CHAPITRE CINQUIEME

usa CAUSES ESTuénQUBS DE LA RévOLUTION

Un véritable peintre est surtout sensible aux impressions artistiques. Les événements politiques, si importants soient-ils, les transformations de pensées ou de croyances agissent moins sur son esprit que la vue d^un tableau exécuté par des procédés à lui inconnus. C'est par l'œil surtout qu'il pense ; c'est par l'œil qu'il reçoit les suggestions qui modifieront sa manière.

Ces suggestions nouvelles n'ont pas manqué aux peintres du début de notre siècle. Dans l'atelier de David lui-même, dans les musées, par les remarques techniques des critiques d'art, ils ont appris à mesurer les limites étroites d'une esthétique que tant de raisons extérieures accusaient, nous venons de le voir, d'insuffisance. Nous allons chercher comment leurs idées artistiques ont pu être ainsi modifiées.

Le réformateur et le chef même de l'Ecole, David n'avait pas dévié de ses propres doctrines les jours seuls où il célébra la Révolution française ou la gloire impériale; non seulement il y avait dans son enseignement des contradictions journalières et des variations, auxquelles on a peut-être attaché, dans ces derniers temps, trop d'importance, mais il avait négligé d'asservir à des règles toute une partie de Tart pictural, toute une partie de son œuvre, je veux parler du Portrait.

David n'avait pas commis le ridicule d'invoquer les plâtres antiques pour fixer les traits d'un conventionnel ou d'un musicien. Quelques-uns de ses disciples purent, par une extension intempérante de ses préceptes, représenter leurs contemporains les moins qualifiés sous un aspect héroïque; il sut éviter cette faute et, quand il aborda le portrait, il ne s'y préoccupa que du seul mérite de l'exactitude.

Il avait posé, comme les deuxlois de la peinture: lerespectdu modèle et celui de l'antiquité. Il n'est point étonnant qu'en un genre où l'une de ces obligations disparaissait, l'autre subsistât seule et plus impérieuse. David développa, dans le portrait, ce besoin aigu de la réalité qu'il avait laissé percer dans le

Maraton dans le Lepelletier de Saint-^Fargeau (I). Il fut un portrailislc adniîrablc. Il sut, parfois, atteindre une grâce délicate, comme le jour où il peignit M"* de Récamier (2). Mais c'est par le «Réalisme » qu'en ce genre il se montra supérieur. Nul, et je dis parmi les peintres les plus rapprochés de nous aussi bien que chez ses contemporains, nul n'a représenté la figure humaine avec une vérité plus criante, ni avec un moindre souci de la beauté.

On ne devinerait certes pas le théoricien de la beauté idéale chez cet artiste minutieux, qui respecte scrupuleusement les costumes bizarres aux couleurs voyantes, qui dit une à une les rides de la face, et garde à ses personnages la simplicité et la vulgarité de leurs allures coutumi^res. Ses moindres portraits ont un accent de vérité (^3). Sa Maraîchère du Musée de Lyon (4), qui regarde, les bras croisés, le spectateur, témoigne d'une sensation directe et presque brutale de la nature et laisse un souvenir ineffaçable. Ses tableaux de famille ont les mômes caractères. Telle cette toile du Musée du Mans (5), la famille de Michel Gérard. Mais le chef-d'œuvre le plus typique, c'est le portrait des Trois Dames deGand, récente et précieuse acquisition du Louvre (6). Ferdinand Gaillard, le plus déterminé « fouilleur de physionomies » de notre siècle, aurait envié le travail de ces figures.

Autour de David, ses grands élèves ont abordé le portrait, encouragés par les commandes chaque jour plus nombreuses. Eux aussi, ils y ont montré de grandes qualités et, si l'on en excepte Gros, des qualités semblables à celles de leur maître. Gérard ne se doutait guère, lorsqu'il peignit Isabey et sa fille (7), que ce serait la plus durable de ses œuvres et que le succès en survivrait à ceux de la Bataille d Amslerlitz ou de Sainte Thérèse.

Les peintres de l'empire ne désapprirent sans doute pas, a peindre le portrait, les formules qu'ils avaient employées dans leurs toiles d'histoire; mais ils enseignèrent aux jeunes gens des façons de comprendre la peinture que n'auraient point fait deviner les œuvres sur lesquelles ils fondaient leurgloire. 11 est vrai que la docilité de leurs élèves était alors soumise à de plus rudes épreuves et qu'ils voyaient, au Musée du Louvre, bien des choses destinées à les faire réfléchir.

Jusqu'à la Révolution, ceux qui n'avaient pas l'heur de faire le voyage en

(1) Voir chap. m, p. 24.

(2) Au Louvre, sous le n* 499.

(3) Portrait de vieillard au musée d'Anvers ; portrait du musicien de Vienne e( portrait d'enfant au musée de Bruxelles.

(4) Sous le n* 2i2.

<5) Au musée du Mans, sous le n* 138.

(6) Sous le n* 200^.

(7) Au Louvre, sous le n*' 332.

Italie se contentaient de suivre l'enseignement d'un mattre et connaissaient fort mal les œuvres de leurs devanciers. Les toiles des peintres célèbres étaient conservées dans les appartements ou les palais du Roi où elles étaient inaccessibles. Les curieux ne défendaient pas moins soigneusement l'accès de leur cabinet. Les églises, les cloîtres gardaient des œuvres dispersées, exposées sous une lumière insuffisante et défectueuse, mal commodes à étudier.

Les gravures seules instruisaient les artistes du génie des grands maîtres et, quelque respect que l'on ait pour les graveurs du dix-septième et du dix-huitième siècle, il faut avouer que leurs estampes étaient plus propres à fiaire admirer leur talent qu'à faire connaître les génies qu'ils traduisaient. Leurs copies, du reste, eussent-elles été parfaites qu'elles n'auraient donné que des leçons incomplètes, rien sur la lumière, sur la touche, sur la couleur.

Les esprits vraiment originaux pouvaient, il est vrai, grandir à l'abri de toute influence, de tout contact étranger. Les Lenain ou Chardin eussent, peut-être, été moindres s'ils avaient mieux connu leurs devanciers. Par contre, la jeunesse était livrée, sans réserve, à ses maîtres, et, si ces maîtres l'instruisaient mal, il lui était difficile de réagir.

Le voyage d'Italie, que, seuls, quelques-uns pouvaient accomplir, succédait trop tard à une éducation dominatrice et, pour les trois quarts des artistes, il restait infructueux. Avant la réforme de David, un Fragonard, ému aux larmes par les beautés de Raphaël, se sentait incapable de l'étudier et se résignait à copier Baroche, Piètre de Gortone et Solimène, auxquels il joignait, heureusement pour lui, Tiepolo (1). Je ne pense pas qu'après la réforme, les vainqueurs du concours de Rome fussent plus aptes à s'assimiler ce qui, dans l'Art italien, ne répondait pas à leurs idées préconçues.

Tout change avec la Révolution. Le 27 septembre 1792, la Convention décide la création d'un Muséum aux galeries du Louvre.

« Ce Muséum, écrivait Roland à David (2), doit être le développement des grandes richesses que possède la nation en dessins, peintures, sculptures et autres monuments de l'art... il doit être ouvert à tout le monde, et chacun doit pouvoir placer son chevalet devant tel ou tel tableau (3)... Ce monument sera national... Je crois que ce Muséum aura un tel degré d'ascendant sur les esprits, qu'il élèvera tellement les âmes, qu'il entraînera tellement les cœurs, qu'il sera l'un des plus puissants moyens d'illustrer la République Française. »

(i) « L'énergie de Michel-Ange m'eflFrayaii, j'éprouvais un sentiment que je ne pouvais rendre ; en voyant les beautés de Raphaël j'étais ému jusqu'aux larmes et le crayon me tombait des mains ; enfin je restai quelques mois dans un état d'indolence que je n'étais plus le mattre de surmonter» lorsque je m'attachai k l'élude des peintres qui me donnaient l'espoir de rivaliser un jour avec eux; c'est ainsi que Baroche, Piètre de Gortone, Solimène et Tiepolo fixèrent mon attention. » Fragonard, cité par les Concourt.

(2) Le 47 octobre 4793, dans David, David, p. 304.

(3) Ce fut le décret du 48 novembre 4793 qui ouvrit le Louvre au public.

On sait quelle fut, presque à ses débuts, la destinée du Musée. La Convention, imitée par le Directoire, y versa les trésors de l'Europe occidentale. En vain, les artistes protestèrent-ils, dans une pétition où des raisons artistiques assez mauvaises remplaçaient le grand argpument de justice qu'il eût fallu seul invoquer (1). Bonaparte, qui rêvait déjà de faire de Paris une ville géante, stipule, dans ses traités, des cessions de tableaux et d'œuvres d'art.

Le Louvre offrit alors un spectacle dont aucun musée actuel ne saurait donner une idée (2). On avait pris aux Flandres, V Agneau mystique de Van Eyck, la Descente de croico d'Anvers, de Rubens ; à l'Allemagne des Kranach, des Holbein, des Durer. Les petits-maîtres Hollandais, les Dou, les Oslade, les Brauwer, les Ruysdael et les Backhuysen escortaient à Paris les Rembrandt. L'Italie, surtout, avait été privée des plus beaux fleurons de sa couronne. La Vision d'Ezéchiel, la TransfiffUrcUion, Sainte Cécile^ Léon X, le Cardinal Inghirami^ de Raphaël; la Sainte Agathe de Sébastien de! Piombo, la Judith d'Allori, la Sainte Pétronille du Guerchin avaient mis en deuil Rome, Florence et Bologne; et Venise s'était vu enlever V Anneau de Saint MarCy de Bordone, le Martyre de Saint Pierre^ de Titien, le Miracle de Saint MarCy de Tintoret. Le Louvre était devenu le Musée des Musées de l'Europe (3).

Au sortir des ateliers de leurs maîtres, installés au Louvre même, les jeunes artistes vinrent y dessiner et y méditer. Parmi tant de chefs-d'œuvre, ils purent choisir ceux vers lesquels les attiraient leurs tempéraments; les dédains, les préventions de l'Ecole cédèrent. La compréhension artistique se fit plus large et la Sympathie, étouffée par les règles inflexibles, y put renaître.

C'est là que se prépara surtout la Révolution. C'est là que se formèrent Bonington, Delacroix(4), Géricault. Parfois aussi, ils allèrent s'inspirer au Musée du Sénat Conservateur, installé dans les galeries du Palais du Luxembourg, oii ils purent comparer aux œuvres des maîtres vivants la Vie de saint BrunOyda Lesueur, et surtout la Vie de Marie de MédiciSy de Rubens.

Les heures, qu'ils passèrent ainsi à demander aux maîtres disparus le secret

({) Pétition envoyée au Directoire, le 28 thermidor an /K (15 août 1796) contre le projet de transporter à Pari» les chefs-^cmore étrangers ou anciens. Parmi les signatures, on remarque celles de : Valenciennes, David, Dumont, Souffloi, Vicn, Lelbière, Girodei, Qualrcmère Quincy, Boizot, Fontaine, Percier, Girnud, Michallon. Lire (dans Delécluze, David^ p. 340) une conversation curieuse de David, en 4798, à ce sujet. Une contre-pétition fut faite, le 42 vendémiaire, en faveur du transport des œuvres étrangères, Isabcy, Regnault, Gérard, Vernet, Ghaudet et Lenoir l'avaient signée.

[i) Despois, Vandalisme révolutionnaire , XI, ii.

(3) Notice des tableaux des écoles française et flamande exposés dans la gtxmde galène dont Vouverture a eu lieu le iS germinal an VII et des tableaux des écoles de Lomàafxlie et de Bologne dont rexposition a eu lieu /« 25 messidor an IX, «. Notice de plusieurs précieux tableaux recueillis à Venise^ Florence, Naples, Turin et Bologne, exposés dans la grande salle du Musée, ouvert le 27 thermidor an XI,

(4) Journal, 49 mars 48S4; 30 mars 4834.

de leur génie, leur furent, certes, plus profitables que les avertissements que les critiques d'art ne cessaient de prodiguer aux artistes.

Sans doute, un critique peut exercer une action sur les artistes de son temps. Mais il faut, pour cela, qu'il ait une vigueur de talent et une ardeur de conviction, une persévérance qui le rendent capable de défendre, sans se décourager, une idée qu'il aura fait sienne et dont il ne se départira pas. C'est ainsi que Thoré ou Castagnary ont eu une part réelle au mouvement artistique contemporain.

De telles vertus sont rares. Elles l'ont été, surtout, à l'époque impériale. Des hommes distingués ont écrit des feuilletons ou des brochures (1) ; ils ont émis des idées ingénieuses; ils n'ont eu ni assez de force, ni assez de constance pour déterminer une déviation artistique. Leurs écrits nous intéressent; ils nous font toucher du doigt les défauts de l'Ecole, dont on avait, dès lors, le sentiment. Ces défauts, je ne pense pas qu'ils aient beaucoup travaillé à les corriger. Aussi, en invoquant quelques-uns de leurs témoignages, j'ai bien plus l'intention d'y chercher des indications sur le goût du début du siècle que de leur attribuer une influence dont je ne crois pas qu'ils aient joui.

Deux constatations, surtout, valent la peine d'être faites. Malgré les efforts de David, la sympathie artistique n'était pas morte ; quelques esprits, au moins, s'apercevaient que le vice capital de l'Ecole était l'application à la peinture des règles de la statuaire.

Un peintre aujourd'hui fort oublié, mais qui eut alors une sorte de notoriété, Taillasson, peut témoigner, à lui seul, que les anciens autels n'étaient pas entièrement délaissés. Il a réuni en un volume (2) des lectures qui, faites devant quelques sociétés artistiques, y avaient obtenu un grand succès (3), succès, hâtons-nous de le dire, très légitime.

Taillasson avait, pour l'école régnante, peu de respect; il ne se consolait de son empire que parce qu'il pensait que cet empire, comme toutes les modes artistiques, aurait une fin (4) et, bien qu'il partageât quelques-uns des préjugés de son temps, il ne perdait pas une occasion d'attaquer la froideur, la prétention et la correction de ses voisins.

Le choix des peintres célèbres, auxquels il a consacré une étude, laisse à penser

(4 ) Voir le déaombremeni dans Benott, ap. eit , p. 95.

(2) Oiuervaiions iur quelquen grandi peintre» dam ie$qtteiiet on cherche à fixer les caractèt^et diitinch'fk de leur talent, avec un précU de leur vie; k Paris, 4807.

(3) Taillasson avait fait ses lectures devant la Société libre des Sciences, Lettres et Arts ; plusieurs parurent d*abord dans le Journal dee Arts et dans le Moniteur (Observations, p. v et vj).

(4) « Les modes passent, leur souvenir même s'éteint bientôt avec elles; les anciennes ont passé, le? nouvelles passeront encore n[Observations, p. 484).

qu'il ne se refusait pas à chercher, dans le passé, des leçons pour le présent. Son goût était libre; ajoutons qu'il était juste et même délicat, et qu'il s'exprimait en une langue aisée. Quelqiues-uns de ses jugements ont, avec de la finesse, une véritable distinction.

II ne croyait pas que le mépris, dont on était si prodigue envers les productions du dix-huitième siècle fût justifié ou durable (1). Il a écrit, surWatteau, des pages charmantes. « 11 réunit, disait-il du peintre des Fêtes galantes, l'éclat de Rubens et la magie de Rembrandt », et pour caractériser ses héros, « en revêtant des habits de bal ils prenaient aussi uncame de bal. » « Ses paysages, njoutait-il, nesont pas exactement vrais, ils tiennent un peu de ceux des décorations de théâtre, et ils intéressent cependant beaucoup par leur couleur et leurs formes magiques.» Sa péroraison enfin n'était pas moins remarquable. <( Watteau mourut jeune, laissant une grande réputation qui, depuis quelques années, a perdu une partie de l'éclat dont elle avait brillé et que lui rendront sans doute un jour nos neveux reconnaissants (2). »

Taillasson démêlait avec la même perspicacité le caractère équivoque du génie de Greuze : « très sensible au charme puissant des femmes, il a répandu un ton de volupté sur tout ce qu'il a fait... on pourrait presque dire qu'il a donné une sorte de volupté aux peintures de la vertu (3). »

Mais Taillasson devient, surtout, intéressant lorsqu'il parle des Vénitiens, des Hollandais ou des Flamands. Plein d'admiration pour ces maîtres de la couleur, de la sincérité et de la vie, il les oppose, à chaque instant, aux artistes de son temps. « Paul Véronèsesous des noms antiques a peint des modernes Vénitiens ; sans doute c'est une faute ; mais ces Vénitiens sont bien plus vrais que les Grecs et les Romains et tous les peuples antiques que l'on fait naître de nos jours (4).»

Sur ce point, son idée est arrêtée : « il vaut bien mieux faire de petits fumeurs parfaits, caressés par tous les amis de l'art, quoique bien laids, que de grands héros ennuyeux, tristes réminiscences sans mouvement, étalant en vain leur beauté froide (5). » Et, comme De Piles avait reproché à Jordaens d'avoir négligé l'antiquité, il s'indigne et s'écrie: « De Piles (6) aurait eu bien plus de raison de dire : « Quel homme extraordinaire Jordaens eût été, si, au lieu de peindre des sujets antiques, il s'en fût tenu à ceux de l'espèce de celui du Rot boit; sujet

[i] Dans son Ssiai iur Um Fétu Nationaleiy paru en 4794, Boissy d'An|çlas avait ose invoquer avec « les pinceaux de l'Albane, les crayons de Boucher ». Mais Boissy n'était pas tenu d*ètre au courant des idées artistiques de son temps.

(2| Tainassouy op. eii,, p. 40.

(3) Id., ibid.. p. 230.

(4) Id., ibid., p. 37.

(5) Id., ibid., k propos de Van Ostade, p. 227.

(6) De Piles (4635-1700), auteur de VAbrégé de la Vie deg Peinirei, 4609.

qu'il sentait si bien, qu'il l'a peint de plusieurs manières diflFérentes (1). » C'est avec la même impétuosité, qu'il prend la défense de Rubens contre « ces froids critiques qui n'approchent de ses ouvrages qu'avec la règle et le compas ; qu'ils sachent, affirme-l-ii, ces esprits glacés, que le caractère du génie n'est point de marcher sans défauts mais d'étonner par des beautés (2). »

11 y avait donc dès le début du siècle des artistes pour lesquels la vue du Musée n'était pas restée infructueuse et qui devinaient, chez Rubens ou chez Titien, les chefs possibles d'une Révolution.

M"* de Staël, en étudiant l'influence de Winckelmann (3), avait dénoncé le sophisme primordial des théories davidiennes. « 11 s'entendait bien mieux, di^-elle de l'auteur de l'Histoire de l'Art, en sculpture qu'en peinture ; aussi porta-t-il les peintres à mettre dans leurs tableaux des statues coloriées plutôt que de faire sentir en tout la nature vivante. Cependant la peinture perd la plus grande partie de son charme en se rapprochant delà sculpture ; l'illusion nécessaire à l'une est directement contraire aux formes immuables et prononcées de l'autre. »

Ces idées entrevues par quelques critiques furent reprises, avec développement et autorité, par un jeune écrivain destiné à devenir, dans l'histoire et la politique, un des hommes les plus illustres de notre siècle, par Guizot. Guizot, rendant compte du Salon de 1810(4), montrait que l'histoire des arts en France présentait « un curieux phénomène. Sous Louis XIV, la sculpture se forma sur la peinture, ou du moins cette dernière exerça sur la marche et le caractère de sa rivale une influence décisive (5). » Il faisait voir, dans l'école de David, une subordination contraire. Il insistait sur les inconvénients qui résultaient de ces pratiques et sur les périls particuliers qu'il y avait à imiter des gens dont on connaissait mal les idées et le génie (6).

Il indiquait enfin la manière véritable dont les Grecs pouvaient nous devenir utiles, et proposait aux artistes « d'étudier avec soin par quelle route les Grecs sont parvenus à la perfection qui les distingue, les principes que suivaient et les moyens qu'employaient chez eux les artistes, et d'appliquer ensuite ces principes, ces moyens, à des sujets pris dans le monde moderne, qui est le nôtre, dans la nature telle qu'elle est développée depuis la Renaissance delà civilisation en Europe (7). »

(i) TaillasBoiiy op. eit,^ p. 244.

(2) Id., ibid., p. 256.

(3) De r Allemagne, II, xxxu.

(4) Héimprimé dans les Ètudee iur le$ Beaux-Artg en général.

(5) Guizot, op. eitato, p. 5.

(6) « Ils n'ont pas vécu avec les Grecs, ils ne sont pas Grecs, et je ne doute pas que les Grecs ne trouvassent dans leurs plus beaux ouvrages de quoi s*ëtonner et reprendre. » Op. eitaio^ p. li.

(7) Op. cit., p. 65.

Six ans plus tard età une époque où ses premiers conseils n^lvaicnt pas encore porté leurs fruits, Guizot composait un Essai sur les limites qui séparent et les liens qui unissent les Beatuv-Arts (1), où il essayait de compléter et de rectifier le Laocoon de Lessing.

Il y marquait tous les défauts d'un tableau inspiré par la statuaire. En de telles œuvres les figures, à ses yeux, restaient « isolées, sans rapports impérieux et directs avec celles qui les entourent, et revêtues ainsi d'un caractère théâtral que n'offre jamais la nature dans la mobilité des scènes animées et bien fondues qu'elle met sous nos yeux» (2). Il reprochait à l'étude trop assidue du marbre de fermer les yeux au sentiment de la couleur (3) et défendait au peintre d' «emprunter au statuaire ni l'ordonnance de ses groupes et de son tableau, ni les attitudes de ses figures» (4). Pour limiter les deux domaines, il réservait « au sculpteur la représentation des situations et au peintre celle des actions » (5).

Pourtant, malgré ces vues remarquables, Guizot n'était pas parvenu à se dégager complètement de l'Ecole et, lui encore, il croyait la sculpture propre « à former le dessin des artistes et à leur donner ce goût du beau, ce sentiment de Vidéalj source féconde en chefs-d^osuvre » (6). Cette dernière réflexion mérite qu'on s'y arrête. Malgré tout, même pour les penseurs les plus audacieux, il n'est pas question de détruire l'Ecole mais de l'améliorer. En l'invitant à se corriger, on ne lui conteste pas le terrain sur lequel elle s'est placée. A la veille d'une révolution on ne demande encore que des réformes.

Quoi qu'il en soit la visite des musées, les jugements de la critique, l'instinct même des peintres accusent les doctrines courantes d'insuffisance et concourent, avec l'évolution des idées et des faits, à provoquer dans l'art un changement. Un dernier élément et essentiel va se joindre à ces actions.

(2) Op, eitato, p. 433. « Il faut environner d'air une figure, laisser à l'imaginaiion la liberté de tourner tout autour », p. 435.

(3) Op. cit., p. 440.

(4) Op. eiiaio, p. 434 et 439.

(5) Op. cit., p. 444.

(6) Op. eii,, p. 444. Le dernier paragraphe n'est pas souligné dans le texte.