rapports entre un état très civilisé et une colonie dont les habitants ne jouissant que de peu de culture s'attendaient à recevoir de leur souverain tout le raffinement qui leur manquait. La tradition antique, cette source dont l'inspiration avait jailli jusqu'au 6* siècle semblait près de tarir. Avec Boëce et Symmaque disparaissaient les derniers propagateurs de la philosophie païenne. Ravenne, la résidence de Théodoric, admirateur enthousiaste de la civilisation classique était devenu le siège de l'exarchat byzantin en Italie. Narses resida pendant des années à Rome, et y ht construire l'église dédiée aux Apôtres et les romains connurent l'architecture byzantine, comme les sanctuaires ronds à deux étages, les chapiteaux en deux parties superposées à ornements perforés, el un peu plus tard les ambons de marbre aux dessins à relief géométriques formant des méandres ou représentant des animaux, tous produits caracléristiquement byzantins. Les papes avaient des rapports suivis avec Constantiuoplè. Jean I célébra la fête de Pâques de 525 en présence de Justin qui l'avait reçu avec grande pompe. Il est vrai qu'il y fut envoyé comme émissaire du roi Théodoric pour demander la tolérance impériale envers les hérétiques Ariens eu Orient, pourtant cette première présence d'un Pontife de l'occident à Byzance avait sa signification. Le pape Agapet I fut forcé par le roi Théodat d'aller à Conslantinople — où il mourut en 536 — pour y nouer des tentatives de paix avec l'empereur ; le Pontife engageait même une partie du trésor de St. Pierre pour couvrir les frais du voyage. Une fois arrivé il semble avoir discuté surtout des questions religieuses. Puis ce fut encore le pape Vigile que Justinien fit plus ou moins enlever de force à Rome pour l'amener à donner son opinion sur les discussions joulevées autour des doctrines d'Origène.
Si les monuments romains du 6*' siècle sont à cause des conditions désastreuses peu nombreux, ils suffisent pour démontrer que le mouve-
1 Au moins c'est la conclusion à laquelle est arrivé M. Lauer qui décrit et reproduit cette fresque ; Les fouilles du Sancta Sanctoruin du Latran, Mélanges d'arch. et d'hist. XX, 19U0, p. 257. Le même, Note sur les fouilles du S. S, Comptes rendues de l'Ace, des Insc. e Bel. Let. V, série I, 1900. Mai-Juin, p. 107. Mgr. Wilpert. pi 140 ta croit exécutée au temps de Grégoire le Grand (590—604).
ment artistique qui y avait lieu correspondait à celui de Ravenne où nous en trouvons plusieurs qu'on a pu dater avec exactitude. Il est vrai que là l'art chrétien n'était pas né dans un important centre artistique de l'antiquité, ce qui explique pourquoi même les premières oeuvres, comme celles de Galla Placida avaient un air peu provincial et pourquoi les mosaïques faites au temps de IThéodoric comme celles de Ste. Marie en Cosmedin étaient, bien que riches et splendides, d'une exécution un peu gauche sans que pourtant leur dessin montrât une prédominance orientale*, tandis que l'œuvre contemporaine à Rome — celle des Sts. Côme et Damien — était d'une technique plus raffinée mais plus byzantine d'aspect.
St. Vitale fut commencé l'année de la mort de Théodoric (526) ; la décoration n'en était probablement pas finie quand la ville tomba en 539 dans les mains des Byzantins. Les célèbres mosaïques représentant Justinien et Théodora avec leurs suites, sont des œuvres byzantines, mais aussi les scènes de sacrifice, la voûte du presbytère et le reste du décor du sanclunire se ressentent de la stylisation orientale, la forme octogonale qui trouve son pendant dans la Ste. Sophie de la capitale de l'Empire d'Orient (532) est une forme à peu près byzantine. Les mosaïques faites après celle-ci démontrent le progrès de l'influence de l'Orient; ce sont celles de la voûte dans la chapelle de l'archevècbé, édifiée en 541, Si. Apollinaire in Classe de 549, et St. Michel in Affrisco transportée au musée de Berlin.
A Ravenne où le style des mosaïques était donc, jusqu'à la mort de Théodoric, plus ou moins antique, la transformation peut être fixée comme ayant eu lieu après 526 — probablement après 539 — et avant 541 c'est-à-dire tout de suite après que la ville eût changé de mains.
Rome, comme centre international, devait recevoir plutôt sa pari de la contamination orientale, pourtant la mosaïque des Sts. Côme et Damien ne fut pas encore une œuvre vraiment byzantine et il semble probable que la séparation définitive entre l'antique et le byzantin y eut lieu à peu près au même moment qu'à Ravenne, et comme dans la ville du Nord, doit avoir été presqu'entièrement due aux événements politiques.
Où trouvons-nous donc les preuves que pendant le 6* siècle l'art pompéien continua à exister?
Ces preuves sont très peu nombreuses. Ce sont la Madone à Ste. Marie Antique qui a gardé un aspect trop classique pour qu'on ne lui reconnaisse pas un certain rapport avec l'art de l'antiquité, et le St. Au-
1 Le choix des sujets et la composition se ressentaient pourtant déjà de l'art des pays de l'Orient.
gustin du Sancla Sanctorum traité dans la manière pompt^ienne impres sioniste.
Des rares miniatures que nous connaissons du 6" siècle un certain nombre montrent par les gestes vifs et naturels des personnages et surtout par l'exécution, qu'elles tirent leur origine de l'Orient chrétien : ainsi le Codex de Rossano, probablement originaire de la Syrie*, l'évangéliaire de Sinope ^ l'évangile syriaque du 6*^ siècle à la Bibliothèque Nationale, les miniatures du même siècle dans l'évangile d'Elschmiadzin ' et surtout révangéliaire mésopolamien de 586 de Rabula à la Laurenlienne de Florence* rappellent la manière antique uniquement par la facilité du dessin. La façon réaliste dont le mouvement surtout est rendu dans ces miniatures avec un naturel exagéré qui frise la vulgarité, a eu ses manifestations en dehors de Byzance même, où la distinction s'opposait à de pareilles formes d'art, mais nul doute ne peut exister sur ce fait qu'elles s'introduisirent en Europe probablement, comme l'a démontré Gourajod, par l'entremise des rapports commerciaux très suivis que l'Occident avait avec la Syrie. Il est assez probable que ce soit là l'origine des formes mouvementées qu'on rencontre dans la miniature carolingienne bien que le réalisme dans celte école ait suivi, comme nous allons voir, un développement indépendant.
D'autres, celles-là certainement faites à Byzance, apparliennent à l'art hellénique. C'est surtout le Dioscoride de Vienne datant d'avant 524 qui nous en fournit l'exemple-''. Si, comme on l'admet généralement, les illustrations de ce codex ont été copiées en grande partie sur d'autres plus anciennes, elles confirment que le goût pour les formes antiques persistait à Byzance au moins dans l'art de la miniature.
Par contre la Topographie chrétienne de Cosmas à la Bibliothèque du Vatican — copie du 7'' siècle sur un loriginal alexandrin du 6^ — montre déjà des formes entièrement byzantines ^.
1 Haseloff, Codex purpureus Rossanensis. Berlin 1898. A. M u S o z, Il codice purpureo di Rossano. Rome 1907.
2 H. Omont, Peintures du manuscrit grec de ÏEv. de St. Matthieu. Monum. Piot. Vil, 1901; le même, Fac-simités des miniatures des plus anciens mss. grecs de la Bibl. Nat. Paris 1902. A. Mufioz, op. cit., et Codex purpureus Sinopensis. Nuov. Bull, di Arch. crist. XII.
' Strzygowski, Das Etschmiadzin Evangeliar. Byzant. Denkmàler I, Vienne
"^ Q. Biagi, Repr. di Manoscritti miniati, délia R. Biblioteea Medicea Laurenziana. Firenze 1914. pis. 1 — 3.
5 Diez, Die Miniaturen des Wiener Dioskurides. Byzant. Denkmiiler III. Vienne 1903. P r e m e r s t e i n, W e s s e 1 e y e t M a n t a a n i, De codicis Dioscuridei Aniciae Julianae Vindobonensis historia. Leyde 1906.
6 Stornajolo, Le miniature délia Topografia cristiana di Cosma Indicopleuste. Milano 1908.
t)'une importance particulièrement grande pour Thisloire de la peinture romaine sont les miniatures que contient un Evangéliaire actuellement au Collège de Corpus Christi de Cambridge (cod. 286), il n'est pas improbable en effet que ce fut un des multiples manuscrits envoyés par le Pape Grégoire le Grand (590 — 604) à Augustin de Canterbury. • Si cette hypothèse est juste il devient fort probable que les miniatures furent exécutées à Rome. Sur ce point là on n'est d'ailleurs pas d'accord puisque quelques uns y voient un produit de l'Italie méridionale. ^
Il ne contient que deux pages illustrées (figs. 7 — 8), l'une représente St. Luc assis sur un trône la tête appuyée sur une main, tenant un volume ouvert de l'autre. La figure est encadrée par une arcade qui repose sur quatre colonnes, deux de chaque côté, au haut desqu'elles un demi cercle contient le symbole de l'Evangéliste. Entre les colonnes se trouvent à droite et à gauche trois petits tableaux chacun représentant deux scènes^. Sur l'autre page on voit quatre rangées de trois petits tableaux formant un carrée; les faits qui y sont représentés sont ceux de l'histoire de la Passion à partir de l'Entrée à Jérusalem jusqu'au Portement de la Croix.*
Il est fort difficile de préciser l'école à laquelle appartiennent ces miniatures. D'ailleurs les considérations iconographiques ne nous viennent pas en aide.
La disposition des petits tableaux sur la pemière feuille nous rappelle assez celle du codex Syriaque de Rabula de 586, en ce que là aussi les événements étaient réprésentés en dehors d'un encadrement semblable, seulement dans le manuscrit mesopotamien les scènes ne sont qu'esquissées et les compositions s'y limitent aux éléments essentiels. Le choix des sujets démontre également certaines correspondances avec les
1 J. 0. Westwood, Paleographia Sacra pictoria. Londres 1845 pi. 11, Palaeograpliical Society reproductions pi. 2. Garucci III pi. 141. T o e s c a, Storia dell' Arte p. 303.
2 L. T r a u b e, Abhandl. der K. Bayer. Akad. der Wissensch. Philol. histor. Klasse XXI 1898. p. 107. M ii n z, Il codice di Rossano p. 30.
3 Ce sont à gauche commençant en haut 1. Zaccharie troublé par la vue de l'ange et Jésus Enfant enseignant au Temple trouvé par ses parents, 2. le sermon de la barque et Pierre aux pieds du Sauveur après la pêche miraculeuse, 3. la Résurrection du jeune homme de Nain et l'appel de Matthieu. A droite 1. Jésus éprouvé par un auditeur ^Luc X. 25.) ? et la femme bénissant la mère du Seigneur (Luc. XI. 27), 2. l'homme désirant suivre le Seigneur et la parabole du figuier, 3. la guérison de l'hydropique et Zachée monté dans l'arbre.
4 Ce sont dans la première rangée; l'Entrée à Jérusalem, la Cène, la prière sur le Mont des Oliviers; dans la deuxième la Résurrection de Lazare, le Lavement des Pieds, le Baiser de Judas ; sur la troisième le Christ fait prisonnier, devant Caiphe, et le gifle ; sur la quatrième rangée Pilate se lave les mains, les soldats emmènent le Sauveur et le Portement de Croix.
manuscrits orieiilaux' où on retrouve également quelques traits iconographiques.^ D'autre part le type imberbe du Sauveur et sa façon de monter l'âne (à califourchon) à l'entrée de Jérusalem sont d'origine occidentale et l'on trouve encore le Christ imberbe dans l'Kvan^éliaire d'Etschmiadzin ; il est aussi à remarquer que nous rencontrons dans ces mêmes miniatures les colonnes imitant le marbre, comme nous le trou vous dans l'Evangéliaire de Cambridge où le cadre qui unit les douze petits tableaux, est orné de la même façon. Enfin la manière dont les petites scènes sont exécutées n'a rien de romain; les figures ont bien plus ce manque de style, caractéristique pour l'art de l'Orient chrétien, qui, mélangé à une spontanéité de gestes el d'expressions, redevient un style en soi-même. Il n'y a pas trace de l'école pompéienne et impressionislc, pourtant je ne crois pas que ces miniatures soient un vrai produit de l'Orient; je m'imagine plutôt qu'elles furent exécutées par un artiste italien, romain peut-être, suivant un exemple oriental. Surtout la figure de l'Evangéliste même ressemble fortement à des personnages qu'on trouve dans le Virgile du Vatican et d'autres manuscrits appartenant au même groupe.
Au 7^ siècle se produisit le mouvement que 'M. Bertaux a nommé «la deuxième héllénisalion» de Rome. Les papes restaient sous la domination de Byzance où leur élection devait toujours avoir leur confirmation. Il semble probable que l'empereur conférait ce pouvoir à l'exarque de Ravenne qui l'exerça peut-être pour la première fois à l'élection d'Honorius I en 625 '.
Pendant son voyage en Occident, Constantin II visita Rome, Ce fut en 663. Il put alors se rendre compte de l'état pitoyable dan.s lequel Rome presque délaissée se trouvait toujours. L'humble attitude que le pape Vigile affecta envers le souverain était bien en harmonie avec la
1 Ainsi le codex syriaque montre — en outre des sujets plus communs - également le moment qui suivit après la pêche miraculeuse, (on le trouve de même dans la mosaïque du Baptistère de Naples) et la résurrection du jeune homme de Nain. Le fragment de Synope à la Bibl, Nation, contient également la parabole du figuier.
2 La table en forme de mi-cercle à la Cène se rencontre dans le codex de Rossa nus, la mosaïque de Ravenne et une broderie copte probablement du 6' siècle au Victoria and Albert muséum mais nul part le Christ ne prend la place au centre comme c'estle cas ici ; l'ancien type occidental du même sujet est cependant très différent. Il y a aussi des points de contact entre la miniature de Cambridge et celle du Codex Rossanus représentant le Lavement des Pieds, v. Haseloff, L'arte 1907 p. 468.
3 D'autres admettent que la première confirmation de l'exarque eut lieu en (i40 ou 642. V. H. K. Mann, The Lives of the Popes in the early iMiddle âges, London 1902, I, p, 356.
détresse de la ville. Néanmoins il j avait encore quelques objets qui excitèrent la convoitise de Constantin et il enleva à peu près tout ce qu'il y restait encore de statues en métal ainsi que les plaques de bronze doré de l'église du Panthéon.
Un grand avantage pour le développement du pouvoir pontifical fut la soumission de l'évêque de Ravenue qui eut lieu en 678, puisqu'en Italie. Ravenne et les hauts fonctionnaires qui y résidaient représentaient la puissance de Ryzance, le Pape par contre était le centre autour duquel s'agrégeaient certaines parties de l'Italie qui commençaient à ressentir une certaine animosilé contre le pouvoir étranger. Déjà le Pontife était de fait le chef politique de Rome; une inscription d'une porte de St. Pierre faite après 630 appelle en effet Honorius «Dux plebis».
Il est curieux de constater que les papes de nationalité orientale — si nombreux au 7® et au 8" siècle — se sentaient plus liés avec le peuple de Rome qu'avec les souverains byzantins et ils ne manquèrent jamais de s'opposer aux extravagances théologiques orientales.
Une manifestation intéressante du sentiment de solidarité qui unissait certaines parties de l'Ilalie avec la papauté eut lieu en 693 ou eu 694. Comme le Pape Serge 1, d'origine syrienne, refusait de signer les canons du Synode Quinisext, Juslinien prit d'abord deux de ses cardinaux comme otages et envoya un fonctionnaire, Zacharie, pour enlever le Pontife et le conduire à Constantinople. Aussitôt que la nouvelle se répandit, de Ravenne et de la région qui forme maintenant les Marches, des armées coururent à Rome pour défendre la liberté du Pape, infligeant ainsi un flagrant échec moral au gouvernement impérial.
Si peu à peu les liens politiques entre Byzance et l'Italie commençaient à s'affaiblir, la civilisation grecque dominait encore Rome, et la nationalité des papes du 7" et du S"" siècle ne pouvait qu'encourager cette tendance. Pendant la première moitié du 7® siècle nous trouvons déjà des papes provenant de l'Italie méridionale, un Dalmate, et un Grec, mais c'est surtout pendant le dernier quart du siècle et la première moitié du S" qu'on rencontre des séries de pontifes, siciliens, syriens ou grecs ; de l'année 605 jusqu'au milieu du 8" siècle on en compte treize de ces différentes nationalités.
C'est sous eux que se forma la colonie grecque dont la fondation remonte peut-être à l'époque de Narsès. Une grande afïluence de Grecs, de Syriens et d'Arméniens venait à Rome, fuyant devant les Arabes; ils y trouvaient des monastères de ces trois nationalités. Des libraires grecs n'y vendaient que leur littérature nationale et répandaient la science et la culture dans cette langue. Enfin il y avait des fonctionnaires grecs
puisque parmi les membres de celle ualioii on Irouvait prohuhlemenl assez souvent des personnes mieux inslruiles ipie n'ollrail Rome ruinée; sans doute aussi des artistes tirent partie de la colonie ^ Les Grecs avaient leur quartier ; l'église Ste. Maric-en-Gosmediu en était le centre et les édifices qui l'entourent gardent encore des souvenirs du temps où ils furent occupés par ces émigrés ^.
Il va de soi que dans une ville aussi appauvrie tant en hahitants qu'en ressources que le fut Rome au 7° siècle, une forte colonie de ces étrangers pouvait exercer une influence presqu'illiinilée sur la vie matérielle et intellectuelle, d'autant plus que le fait d'être coualionaux des papes, devait encore leur donner une certaine autorité. Ainsi s'accomplit «la deuxième hellénisalion».
Les travaux de construction entrepris par les ditTérents pontifes sont, en considération du triste état de choses qui régnait à Rome, assez nombreux. De Boniface IV (608 — 615) nous lisons seulement qu'il changea en église le Panthéon qui était en parfait état de conservation et bâti de matériaux particulièrement riches.
Honorius I (625 — 38) fut un architecte infatigable ; il couvrit d'argent le «ConfessioB et la porte principale de St. Pierre, y mit un lustre énorme et couvrit la basilique du toit doré enlevé au Temple de Rome et Vénus. Il couvrit la paroi de la chapelle de St. André — construite par Symmaque — avec des plaques d'argent et ajouta lui-même une chapelle dédiée à St. Appolinaire. Il transforma l'antique palais du Sénat en une basilique vouée à St. André, restaura celles des Quatre Saints Couronnés de Sle. Agnès et St. Pancrace, fit bâtir l'église de Ste. Lucie «in Silice» ou «in Orphea» et on lui attribue quelquefois aussi celles de St. Vincent et St. Anastase ad Aquas Salvias devant la porte de St. Paul.
Jean IV (640 — 942) joignit l'oratoire de St. Vénance au Baptistère de Latran que Théodore (642 — 49) probablement termina. Ce dernier fit construire un oratoire dédié à St. Sébastien, restaura St. Valentin et lit bâtir une basilique à St. Euplus.
D'Adeodale (672 — 76) et de Donus (676 — 78) nous ne connaissons que quelques restaurations et ornementations sans grande importance. Léon II (682—83) fit construire St. Georges en Velabro et une basilique dédiée à St. Paul. Serge I (687 — 701) restaura plusieurs basiliques - St. Pierre, St. Paul, Ste. Susanne — auxquelles il fit don d'objets litur-
1 L. (îourajod, Rome byzantine; Leçons professées à l'éc. du Louvre, éd. Lemonnier et Michel, p. 847. Battifol, Libraires byzantins à Rome, Mélanges de l'Eo. de Rome. VIIL 1888, p. 297. Ch. D i e h 1, Etudes sur l'administration byzantine dans l'esarchat de Raveune, Paris, 1888.
» G r i s a r, Analecta, p. 620.
giques précieux. Il fil faire à St. Pierre un beau tombeau pour Si. Léon le Grand donl il découvrit la dépouille.
Le 7* siècle vil donc la ville de Rome s'enrichir d'un grand nombre de oonslruclions nouvelles, mais par contre ce fut également l'époque où s'acheva la ruine des édifices antiques. Quand Constantin II visita Rome il ne vil presque plus un temple debout et quant aux palais il n'y restait pas beaucoup plus qu'une partie de l'ancienne demeure impériale qui fût habitable, et c'est là qu'il logea. L'aspect de la ville devait être curieux avec son mélange de vieux et de neuf eu proportion à peu près égale. Comme je l'ai déjà dit l'empereur emporta ce qui lui sembla mériter le transport.
Quand Honorius I renouvela la vieille basilique de Sle. Agnès il en fit orner l'abside d'une mosaïque encore existante. Elle fait époque dans l'histoire de ce genre de décoration puisqu'au lieu de trouver au centre le Sauveur ou la Vierge en majesté c'est la sainte titulaire de l'église qui y trône. En fait on voit la transformation s'opérer peu à peu : dans l'oratoire de Sle. Félicité la véritable figure centrale était déjà celle de la mère martyre au-dessus de laquelle apparaît seulement le buste du Sauveur. Ici on trouve le souvenir de ce dernier détail ; tout en haut de la composition la main de l'Eternel sort des nuages et tient la couronne du martyr au-dessus de la tête de la sainte. Un peu plus bas il y a deux bandes éloilées, puis suit le fond d'or sur lequel se dessinent les figures. Au centre Ste. Agnès, vêtue comme une princesse byzantine à larges bijoux, la tête ceinte d'un diadème, tient des deux mains un rouleau fermé ; de chaque côté un pape est représenté, l'un offre de ses mains couvertes le modèle de la basilique, l'autre porte un livre. Sans doute l'un est Honorius I, l'autre pourrait être le pape Sylvestre I sous le pontificat duquel Constantin construisit la basilique, ou Innocent I (402 à 417) qui en encouragea la première restauration. Une jolie guirlande de feuilles forme l'encadrement de la conque.
Le schématisme a dans cette mosaïque supprimé tout autre sentiment et à tout jamais, mais particulièrement à partir du siècle suivant, il faut concevoir la plupart des mosaïques qui décorent les églises de Rome comme styhsées selon une certaine convention et n'ayant qu'un but ornemental. Il ne faut plus y chercher la vie et le réalisme : les artistes n'essayent plus de les représenter, il faut accepter ou rejeter le maniérisme qu'ils affectèrent délibérément.
Les figures de l'abside de Ste. Agnès sont très allongées, sans relief et d'un effet linéaire très dur et très rigide. On ne voit chez elles aucun mouvement, aucune expression. Les têtes des deux papes semblent avoir perdu leur aspect original après des restaurations, celle de Ste. Agnès
montre des lâches rouges sur les pommelles; c'est la première fois que nous rencontrons celle caraclérislique sur une œuvre d'une date certaine; elle apparaît cependant déjà dans la fresque du cimetière de Sic. Félicité.
C'est, comme je l'ai dit, à Jean IV que nous devons l'oraloire de St. Vénance, * il ne semble pas probable qu'il vil les mosaïques finies, puisque c'est son successeur qui mena l'entreprise à sa fin. Bien que l'ensemble de la décoration soit conçu selon dos principes trop rigides pour qu'elle soit gracieuse, l'effet en est très heureux. Dans l'abside apparaissent en haut parmi des nuages les mi-figures du Sauveur bénissant el de deux anges faisant des gestes de vénération. Plus au centre c'est la Vierge dans l'attitude de l'Orante ayant de chaque côté huit figures dont quatre dans l'abside et quatre sur la paroi en dehors de la conque (fig. 10). Parmi les figures de l'abside on reconnaît aisément St. Paul, St. Pierre el le Baptiste. A gauche de St. Paul est représenté St. Jean l'Evangélisle, il est jeune el vêtu d'une loge blanche; près de lui se lient St. Vénance. Les autres saints sont des martyrs dont le pape dalmale, Jean IV, avait fait porter les corps de Salone ; des deux papes aux extrémités l'un est sans doute le fondateur de l'oratoire dont il tient un modèle dans la main, l'autre pourrait être son successeur Théodore. Les noms des saints représentés des deux côtés de l'abside se lisent au-dessus de leurs tètes. Le premier à gauche a le type tout à fait romain, ainsi que St. Jean l'Evangéliste; tous les autres sont clairement des byzantins représentés à la manière orientale.
Un des grands intérêts de ces figures est la valeur qu'elles ont pour notre connaissance des costumes, non seulement liturgiques mais aussi profanes. MM. Duchesne^ et Grisar^ y ont déjà attiré notre attention. Ainsi les deux figures à chaque extrémilé sont des gardes du corps du Palatin ; ceux-ci portent la couronne du martyr d'une main couverte, l'autre restant nue ; le premier saint à gauche tient le même emblème, le suivant, un vieillard, porte un rouleau de la même manière, la plupart des seize autres figures ont des livres. En dedans el en dehors de l'abside se trouvent des cadres d'un simple dessin ornemental, plus naut quatre divisions rectangulaires encadrent les deux villes mystiques et les quatre emblèmes des évangélistes, occupant deux des compartiments.
La manière dans laquelle ces mosaïques sont exécutées ressemble à celle de Sle. Agnès, pourtant elle n'est pas entièrement identique. Les
> H. G r i s a r, Il musaico deli'orat Later. de S. Veaauzio e gli antichi abiti liturgici e profani ivi représentai, Analecta,, p. 507, Le me m e. Il musaico deU'Orat. Lat. di S. V., Civilta Cattolica, 1898, p. 212.
2 Bulletin Critique 1886 p. 6.
3 op. cit. p. 717.
figures sont de nouveau nssez allongées, mais non pas au même degré ; le relief ne manque pas complètement et bien que les plis tombent pour la plupart en ligue droite il y a pourtant un petit mouvement dans les draperies qui manquait dans l'autre image.
Les visages forment la différence essentielle. Non seulement les yeux ont un peu plus d'expression, mais les traits surtout sont très individuels. L'artiste s'est efforcé de reproduire certaines personnes vivantes et — comme dans la mosaïque de St. Vitale à Ravenne, antérieure d'un siècle que celle-ci nous rapelle d'ailleurs beaucoup — nous avons ici des tentatives de portraits. L'artiste de St. Véuance sort par cet élément des rangs des mosaïstes ordinaires de Rome où il fut peut-être étranger, d'après son art on le croirait ravennat ou bien appartenant à la colonie grecque de Rome.
Une mosaïque à Si. Etienne-le-rond, exécutée par ordre du Pontife grec Théodore (642 — 49) montre ce même style mais est pourtant d'une exécution plus rudimentaire. ' Ici on voit au-dessous d'un ornement, un médaillon contenant la mi-figure du Rédempteur, posé sur une grande croix gemmée, sur les côtés se tiennent les martyrs Prime et Félicien dont le Pape avait fait transporter les corps dans cette église; leurs noms sont inscrits en sens horizontal; ils tiennent chacun un rouleau. Les draperies de leurs toges blanches sont dessinés plus lourdement que dans l'oratoire de St. Vénance, les plis sont formés par des traits sans forme et n'indiquant aucun relief, mais les deux visages ne sont pas moins individuels que ceux des figures des martyrs dalmates de Jean IV.
A St.Pierre-aux-Lienson trouve une mosaïque datant probablement du pontificat d'Agathon (678 — 81) peut-être composée à l'occasion de la peste qui eut lieu en 680, et contre laquelle on demandait la protection du saint. Le martyr est représenté comme un vieillard tenant avec une main couverte et l'autre nue, la couronne de son martyre. Son nom est inscrit en sens vertical. Le dessin est rendu par des larges traits, et ne démontre aucune préoccupation esthétique de la part de l'artiste, des taches rouges indiquent les pommettes. Les morceaux qui constituent la mosaïque sont grands et de forme inégale, pourtant de nouveau le visage bien que d'une expression triste a de l'individualité.
Les fresques des catacombes au 7® siècle ne se distinguent que par des traits assez subtils de celles décrites comme du 6°. La différence est parfois si légère qu'il serait téméraire d'affirmer trop nettement l'exactitude des dates. Nous avons pourtant une fresque datée avec certitude, c'est celle qui, dans la crypte de Ste. Mérita, située dans le cimetière de Ste. Gommodille, représente St. Luc sous les traits d'un vieillard en toge blanche, des sandales
1 G. B. D e R 0 s s i, La basilica de S. Stefano Rotondo etc. Roraa, 1886.
aux pieds, levant une main, et tenant de l'autre un petit sac avec des instruments chirurgicaux. L'inscription, commençant au bord à gauche, puis remontant en sens vertical à droite, se lit comme suit ; -|- s u h tempora constantinu augsto n. factum es, or le règne de Constantin Pogonat dura de 668 à 685. Il n'y a pas de doute que le peintre de cette fresque a vu et jusqu'à un certain point copié la figure de St. Félix sur la fresque de la veuve Turtura. L'attitude de toute la figure spécialement celle des mains et des pieds est identique. Etant donné cette tendance à la similitude il est d'autant plus intéressant de constater les différences techniques. On trouve dans la figure de !St. Luc un traitement plus hâtif; des traits plus larges et moins soignés dessinent la figure, d'autre part il y a un certain jeu d'ombre et de lumière qui manquait dans l'autre figure. Importante est la formation des plis autour de la jambe droite du saint, nous entrevoyons là ce schématisme qui un jour caractérisera les images byzantines et qui est encore complètement absent dans la fresque de Turtura.
Les formes de trois figures de saints au cimetière de St. Pontien tiennent le milieu entre l'une et l'autre des fresques de la crypte de Ste. Mérita et on serait donc en droit de la situer dans la première moitié du 7^ siècle. Ce sont St. Pollion entre St, Marcellin et St. Pierre habillés de toges blanches et chaussés de sandales. Celui qui occupe le centre est vieux et porte une courte barbe blanche comme St. Félix et St. Luc ; il tient une couronne dans une main couverte ; les deux autres sont plus jeunes, ont des moustaches et tiennent chacun un rouleau. Ce sont des figures assez grossièrement exécutées et sans charme ni expression ; dans les draperies on constate le début des plis byzantins. A cette même période il faut probablement attribuer la scène du Baptême du Seigneur au même cimitière. Le Sauveur se lient droit dans l'eau dans laquelle un cerf vient boire ; un ange à gauche tient les vêtements, à droite St. Jean Baptiste, couvert d'une peau de bête et tenant une verge, touche la lète du Rédempteur. La qualité de la peinture n'est guère supérieure à celle qu'on observe dans l'autre. Toujours dans les mêmes corridors on voit une croix fleurie et gemmée, accompagnée des lettres «alpha» et «oméga» : la date en pourrait être la même.
Une image bien plus agréable au cimetière de St. Calliste esl celle de Ste. Cécile qui, vêtue comme une princesse byzantine, un diadème dans les cheveux et couverte de bijoux, se tient dans une altitude d'Oranle dans un champ fleuri. La jeune et charmante apparition qui pourtant semble bien un produit du 7* siècle, fait une exception délicieuse parmi les tristes et mornes figures dont cette époque fut si prodigue.
L'église de Ste. Marie Antique contient deux Annonciations que M. de Gruneisen a attribuées au 7" siècle et exactement au temps de Martin I (649—53).' Cette datation est surtout convaincante pour celle qui a été trouvée sous une autre représentation de la même scène mais faite un demi-siècle plus tard (fig. 12). Elle se trouve à gauche au bout du narthex. On y voit des restes assez importants de l'ange dont le visage pourtant manque; puis la partie inférieure de la Vierge assise sur un trône un peu soulevé. A côté d'elle par terre une corbeille contient la laine de laquelle la Madone, selon la légende apocryphe tissait un rideau pour le Temple; le peu qu'il en reste nous permet de nous faire une idée du style de la peinture. Nous y retrouvons la facilité du dessin pompéien mais l'impressionisme y a supprimé la finesse. La largeur des lignes est excessive. Pourtant l'attitude de l'ange a une noblesse tout antique. Plus difficile est-il de voir dans une Annonciation du mur palimpseste une création faite pendant le même pontificale Ici il nous reste la partie inférieure du visage de la Vierge (fig. 11) et un morceau plus considérable de l'ange dont les traits restent très visibles. C'est là, semble-t-il une œuvre d'une inspiration classique et trop soignée dans l'exécution pour l'époque à laquelle elle est attribuée. M. de Gruneisen a lui-même compris cette difficulté et l'explique par une persistance de l'élément classique dans la représentation de l'Annonciation à laquelle il a consacré une étude spéciale et dans laquelle il admet qu'il faudrait «croire à une floraison artistique à l'époque du Pape Martin». Bien que l'argument de M. de Gruneisen s'applique plutôt au style qu'au dessin de cette œuvre, il y a un autre argument qui vient confirmer sa datation, c'est que la couche de stuc sur laquelle se trouve la peinture, indique que la fresque fut exécutée après la Madone du 6" siècle et avant les figures du 8^ Je pense que la date exacte de l'œuvre — qui reste un peu problématique — doit être celle d'environ 600, presque contemporain du St. Augustin (?) du Sancta Sanctorum auquel elle ressemble beaucoup par sa technique.
Sur la même paroi subsistent des fragments à peine compréhensibles de deux Pères de l'Eglise : les Sts. Jean-Chrysostome et Basile auxquels faisaient pendant de l'autre côté de l'abside les Sts. Léon et (irégoire de Nazianze. Tous portent des dalmatiques '. Le style de ces figures correspond à ces fresques des catacombes qui accusent le plus la décadence ; l'épigraphie confirme ici l'attribution à l'époque du Pape Martin (649—653)*.
1 de Gruneisen, S. Maria Antiqua, pi. 19* et p. 561.
2 de Gruneisen, Idem, pis. 44, 47— 49a, p. 277.
3 de Gruneisen, op. cit., p. 140, fig. 104 et pi. 45.
1 G. Rushf orth, The Chureh of S. Maria Antiqua, Papers of the British school at Rome, 1902, I, p- 72.
Ces fif^nres montrent une corlainc ressemblance avec une fresque qui ornait l'Oratoire des Quarante Martyrs au Forum tout à côté de 8te. Marie Antique. Ici l'on voit représenté comment Sebastus tint pendant toute une nuit quarante soldats dans un étang qui gelait. Ce n'est pas sans peine qu'on dislingue des figures à moitié nues dans l'eau. Dans Tanatomie on retrouve quelques souvenirs éloignés de la statuaire antique.
Gomme je l'ai déjà dit, il me semble que la deuxième série de portraits de papes qui reste de rorncmentation originale de la basilique de St. Paul-hors-Ies-murs, date du 7° siècle, et probablement du début de ce siècle. Neuf de ces mi figures se trouvent sur le mur de gauche du corridor du monastère où ces images sont maintenant conservées ; un médaillon est resté en blanc et le portrait du pape Marcellin a été placé parmi ceux du 9*^ siècle. En les comparant avec les effigies plus anciennes nous sommes frappés par une augmentation de l'effet linéaire tendant vers un dessin schématique, et plus encore par la dimension énorme des yeux donnant aux visages une caractéristique expression de fixité. Pourtant les figures ont conservé quelques traces du style antique.
11 n'en est pas ainsi pour les plus anciennes fresques de Ste. Mariein-Via Lala, qu'on peut également attribuer au 7* siècle. Ici on reconnaît un saint en prière, Moïse avec le livre de la loi, et le Jugement de Salomon: quatre personnages debout devant un assis ^. Ce sont des figures sans formes où seules des lignes verticales indiquent les plis des vêtements. Enfin on sait qu'il existait au 1^ siècle une peinture dans l'église de Ste. Euphémie, voisine de l'église de Ste. Pudentienne, représentant la sainte titulaire entre deux serpents. Au temps de Serge I (687 — 701) cette peinture avait besoin de restaurations ce qui indique que déjà à ce moment elle n'était point neuve. Les dessins qui en existent ne nous permettent pas de nous faire une idée du style ^.
Les figures à traits individuels, pour ne pas dire les portraits, vêtues de leurs vêtements officiels, soit ecclésiastiques, soit profanes, apparaissent dans l'art byzantin au 6® siècle. On en trouve parmi les plus vieilles figurations de l'église de St. Démétrius à Salonique^, à côté de la Vierge dans l'abside de la basilique de Parenzo de 524 et un peu plus tard dans les célèbres images de Juslinien et Theodora avec leurs suites
1 W il p e r t, pi. 137.
2 Ci am pi ni, V. et Mon. II, p. 118. Bibl. Vaticana Cod. lat. 5407, fol 174. d'A g incourt, op. cit., pi. 17. Garucci, op. cit., IV, pi. 275 *.
3 Ch. Diehl, M. Le Tourne au, H. Saladin, Les monuments chrétiens de Salonique. Paris 1918, p. 96.
à Ravenne. Les premiers exemples que nous rencontrons de cet art à Rome apparaissent au siècle suivant: ce sont les figures de St. Vénance (642). Or cette dernière mosaïque, celles plus vieilles de Parenzo et de Ravenne et celle postérieure du S. Appolinaire in Classe de cette dernière ville (671—677), où l'Empereur Constantin IV confère des privilèges à Tarchevèque Reparatus, forment en quelque sorte un groupe auquel celle de Salonique n'appartient pas. Là on constate dans les produits du 6® siècle une technique bien plus raffinée, un dessin infiniment plus subtil et des souvenirs helléniques beaucoup plus prononcés. Ce dernier élément se perd dans les mosaïques du 7° siècle S qui ont un aspect beaucoup plus orientale, mais la finesse de la technique et des lignes persiste à Salonique jusque dans des mosaïques à peu près contemporaines de celle de l'oratoire de St. Vénance, alors qu'ici les formes n'ont rien de gracieux, les lignes sont plus larges et les draperies ne rendent presqu'aucun modelé. Ainsi comparant les mosaïques de Rome, de Ravenne et de Parenzo avec un produit vraiment byzantin nous recevons l'impression que les œuvres italiennes étaient des produits provinciaux d'un art qui avait autre part son véritable centre, ce qui correspond d'ailleurs avec les faits. La différence entre l'une et l'autre repose sur un certain manque de raffinement et il serait futile de vouloir l'expliquer par un élément national italien qui ne se manifestait pas encore dans cette branche de l'art, à moins qu'on ne veuille qualifier ainsi la rigidité inexpressive de la mosaïque de Ste. Agnèse qui au siècle suivant devint fréquente.
La tradition antique du slyle pompéien semble sombrer pendant le 7® siècle. Les figures exécutées avec virtuosité qui se confondaient avec les paysages, font place à des personnages dessinés à contours énormes, formant des silhouettes sur des fonds d'or; et tandis que dans la peinture romaine il ne reste à peu près rien du style antique la technique diverge pourtant déjà de la véritable manière byzantine bien que celle-ci doive continuer encore à la dominer en partie pendant six siècles.
Pendant le synode Quintesextal qui eut lieu en 692 à Gonstantinople deux décisions furent prises qui ne sont pas sans importance pour l'histoire de l'art. D'abord il fut, par révérence pour la croix, défendu qu'elle fût représentée par terre à fin qu'on ne marchât pas sur elle, puis il fut ordonné que sur la croix l'image humaine du Sauveur devait être représentée au lieu de l'Agneau^.
> Ch. Diehl, M. Le Tourneau, H. Saladin, op. cit., p. 106.
2 C. J. Helfele, Conciliengeschichte, Freiburg i. B. 1858, III, p. 310 et 311.
