CHAPITRE SIXIEME

l'influence germanique. — l'angleterhe

Au début de notre siècle, M"^ de Staël distinguait, dans les littératures de l'Europe, deux groupes et opposait à l'esprit du Midi, l'esprit du Nord vers lequel la portaient ses préférences (1). Si l'on admet, dans les.arts, une distinction analogue et si l'on croit pouvoir séparer la peinture des races latines de celle des races germaniques, on peut dire que, jusqu'à l'époque contemporaine, l'influence du Midi avait seule dominé la peinture française.

Sans doute, des liens très anciens avaient uni, tout d'abord, les maîtres primitifs français à leurs voisins de Flandre ou d'Allemagne; mais cette union, que la maison de Bourgogne avait favorisée, se trouva rompue, au seizième siècle, par l'invasion de l'Italie.

Lies Français subirent alors, sans résistance, une action que la supériorité de l'Art italien rendait irrésistible. L'Italie jouissait d'une maturité préparée par trois siècles d'études et nos artistes se mirent à la remorque de Raphaël ou de Michel Ange.

Cette influence prit un caractère officiel lorsqu'au milieu du dix-septième siècle, Golbert eut créé l'Ecole de France à Rome et que le voyage en Italie fut devenu la récompense des meilleurs élèves de l'Académie et le complément obligé d'une bonne éducation artistique.

Les variations du goût portèrent nos artistes vers les Bolonais, vers les Carrache, le Dominiquin et le Guide, puis vers l'Albane ou vers les maîtres tapageurs, Pierre de Cortone, Solimeua ou Luca Giordano, mais ne les entraînèrent pas hors de l'Italie.

Il faut d'ailleurs remarquer que Venise eut peu de part à cet enthousiasme et que les artistes français évitèrent cette terre du Midi où ils auraient pu trouver quelque chose de l'esprit du Nord, moins de science précise et plus de magie.

Cependant, dès les premières années du dix-huitième siècle, l'Italie et l'Espagne avaient vu leur influence décliner sur la société et sur la littérature, et

(i) De la Littérature, l, xi. De la littérature du Nord.

la France apprenait à connaître l'Angleterre (1). Les plus grands esprits ou les plus populaires Voltaire, Diderot, l'abbc Prévost (2) et surtout Rousseau initient le public à la vie anglaise et déterminent un engouement qui dégénère, après 1750, en anglomanie.

« Dans la deuxième moitié du siècle, une excursion en pays anglais fait partie de Téducation que se donne tout homme intelligent (3). » Louis XV a combattu ce mouvement, mais Louis XVI le favorise. « A partir de 1774 tout est à l'Angleterre: les costumes, les courses de chevaux, les clubs. — On soupe à l'anglaise, vers quatre ou cinq heures... un club à V anglaise est un lieu de perdition : on y mange, dit Fox surpris, des mets exécrables, on y boit du ponche fait avec de mauvais rhum et on y lit les gazettes (4). »

Malgré cette faveur et ces exagérations, la peinture française ne reçut aucune leçon de l'Angleterre. C'est que la peinture anglaise subissait une éclipse entre l'école de Van Dyck et l'épanouissement de la fin du siècle. Hogarth (5) qui s'était attaché à la relever n'avait rien, dans la plupart de ses œuvres, à enseigner aux Français. Ses célèbres, morales et fort ennuyeuses séries, La Vie d'un débauché (6) ou Le Mariage à lamode (7), répandues par la gravure, n'offraient point de leçons originales; ses toiles héroïques encore moins (8). Il y aurait, au contraire, eu bien des choses à apprendre dans cette charmante esquisse « The Shrimp Girl » (9) d'une si prodigieuse hardiesse. Mais il est douteux que nos artistes, s'ils l'avaient connue, eussent pu en profiter et, d'ailleurs, elle est une exception dans la manière d'Uogarth. Comme esthéticien, Hogarth répandait, dans V Analyse de la beauté (10), des idées qui devaient, par la suite, avoir plus d'influence que ses tableaux, «c Au lieu d'embarrasser ma mémoire de préceptes surannés ou de fatiguer mes yeux à copier des toiles endommagées par le temps, j'ai toujours trouvé, proclamait^il, qu'étudier d'après la nature môme était la voie la plus directe et la moins périlleuse qu'on pût choisir pour acquérir la connaissance de notre art (1 1). »

(1) Jean-Jacquei Rovuseau et lu origines du co»mopolittgme iiUéraire, Étude sur les relationi iittéfait'es de la Finance et de r Angleterre au X Ville siècle, par J. Texte, 1895.

(2) Voltaire, Lettres anglaises, 1734 ; Diderot, Eloge de Richardson ; Tabbé Prévost, traductions de Richardson.

(3) J. Texte, op. cil,, p. 315. Il cite Buffbn, La Condamine, Élie de Beaamont, Jussieu, Lalande, Mooiesqaieuy Helvetius, Mirabeau, Lafayette, Rolland, Grimm, Suard, Duclos, etc., etc.

(i) J. Texte, op, cit., p. 319; lire aussi la page 320 et les suivantes.

((i) Au musée Soane à Londres.

(7) A la National Gallery, nos 113-118.

(S) Sigismonda et Guiscard (1759), sous le n« 1046, à la National Gallery.

(9) A la National Gallery, sous le n» 1162.

(10) Parue en 1753.

(11) Cité par Chesneau, i6a Peinture Anglaise, p. 13.

Aiosi) au moment de la plus forte influence anglaise, l'art anglais n'est pas prêt à agir sur la France. Les dernières années du siècle marquent chez nous une réaction universelle de l'esprit classique (1). L'anglomanie perd du terrain; on veut défendre le génie national menacé « par le mélange monstrueux d'un génie qui lui était étranger » (2). L'école de David n'est qu'une des expressions de la Renaissance antique.

La Révolution isole entièrement la France du monde germanique (3) et Napoléon, qui veut ruiner l'Angleterre en la mettant au ban des nations, proscrit fc les ridicules et dangereuses productions de l'Allemagne et du Nord » (4). — « Nous ne sommes pas encore réduits, écrit Savary à M"* de Staël (5), à chercher des modèles dans les peuples que vous admirez. »

Néanmoins, c'est Napoléon lui-même qui provoque la première action de l'Angleterre sur la peinture française, par son goût pour Ossian.

On sait la vogue européenne qu'eurent, dès leur apparition, les poèmes attribués à Ossian par Macpherson (6). « Sous le consulat cette faveur redoubla : le premier consul avait fait d'Ossian son poète. .. il le lisait sur le navire qui le ramenait d'Egypte, comme il le relut plus tard sur celui qui l'emportait vers Sainte-Hélène. « Voilà qui est beau, » disait-il à Arnault(7). » Cette admiration engendra les Poésies galliques de Baour Lormian, et les Bardes de Lesueur ; elle excita aussi l'imagination des peintres sur lesquels l'Angleterre agit ainsi pour la première fois par son esprit et d'une façon détournée.

Gros, nous l'avons vu, esquisse en 1810 une Malvina; Gérard, la même année, peint Ossian. Ingres ébauche, sur un sujet analogue, un tableau qu'il n'achève pas (8) etGirodet, au Salon de 1802, expose Fingal et Ossian acctceillant les ombres des guerriers français. Ici, les sujets ne sont pas seuls nouveaux. Inspirés par cette poésie grandiose, nébuleuse et impérieuse, les artistes ont tenté d'en traduire quelque chose dans leurs œuvres et ils sont, tout au moins, arrivés à produire, surtout Girodct, des œuvres dont sont étonnés leurs contemporains.

On connaît la scène fameuse qui eut lieu dans l'atelier de Girodet, lorsque

(i) J. Texte, op. ci/., p. 407 et soiv. ; Louis Bertrand, La Fin du ClasHcisme et h Retour à t Antique^ iS97.

(2) Dorât, cité par Texte, p. 408.

(3) Lady Blennerhasset, ifn« de Staél et son tempe, imd. française, t. U, p. 442 ; J. Texte, op, cit., p. 424.

(4) Rapport d'Esmenard, dans Welschinger, La Censure sous le premier empire, p. 249 (cité par Texte, page 422).

(5) 3 octobre 4840, cité dans la Préface du livre de L'Allemagne,

(6) Fragments d^aneienne poésie reeueiliis dans les Higlands ^Beossey 4700; Fingal, 4762; Temora, 4763. Traduction complète par Letourneur, 4777, plusieurs fois réimprimée. J. Texte, op, cit., UI, m, 3, p. 382 et suivantes.

(7) Auteur de la tragédie Oscar fils tTOssian, 4796 ; « Ossian fut PHomère de mes premières années. » Lamartine, Préface des Méditations*

(8) Au musée de Montauban.

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celut-GÎ fit voir son tableau ossiancsquc à David. Après un long silence, le maître dil à l'élève : « Ma foi, mon bon ami, il faut que je l'avoue, je ne me connais pas à cette peinture-là ; non, mon cher Girodet, je ne m'y connais pas du tout. »

Les louanges de Napoléon ne consolèrent pas Girodet de ce jugement que le public parut ratifier. Sa tentative n'eut pas de lendemain et, désormais, les peintres surent se garder :

Et dos Fingals et des Oscars

Et du sublime ennui d'un Barde

Qui chante au milieu des Brouillards (4).

L'Angleterre, au moment de ce combat malheureux, se préparait une revanche et, n'ayant pu attaquer la peinture française par sa poésie, elle allait le faire par ses peintres.

Van Dyck avait été le père véritable de la peinture anglaise (2). 11 révéla aux Anglais leur propre génie. Son œuvre fut continuée par Pierre Lely (3) qui peignit, pour Charles II, la célèbre galerie des Beautés du château de Hampton Court (4). Peintre prestigieux et superficiel, Lely exagéra le miroitement et l'éclat des étoffes, visa uniquement à l'effet et négligea les fonds, qu'il forma de draperies indistinctes ou de paysages à peine indiqués. Cette négligence allait devenir, en se systématisant, la source de l'originalité de l'école anglaise.

L'impression laissée par Van Dyck et par Lely avait été si profonde que, lorsqu'au dix-huitième siècle, la peinture sortit d'une longue débilité, ce fut à leur tradition que se rattachèrent les plus grands esprits.

En vain, des peintres corrects et médiocres, James Barry (5) et surtout West (6), allaient^ils bientôt conseiller l'étude de l'antiquité et de l'Italie, Reynolds et Gainsborough suivirent une route toute opposée et dotèrent l'Angleterre d'une esthétique personnelle.

Dans cet art nouveau, ou renouvelé de Rubens, la science du dessin, la correction avaient peu de prix, par contre l'expression, le coloris, la grâce, l'effet jouaient un rôle essentiel.

(i) Lebrun, Ode Mvr Homère et (ktian.

(2) Fromentin, £e« MaUree tTautrefoiê.

(4) SaUe VI, Kîng William's, m, bed-room.

(5) 4741-4806, Le musée de Souih-Kensington exposait de lui, en 4894, une Tentation dan$ le Parodie^ d'un travai] correct et académique.

(6) 4738-4820, doit être étudié à Hampton-Ck>urt où sont exposés la célèbre Mort du général Wolfe^ des tableaux classiques \Cyrugy BpaminondoM, Annibal^ etc.) ; Le Reniement deeaint Pierre^ La Mort de Bayard, Saint'George», Voir, à l'hôpital deGreenwich, une ridicule allégorie: VImmorUUité de Neleon, '

Cette idée dominait qu'un tableau est fait pour Tœil et qu'il doit produire une impression agréable et unique.

Reynolds (1), dans ses portraits, concentrait toute son attention sur les physionomies. Dès lorSy il n'était plus besoin d'achever avec minutie toute la toile.

Le costume même pouvait être lâché. Une grande draperie rouge servait de repoussoir (2) ; ou bien c'était un paysage peint par larges masses verdâtres ou rousses (3). Le cheval d'un officier n'apparaissait plus que comme une tache sombre sur laquelle son maître se détachait mieux (4).

Mais ces accessoires, en apparence abandonnés, respiraient d'une vie intense. Ce paysage était vrai et séduisant. Ces personnages gracieux, comme les filles de sir William Montgomery (3), héroïques comme Lord Ilealhfield (5), avaient une profonde vérité individuelle. Par dessus tout, les tons de la toile s'harmonisaient dans une impression commune et, depuis les rouges vifs jusqu'aux bitumes se fondaient en un ensemble chatoyant soutenu par des notes dominantes.

On sentait le plaisir que le maître éprouvait à peindre et l'on voyait aussi que, souvent il n'avait recherché que cet unique plaisir. Ainsi, lorsqu'il composait ses légères allégories : Vénus etl Amour (6), \^ Serpent dans Vherhe (7) ; ainiable, surtout, dans les scènes enfantines qu'il esquissait d'une tonalité légère et dorée, avec une hardiesse et une justesse d'indications admirables : VAge de Vinnocence (8), Sam/uel (8), Puck (6), Master John Crewe en Henry VIII (6), délicieuse fantaisie et, avant tout, Robinetta (8), petit chef-d'œuvre de couleur et de finesse.

Près de lui, Gainsborough (9), avec des qualités différentes, poursuivait une œuvre analogue. Lui aussi, portraitiste incomparable, il avait une grâce aristocratique, une sorte de dignité aisée qui donnaient à ses figures de femme une subtile distinction.

Peu de portraits laissent un souvenir plus exquis et plus intense que celui de Mrs Siddons (10). Coloriste plus froid que Reynolds, mais d'une habileté dont V Enfant bleu fut la plus éclatante preuve, il avait, pour le paysage, une prédilection marquée. Même en ses portraits, il lui accordait une large

(2) Lqdy Cockbum et Mes enfanis^ n9 1365 de la National Gallery.

(3) Les Grdeeê décorent la statue de V Hymen, n* 79 de la National Gallery; Portrait de mUs Carnac, à la collection Wallace.

(4) Portrait du Capitaine Orne, n» 681 de la National Gallery.

(5) L'Homme à la eié, no 111 de la National Gallery.

(6) Exposé en 1895 aux Grafton Galleries.

(7) N* 885 de la National Gallery.

(8) A la National Gallery, sous les nos 307-162-892.

(10) N» 683 de la National Gallery; rapprocher le portrait de MissLinley (collection de Lord Sackville)» exposé, en 1895, aux Grafton Galleries.

place (1); parfois, il y traçait quelque sc^ne délicate et semblait résumer les rêveries voluptueuses et poétiques de son temps dans le Bain de pied de Mtcsi" dora (2). Il fut, enfin, souvent un paysagiste véritable.

Dans cettepartie de son œuvre, il se souvint de Rubens ou retrouva sa manière. Il serait intéressant de comparer The Watering Place (3) de Gainsborough avec le paysage de Rubens (4) conservé dans la collection Wallace. Tous deux représentent des bœufs près d'un étang à la lisière d'un bois; tous deux sont peints avec le seul souci de l'effet, sans composition académique, d'une manière large et grasse. A défaut d'une transmission directe, la parenté d'esprit est indéniable.

Reynolds et Gainsborough furent entourés d'émulés et d'élèves et le début de notre siècle vit, en Angleterre, une pléiade de portraitistes et de paysagistes. Georges Romney, le peintre de Lady Hamilton (5), William Beechey (6) qui a peint A Hampton-Gourt Ixi Revue de Georges III, John Hoppner (7) que le portrait de Mrs Taylor (8) égale aux plus grands se partageaient la faveur du public, landis que le vieux Grome (9) peignait des vues larges et simples d'un coloris discret et chaud.

Au-dessus de ces noms, un historien de la peinture anglaise devrait placer tout d'abord celui de Turner (10). Mais notre dessein n'est point d'étudier l'art anglais pour lui-même et nous cherchons seulement à y distinguer les maîtres dont l'action s'est étendue par delà le détroit. A ce point de vue, Turner peut être négligé et, après avoir salué en lui l'une des organisations les plus extraordinaires que jamais l'art ait présentées, nous devons ajout.er qu'il n'a pas exercé d'influence sur la France et nous le laissons de côté.

Turner écarté, les deux premiers peintres anglais étaient, vers 1815, le portraitiste Lawrence (1 1 ) et le paysagiste Gonstable (1 2) : La wrence,qui jouissait déjà

(i) Portrait de la famiiie Baiitie, portrait de Itaiph Schomberg, no> 7S9 et 084 de la NatioQa) Gâllcry ; — voir surtout le portrait d*un jeune officier à Hampton-Court et le portrait de Mis» Hobimon à la collection Wallace.

(2) N« ;M)8 de la National Gallery, inspiré par VÉté de Thomson.

(3) N* 309 de la National Gallery.

(4) Voir, de Rubens, un paysage d'automne k la National Gallery, des dessins de paysage (no» 343, !U4. 345) au lirilish Muséum ; un Retour de payians au palais Fitt ; à Florence ; deux paysages (Philémon et Baucii et le Parc), au musée de Vienne.

(r>) (M^M-i^XH), Lady Hamilton en Bacchante (n* 3i2) ; La Fille de Parton (n« 1068 de la National Gallery);

(7) 475ÎM840.

(8) Mn Taylor en Miranda, au marquis de Londonderry ; — voir, à Hampton-Court, deux beaux portraits et La Muse comique.

(10) 4775-1851. On ne peut l'étudier qu'à la National Gallery qui contient non seulement plus de 80 tableaux de lui, mais une collection de dessins et, principalement, d'aquarelles au nombre de plus de 600.

d'une célébrité européenne ; Constable, dont le renom était alors moins étendu, mais dont le talent tout au moins était entièrement formé.

Lawrence n'avait pas un sens artistique aussi élevé que Reynolds ; mais, plus encore que celui-ci, il avait les qualités qui rendent populaire. Ce qui, chez Reynolds, avait dérivé d'instincts ou de croyances esthétiques, se transforma, chez Lawrence, en un système ou en procédés. L'étude des maîtres vénitiens et de longues méditations avaient dirigé les pinceaux de Reynolds ; Lawrence, en imitant sa manière, ne fut pas uniquement guidé par le désir de produire de grandes œuvres. Tourmenté du besoin de plaire, il se fît courtisan de la foule et la recherche de l'effet, exagérée déjà chez ses prédécesseurs, dépassa, chez lui, toute mesure (1). Pour soutenir la vivacité du regard de ses héros, il les peignit presque ooyés de larmes. 11 séduisit par le contraste de parties très travaillées parmi d'autres plus que lâches. II chercha même quelquefois ce faux fini extérieur qui ne répond pas à une exécution très soignée mais qui plaît au gros public et revêtit souvent ses portraits d'une fade distinction (2).

Il suffit, pour mesurer la distance qui le sépare de Gainsborough et de Reynolds, de comparer à leurs œuvres le célèbre portrait de Master Ijambton (3) ou V Enfant Rouge. La pose prétentieuse du jeune boy assis sur des rochers, le soin avec lequel est peint son costume de velours et, par contre, le dédain avec lequel le cadre est traité, sont des vices d'école dont les créateurs savent ordinairement s'abstenir. Cela n'empêche pas, d'ailleurs, que Lawrence ait fait d'admirables et surtout de très séduisantes choses et qu'il tienne un très haut rang parmi les peintres du dix-neuvième siècle.

En accusant davantage le procédé, en le laissant transparaître, Lawrence se prêtait, peut-être, davantage à l'imitation et les enseignements que l'on pouvait recevoir de ses œuvres frappaient d'autant plus vite que la facture était moins dissimulée.

On peut reprocher à Constable d'avoir enlevé au paysage quelque chose de ce caractère simple et large que Gainsborough et Reynolds, à l'exemple de Rubens, lui avaient donné. Les feuillages librement esquissés, dont les masses rouges ou céruléennes remplissaient sans effort les plus grandes toiles, perdirent, sous son pinceau minutieux, de leur unité et de leur grandeur. La conscience inquiète de Constable multiplia les annotations, les indications sur la toile, au point de produire un éclat papillotant et de faire naître une impression de confusion ou de fatigue. Mais, jamais, peintre ne scruta la nature avec tant de persistance

(1) « Lawrence» Turner, ReyDolds^ en général tous les grands artistes anglais^ sont entachés d'exagération, particulièrement dans l'effet, qui empêche de les classer parmi les grands maîtres. » Delacroix, Journal, 8 février 4860.

(2) Ainsi dans deux portraits exposés en 1895 aux Grafion Galleries, sous les nos 490 et 279.

(3) Au comte de Durham qui l'avait exposé en 4895 aux Grafton Galleries.

et d'acuité. Ses ébauches, ses livres d'esquisses (1), ses études peintes attestent sa curiosité; ses fameuses études de ciels, qu'on lui a tant reprochées, témoignent de l'universalité de son investigation.

La vérité, dont Constable était ainsi avide, n'était pas celle que recherchait un Bertin lorsqu'il s'acharnait à décomposer le feuillage des chênes et à dessiner des arbres dont chaque rameau gardait une structure distincte (2). Ce n'était pas à une enquête scientifique qu'il se livrait. Les idées de composition académique lui étaient aussi étrangères, et il ne rassemblait pas des documents pour les grouper ensuite en masses architecturales ingénieusement cadencées.

Constable cherchait à fixer les mille impressions fugitives que donne, à un œil naïf, la nature. Il peignait des émotions. Il dédaignait l'exactitude littérale et son œuvre ne se souciait pas d'être une réduction mathématique du paysage qui l'avait suscitée. Mais, par une transposition picturale, il visait à une vraisemblance supérieure et laissait sur la toile quelque chose des sentiments dont il avait été, en peignant, animé. Ainsi compris, le paysage devenait, avant tout, une œuvre de coloriste et, comme le portrait, il demandait aux harmonies ' lumineuses et colorées d'attirer et de retenir le spectateur. L'effet était sa loi et il s'estimait à l'abri de tout reproche s'il avait su plaire.

Une peinture toute émotive, dont les règles avaient été posées par la sensibilité et non par la raison ; le souci de l'agrément et des apparences, le dessin et la correction subordonnées à la couleur, une facture brillante et hardie plutôt que solide, voilà donc ce que l'Angleterre s'apprêtait à révéler à la France Davidienne, le jour où cesserait leur mutuel isolement.

En attendant cette heure, personne, chez nous, ne se doutait de la puissante école qui brillait par delà le détroit. Seule une émigrée. M"* Vigéc-Lebrun, visitant Londres en 1802, put voir des tableaux de Reynolds et parler à des peintres anglais. Elle remarqua que les œuvres de Reynolds étaient d'une excellente couleur qui rappelait celle du Titien, mais leur reprocha d'être <c en général peu terminées, à l'exception des têtes » et refusa d'admettre que cetle négligence put être érigée en système.

Il ne faut, au reste, pas regretter les contre-lenips politiques qui maintinrent si longtemps les peintres britanniques loin des yeux français. Il est fort douteux que, connus plus tôt, leur influence eût été plus rapide. Ils étaient trop différents pour être bien compris (3). Présentés sans préparation, leurs outrances,

(i) Au South KeQsington, par exemple.

(2) Voir^au musée d'Avignon, les n<» 20 et 24, études de chêne peintes en 48i3 et vraiment typiques. (L'une d'elles photographiée dans Benott, op. cit., p. 359) ; au musée de Beaune^un g^nd dessin Chute de Diane.

(3) Delacroix lui-même fut surpris. Lettre de Londres, G juin 1825, dans Burty, op. cit. p. 73.

leurs incohérences volonlaîres, auraient, d'abord, prévenu les esprits contre eux ; avec Shakespeare, on les eût traités de barbares.

Leur fortune voulut qu'avant de les connaître quelques peintres français eussent subi une initiation préliminaire.

Ce fut Rubens qui ouvrit la France à l'influence germanique et qui rendit possible, chez nous, l'action de l'Ecole anglaise dont il avait été le fondateur.

Watteau avait, peut-fitre, été, des maîtres français, le premier sur lequel eût agi l'influence flamande (1). Il avait emprunté à Rubens l'art d'indiquer un paysage par les tons que revêtent les arbres, sans s'astreindre c^ en dessiner le squelette. Ses bois aux harmonies lointaines, aux nuances chaudes ou passées, qui donnent je ne sais quelle pointe de mélancolie aux scènes galantes qu'ils abritent, Watteau en devait l'idée aux Flamands et c'est à eux aussi, qu'il dut la place prépondérante que la couleur a prise dans ses œuvres.

Par Watteau, l'esprit flamand ou germanique s'était insinué chez les petits maîtres au dix-huitième siècle, non chez Boucher, qui dessinant mal a toujours singé le dessinateur, mais chez Lancret ou Pater, surtout chez le fougueux Frago.

L'Ecole de David interrompit ce premier commerce de la France artistique et des peuples du Nord et le nom de Rubens ne fut plus prononcé qu'avec terreur par les artistes. Mais c'était précisément l'époque où Rubens allait se faire connaître en notre pays. L'ouverture du Musée profita surtout aux maîtres flamands ou hollandais. Quelques peintres, des amateurs privilégiés avaient visité Rome; presque personne n'avait vu Anvers ou Amsterdam. Cette galerie de Marie de Médicis, que la royauté possédait depuis près de deux siècles, n'était connue que par des gravures (2). Le Musée du Louvre et celui du Sénat Conservateur produisirent donc, à cet égard, l'effet d'une véritable révélation. La faveur publique s'attacha à ces chefs-d'œuvre jusqu'alors ignorés. Les collectionneurs délaissèrent la recherche des maîtres italiens pour acquérir des Téniers ou des Ostade. Jay (3) constatera avec mélancolie cette passion persistante en 1817 : «Ecoles de Rome, de Florence, de Sienne, de Bologne, de Venise, de Lombardie, écrivait^il, vous n'êtes plus aimées... l'on admet à peine quelques-unes de vos productions dans nos cabinets, tandis que les peintures flamandes et hollandaises en occupent toutes les surfaces (4). » Les catalogues des ventes publiques attestent le bien fondé de ces doléances (5).

(1) « La Flandre et Venise y sont réunies. » Journal d'Eugène Delacroix, 3 avril 1847. (i) Oaierie du Palais du Luxembourg, peinte par Rubem, dettinée par Nattier et gravée par lee plue illustrée graveurs, Paris, 4740.

(3) A. Jay (4770-4854), membre de rAcadëmie française (1832), collaborateur de Jouy.

(4) Recueil de Lettres traduites de Bottari, p. 448.

(5) Vente Leyden d'Amsterdam, à Paris en 4804, un Cuyp est vendu 4.000 francs, un Dou, '43.0J0,

De leur colé, les artistes subissaient rascondaiiL <les (nuvres dont Tétudc leur était désormais si facile. (îros reconnaissait, en Hnhens, le maître qui, h ses débuts, l'avait saisi, on sait de quel enthousiasme. Les jeunes gens, surtout la génération qui atteignit l'âge d'homme vers 18iri, apprenaient que : «sans les préceptes de Quintilien, d'Horace, de Boileau, avec une ame sensible et du feu on animerait ses ouvrages (1). »

Géricault et Delacroix, nous le verrons par la suite, exercèrent ainsi leurs regards, ils devinrent sensibles a des qualités dont leurs aînés avaient fait bon marché. Ils acquirent un sens plus complet de la couleur, du mouvement. Par contre, Rubens leur enseigna, avec le prix des belles audaces, le mépris des règles étroites, et le dédain, justifié ou non, de la science froide et de la correction. Ils s'aperçurent que la peinture était faite pour charmer l'œil et pour émouvoir les sens et non pour satisfaire les exigences des anatomistes et des géomètres. Ils se dépouillèrent de ce goiil timide et scrupuleux qui, de peur d'écarts ridicules, comprimait toute sève.

Prédisposés par Rubens, les esprits étaient prêts a comprendre les Anglais. Lorsque Lawrence et Constable se présentèrent, ils étaient attendus et pressentis : ils agireni, la suite le montrera, d'une façon presque soudaine.

L'Allemagne, dont la littérature et la philosophie découvertes par M"* de Staël allaient imprégner la pensée française, ne devait pas avoir une semblable influence.

L'art germanique s'était mis à l'école de l'antiquité et s'était, à la voix de Winckelmann, consacré au paganisme. Mais il s'en faut que, sur ce chemin, il fut arrivé à la roideur et à la précision qu'atteignitia manière de David. L'esprit national avait maintenu, malgré tout, quelque incertitude dans l'étude de la forme sculpturale. Le dessin restait flou ou mou; la couleur agréable ou fade. Angelika Kaufmann (2) est le type de cet art qui, d'ailleurs, ne répudia pas l'influence des Italiens, des Carrache, et surtout du Dolce. Les œuvres classiques que l'on peut étudier au Musée de Stuttgart, celles de Scliuck ou de Waschter (3) tempèrent la recherche du beau idéal par une grâce dépourvue d'énergie.

uo Potier, «)3.000 ; Les Plénipotentiaires de Munster de Tcrburg (aiijourcrhui à la National Gallcry), 16.000, etc.; — à la vente Choiseul-Praslins, en 4808, une Keitnesse de Tcniera atteint 9.300 francs, un Woûvcrmunn, 20.000 (d'à près Ch. Blanc, Trésor de la Curiosité). — Consulter: Gault de Saint-Germain, Guide des amateurs de tableaux pour les écoles flamande, hollandaise et allemande, Paris, 4818.

(4) Ja)r, op, cil,, p. 32â, noi« k propos d'une lettre de Huliens.

(IS) 4744-4807. Voir à la Nouvelle Pinacothèque de Munich, A« Christ et la Samaritaine (n^ fH); au Musée de Vienne, Le Retour d'IIermann et V Exposition du corps de Pallas (not 4G40 et 4044), tous deux peints en 4780.

(H) Schûck (4770-1843), Appollon parmi les Berge/s, Le Sacrifice de Xoé, David devant iS'atf/. Wfichtcr (4708-4852), Virgile, Bacchus et f Amour, Hercule, etc., etc.

A Vienne, Franz Cauciz, Josef Dorfmeister ou Abel Josef (1) se rapprochaient davantage de l'idéal de l'école française ; mais, près d'eux, Fûger, directeur de l'Académie del783à 1806 et Martin Schmidt se dérobaientà cet asservissement; l'un, imbu de la manière du dix-huitième siècle, l'autre cherchant la grâce par le jeu des taches de lumière et d'ombre, comparable, de très loin, à Prudhon(2).

Entre la pensée antique et l'âme germanique il y avait la même antinomie qu'entre le ciel de l'Europe centrale et celui de la Grèce et la peinture devait végéter si elle ne renouvelait pas son inspiration.

Cette rénovation se produisit sous une influence double,chrétienne et nationale.

En 1797, parut un petitlivre mystique d'un auteur qui mourut aussitôt après, à la fleur de l'âge, «les Méditations sentimentales d'un moine ami des arts», par Wackenroder. L'auteur opposait, pour la première fois, au dédain convenu, l'admiration de l'architecture gothique. Quelques années plus tard, Frédéric Schlcgel, dans son Europe^ proclamait, en 1803, que la peinture allemande serait moyên-âgeuse ou ne serait pas ; tandis que les frères Boisserée rassemblaient une collection unique des vieux peintres allemands (3).

La même croisade qui animait Lessing ouSchlegel contre l'inspiration païenne, classique et française dans les lettres, s'armait donc également pour les arts. Le retour aux traditions nationales, le respect de la foi, delà pensée et des pratiques de la vieille Germanie furent proposés aux artistes ainsi qu'aux poètes, comme les moyens les plus efficaces d'affranchir l'esprit allemand et de préparer la liberté et Tunité politiques. Les malheurs qui accablèrent l'Europe centrale sous le joug de Napoléon hâtèrent la diffusion de ces idées.

C'est ainsi que se constitua une esthétique nouvelle que M"** de Staël fit connaître presque immédiatement en France. «La nouvelle école, écrivait^lle, soutient dans les Beaux-Arts le mérne système qu'en littérature, et proclame hautement le christianisme comme la source du génie moderne : les écrivains de cette école caractérisent aussi d'une façon toute nouvelle ce qui, dans l'architecture gothique, s'accorde avec le sentiment religieux des chrétiens. Il ne s'ensuit pas que les modernes puissent et doivent construire des édifices gothiques : ni l'art ni la nature ne se répètent... mais rien ne nuit plus au développement du génie que de considérer comme barbare quoi que ce soit d'original (4). »

Si ces idées avaient pu se répandre en France à cette date, M"^® de Staël eût

(1) Franz Cauciz (^62-1828), Phocion (Académie des Beaux-ArU), Josef Dorfmeister (1766-4802 . Phidian, Abc! Josef (1750-4848), Caton le Jeune (même Heu).

(2) Fûger (4751-1818), Mort de Germanicm, Mort de Virginie (Académie des Beaux-Arto), Ckriit, Madeleine, Hector et Andromaque (musée de Vienne); Schmidt (4748-4801), Vénus et Vulcain, Le Jugement de Midas (Académie).

(3) Cette collection, achetée en 4827, forme le fonds germanique de l'Ancienne Pinacothèque de Munich.

(4) De l'Allemagne, 11, 32.

été digne de les Faire connaître. En même temps que Chateaubriand elle avait compris la beauté de l'art gothique. « La lumière qui passe à travers les vitraux colorés,* écrivait-elle, les formes singulières de l'architecture, enfin l'aspect entier de l'église est une imagesilencicuse de ce mystère d'infini (1). » Avant les érudits, avant môme les artistes, avant Artaud de Montor ou Ingres, elle avait compris les préraphaélites. «Les peintres du quinzième siècle, écriU-ellc dans' le livre de V Allemagne^ avaient peu de connaissance des moyens de l'art, mais une bonne foi etune modestie touchantes se faisaient remarquer dans leursouvrages ; on n'y voit pas de prétentions à d'ambitieux effets, l'on n'y sent que cette émotion intime pour laquelle tous les hommes de talent cherchent un langage, afin de ne pas mourir sans avoir fait part de leur âme a leurs contemporains (2). » Ce jugement si délicat de sentiment et de forme est repris dans Corinne. « Corinne pensait que l'expression des peintres modernes, en général, était souvent théâtrale, qu'elle avait l'empreinte de leur siècle, où l'on ne connaissait plus, comme André Mantègne, Pérugin et Léonard de Vinci, cette unité d'existence, ce naturel dans la manière d'être qui tient encore du repos antique (3). »

Pourtant, malgré ces velléités d'émancipation. M™* de Staill subissait, elle aussi, le joug universel. « Corinne soutenait que les faits historiques, ou tirés des poèmes, étaient rarement pittoresques. » Elle admirait profondément l'antiquité, bien que pour des raisons plus délicates que la plupart des hommes de son temps (4). La galerie qu'elle s'était composée à Tivoli renfermait le Brutus de David, le Mariu^ de Drouais, le Bélisaire de Gérard, la Phèdre de Guérin (5). M™* de Staël comparait un de ses héros « à l'Apollon du Belvédère lançant la flèche du serpent (6) » et déroulait une scène de Delphine devant le Mardis Sextus de Guérin (7).

Enfin, cette initiatrice à la pensée germanique, en condamnait l'art par une sentence tranchante et générale. « Le Nord, affirmait-elle, est si peu favorable aux arts qui frappent les yeux qu'on dirait que l'esprit de réflexion lui a été donné seulement pour qu'il servît de spectateur au Midi (8). »

L'Allemagne artistique allait avt)ir très peu de part au mouvement de la peinture française. La pensée germanique, la pensée du Nord ne devait agir, sur nous, que par l'Angleterre; tandis qu'au sud de l'Europe, un homme qu'un

(4) Corinne, XIX, G.

(8) D€ r Allemagne, \\, 38.

(3) Corinne, VIII, 3.

(4) Corinne, VU 1,3.

(5) Corinne, VIII, 4.

(6) Delphine, lettre XLII de la troisième partie.

(7) Delphine, lettre VIII de la seconde partie.

(8) De t Allemagne, II, 38.

« hasard remarquable avait fait naître sur la terre médiévale d'Espagne (1), » Goya, par son génie fantastique, désordonné, troublé et puissant, véritable auxiliaire des peintres anglais, sans exercer une influence comparable à la leur, devait, à certaines heures, impressionner un Eugène Delacroix (2).

(i) Richard Muiher, Guchiehte der Malerei, in X/X» lahrhundert, II, 55.

(2) Journal, 7 avril 4834; lettre du ii janvier 4832; Champfleury, Ln VignetUs Romantiqttei^ p. 290; Paul Lefort» dans la Oatette des Beaux- Arti, 4868.