CHAPITRE PREMIER

Supposons, vers 1815, un amateur sollicité par quelque étranger de lui faire connaître les principaux peintres de la France (1). Des noms familiers lui seraient d'abord venus aux lèvres : celui de David, le premier; puis il aurait cité Guérin, Girodet, Gros et Gérard, attribuant à chacun de ces artistes, selon ses préférences, une place plus ou moins éminente. Il n'aurait pas oublié Prudhon dont il aurait caractérisé le génie et l'isolement (2). Après cette phalange d'élite, il se serait recueilli, aurait hésité quelques instants, et d'autres héros de moindre notoriété lui seraient revenus à la mémoire: il aurait énuméré, un peu au hasard, Vincent, Regnault, Lethière, Meynier, Uennequin, Paulin Guérin, Grangcr, Carie Vernet, Isabey le miniaturiste, Bidault le paysagiste ou Bertin. Il est à présumer qu'il aurait oublié Géricault exposant de 1812 et de 1814. Quant à Ingres, il n'en aurait parlé que pour déplorer les hérésies esthétiques où celui«H;i consumait son talent.

Ce dénombrement se serait, sans aucun doute, terminé par un couplet à la

. (i) Voir, par exemple, la liste dressée par le Mercure de France, ocl. 1815. — Consulter aussi la liste dressée eu 1800 par l'expert Lebrun pour Lucien Bonaparte (Nouvelles Archives de FArl français, tome 1, p. 431).

(8) Casimir Delavigne, dans la seconde Messénienne, énumérant les tableaux les plus célèbres de l'École, cite /o/fa (Gros), Âusterlitz (Génrà), Didon (Guérm), Eudymion (Girodet), Iam Justice (Prudhon) et Léonidas (David).

gloire de l'Ecole Française (1) accompagné, peut-être, de quelques réflexions sur les améliorations légères qui pourraient encore en parfaire l'excellence.

S'adressant, pour contrôler ces renseignements, à diverses personnes, notre étranger n'aurait point trouvé dans leurs réponses des divergences de vues bien sensibles; il lui aurait été facile de faire la moyenne des opinions et d'avoir une idée juste, sinon de notre peinture, au moins de la notoriété dont jouissaient nos peintres.

Quinze années plus tard, en 1830, une semblable enquête aurait donné des résultats bien différents. Les paroles auraient pris un ton singulièrement ému et passionné. L'étranger eût été surpris d'entendre ses différents interlocuteurs soutenir, avec une égale violence, des doctrines contradictoires ; il eût été étonné de voir le même peintre qualifié, tour à tour, d'immense génie et de malfaiteur public. Il aurait vite compris que la France picturale était, comme la France littéraire, en proie à la guerre civile. Avec un peu de réflexion il aurait fait le départ des combattants; d'une part les disciples de David, affaiblis par la mort de leur chef et par la disparition de Guérin et de Girodet, mais renforcés par quelques jeunes gens, Abcl de Pujol, Picot, Couder, Court ou Léon Cogniet ; d'autre part, les révolutionnaires, portant déjà le deuil de Géricault et de Bonington; milice fougueuse que dominaient Delacroix, Isabey, Deveria et Decamps, près desquels combattaient, avec moins de grandeur et plus d'habileté, les Delaroche, les Horace Vernet, les Robert Fleury et les Léopold Robert; novateurs qui, en 1830, reconnaissaient encore Ingres pour un de leurs alliés.

Avant d'étudier ces différents adversaires, avant de montrer comment les uns développèrent les éléments de rénovation que nous venons d'analysor et comment les autres essayèrent, au contraire, de soutenir l'arche menacée, nous allons chercher à savoir comment la lutte s'est engagée, quelles en furent les premières escarmouches, les circonstances où se produisirent les champions, la tactique des partis, les impressions de la foule spectatrice.

Le temps qui simplifie et abrège toutes choses a réduit et condensé cette évolution. Par un besoin exagéré de précision, on aime, parfois, à ramener à une date unique l'éclosion du Romantisme pictural. On évoque tantôt l'année 1822, tantôt l'année 1824, c'est-à-dire le souvenir des premiers triomphes de Delacroix; d'autres, qui veulent paraître mieux informés, remontent à 1819, c'est-à-dire à

(i) Oui, j'en suis fier eucor; ma patrie est Tasile, Elle est le temple des Beaux-Arts.

Des chefs-d'œuvre français naissent de toutes parts. Us surprennent mon cœur à d'invincibles charmes.

dit encore G. Delavigne, op. cit. Se rappeler les vers cités à la fin du chap, i.

Pexposilion du Radeau de la Mèdicse. hv pins sonvoiil, au conlrairo, on se coniento (lo rappeler, en termes vajfues, « la Généralion de 18110 » (I).

Il n'y aurait pas lieu d'insister sur l'inexactitude de semblables usages s'ils se réduisaient à altérer les faits et s'ils n'en dénaturaient pas la signification. A parler de la Révolution de 1824 ou de l'explosion de 1830, on n'emploie pas seulement des dates contestables; on commet aussi une série d'erreurs graves d'appréciation. Il semble (|ue la Révolution se soitdéclarée en un instant, qu'elle ait été, par conséquent, concertée par ses auteurs; il semble encore que le mouvement ail été immédiatement dénoncé et combattu.

Il serait pourtant surprenant qu'un travail aussi important, auquel tant d'individus ont pris part, se soit manifesté par une poussée subite; il faudrait, d'ailleurs, reconnaître aux artistes et aux criti({ues un<^ perspicacité extraordinaire, pour avoir discerné, tout de suite, la nature et les forces de l'ennemi inopinément apparu. Il faudrait croire, enfin, qu'il y eut accord, dans l'atlaque comme dans la défense, et que GéricauU, Ingres ou Delacroix avaient des vues communes; proposition qu'il suffit d'énoncer pour en rendre la fausseté évidente.

La réalité est plus complexe.

L'entrée des combattants a été successive; l'alarme n'a pas été sitôt donnée. Ce n'est qu'à la réflexion que l'on a démc'^lé l'importance et la généralité d'un eftbrt où l'on n'avait aperçu, à la première heure, que le caprice individuel de quelques esprits aventureux :'on a alors appliqué aux peintres l'épithète de Romantiques (2). Mais il s'est trouvé que, sous retle étiquette commune, ils représentaient des tendances très différentes et que les champions, comme le public, ont été également aveugles ou aveuglés.

Nous allons essayer de retrouver la physionomie des événements artistiques parmi lesquels, de 1815 à 1830, s'est déclarée la Révolution. A l'aide des Journaux, des Brochures, des Revues nous démêlerons les impressions hésitantes, les surprises, les engouements du public et des artistes. lNous suivrons pas à pas les erreurs de l'opinion et nous réserverons, pour d'autres moments, le soin d'interpréter et les discussions.

C'est donc une chronique fidèle (|ue nous allons tenter (3).

(1) M. CiOQsc (Im Sculpture françaixe, p. 377) clir», par cxoniplc, (|ircii \K\i\ « on était au Icndemnin des prcmiiTCH vîcfoîrcs de l^copold Robert et d'tCiiiç<\iie Deincroix » (Dante et Vifyt/e, 1822; VlmprovisO" teur Napolitain, 4824).

(2) « Au début chacun agit pour son propre compte. 1^ nifçnal fut donné presque à la même date ; on parut h peine se concerter, ce ne fut point une conspiration, on se rencontra dans la lutte. » Bug. Khh mcntin, l'n Programme de Critique, dans la (iaeette den Beaua^ArlA, iSKO.

(*)) (Consulter F^etroz, r,\rtet la Critique en Finance depuis IKââ, ouvrage assez faible; Gosselin, llintoire anecdotique dex Saloui de Peinture r/e/iui> 1G73, 188J, très faible; Analole de Montaiglon, Le Livret de V Exposition faite en 1073 </anjr la Cour du Palain^Hoyal, réimprimé arec dex noten et ttuivi d*un esMai de bibliographie des liorets et des critiques depuis iGTùJtiSqn*en i8;>l, 18^2, précieux bien qu'incomplet.

La Restauralioii des Bourbons pouvait avoir sur les arts une influence très puissante et très fâcheuse. .

Les chefs-d'œuvre consacres a célébrer les gloires d'un régime désormais détesté étaient menacés de destruction. Les artistes, compromis par leur zèle révolutionnaire et par la protection impériale, pouvaient craindre la vengeance des anciens émigrés. La section des Beaux-Arts de l'Institut verrait-elle se reformer contre elle l'ancienne Acidémie de Peinture?

Pour l'avenir, les Bourbons se montreraient-ils des Mécènes généreux ? D'autre part, il était à prévoir que la nature des sujets proposés aux artistes allait être modifiée. 11 n'était plus question, pour le présent, de gloire militaire et, par conséquent, les matières fournies par la victoire cessaient de s'offrir aux peintres. Par contre, le régime qui renouait la chaîne des temps favoriserait, sans doute, l'inspiration historique et chrétienne.

Quelques événements survenus au cours de la première Restauration laissaient les esprits indécis au sujet des dispositions des Bourbons à l'égard des artistes.

Gros avait reçu l'ordre de continuer la décoration de la coupole du Panthéon avec les modifications que les événements rendaient nécessaires (1). Leduc d'Angouléme, escorté de Wellington, était venu présider la distribution des Prix de l'Institut.

Ces actes étaient rassurants ; mais, à cette même cérémonie honorée de la présence d'un prince du sang et des ambassadeurs des puissances alliées, le nom de David, professeur de deux élèves couronnés, n'avait pas été prononcé, et ce silence, contraire aux usages, avait jeté quelque trouble (2). Il y avait lieu de craindre que la bienveillance des Bourbons ne couvrît pas tout le passé.

Cependant, après les Cent Jours, Louis XVIll sembla prendre à tâche de rassurer les artistes.

II avait reçu, à son entrée à Paris, une pétition de plusieurs membres de l'ancienne Académie de Peinture (3); mais, s'il leur avait fait une réponse aimable et vague, il n'avait pas songé à détruire l'Institut dont la réorganisation, par une ordonnance du 21 mars 1816, se borna, en ce qui concerne la Peinture, à des modifications insignifiantes (4).

(i) Delestre, Grot, ire éd., p. 496.

(2) LcUres de Léopold Robert, du H et du iÀ octobre 4814, dans Clémeirt, Léopold Robert.

(3) Réclamation de plmieurs Artistes, membres de l'ancienne Académie Royale de Peinture, Sculpture, Gravure de Paris, 1816, brochure de 4 pages. Elle est signée par Pcrrin, Echard, Dumont, Vestîer, Massard, Wille, Hoquet, Callet, Deauvallet, De Seine.

(4) Les membres de la Section de Peinture portés à 12 en 1815, le furent à 16 en 1816. La Section d'Histoire et Théorie, créée en 4815, fut supprimée en 1816 et remplacée par 10 académiciens libres (Franqueville, Le Premier Siècle de l'institut, 1895-96, 1, p. 60) ; H. Delaborde, V Académie des Beaux-Arts depuis la fondation de V Institut de France, 1801 .

Un deuil universel frappait les amis des arts. Les alliés avaient réclamé les trésors artistiques dont ils avaient été dépouillés (1). Le Louvre avait dû livrer aux commissaires européens cescollections incomparables quel'on s'était habitué à considérer comme Françaises. On oubliait la manière dont elles étaient entrées dans le Musée, contre l'opinion même des principaux artistes, pour rester sensible à la seule spoliation. Les journaux (2) déploraient ce malheur. Des brochures le commentaient (3). Lebreton, dans sa notice annuelle sur les travaux de la classe des Beaux-Arts (28 décembre 1815), ne se consolait que par la pensée de l'usage excellent que la France avait fait de ces œuvres, dont elle ne s'était pas montrée indigne. Casimir Delavigne se faisait l'écho de la douleur publique et consacrait uneode, \si deuxième de ses Messéniennesjiilsi dévastation du Mt^ée. Il flétrissait les alliés, sans se douter que ses imprécations auraient pu se tourner, quelques années auparavant, contre la France même :

L'Etrangpor, qui nous trompe, écrase impunément La justice et la foi par la force étouffées.

Il triomphe en barbare et brise dos trophées.

Il rappelait, sous une forme mythologique bien fade et bien faible, l'enlèvement de la Vénus de Médicis.

Le deuil est aux bosquets de Guide.

Muet, pâle et le front baissé, L'Amour, que la guerre intimide. Eteint son flambeau renversé.

Des grâces la troupe légère L'interroge sur ses douleurs.

Il leur dit, en versant des pleurs :

J'ai vu Mars outrager ma mère (4) .

Mais, au lieu de se complaire à ces lamentations stériles, Delavigne préférait nous consoler par la splendeur artistique de la France.

Noble France, pardonne, à tes pompeux travaux. Aux Puget, aux Lebrun, ma douleur fait injure.

(1) Eugène Mûntz dans la Nouvelle Hevue, 45 avril 1897 ; 5.233 objets, 2.000 peintures ou sculptures furent restitués.

(2) Mercure de France t octobre 4815, p. 323.

(3) Obêervaiioni tTun Françaiê eur tenlèvement des cheft^œuvre du Muâéum, 1815 ; Un FrançaU d rhono^ rable lord Wellington tur m lettre dut^ décembre dernier dlord Casllereagh, 1815 ; J.-B. Dep*** (Depcrthès), Opinion »ur la deetination quHl conviendraii de donner au Muséum,

(4) La Vénus de Médicis (note de Casimir Delavigne).

II énumérait les succès de Técole française : Jaffa^ Ai^terlitz j Endymion, Iji JiÀStice et la vengeance divines^ Phèdre, Léonidas.

Des chefs-d'œuvre français naissent de toutes parts, Ils surprennent mon cœur à d'invincibles charmes.

et terminait par un chant d'espérance :

Oui, j'en suis fier encor, ma patrie est l'asile,

Elle est le temple des Beaux-Arts :

A l'ombre de nos étendards, Ils reviendront ces dieux que la fortune exile.

Tout le monde, d'ailleurs, comprit bientôt, avec le poète, qu'il importait, avant tout, de réparer nos pertes ou tout au moins de les dissimuler en comblant avec ingéniosité les vides qu'elles laissaient aux murs du Louvre. Bien que dépouillés, nous restions encore très riches. Le Mercure de décembre 1815 montrait que toutes les grandes écoles de peinture étaient largement représentées. II suffisait de transporter la galerie de Médicis de Rubens, la vie de saint Bruno de Lesueur, les ports de Joseph Vernet, les œuvres de Philippe de Champagne au musée pour en garnir avec décence les parois. Quant au Luxembourg que l'on dégarnirait ainsi, on en ferait un musée des artistes vivants, rempli, dès sa création, d'œuvres glorieuses. A la fin de janvier 1816 (1), les journaux annoncèrent que cette transformation était imminente et elle s'accomplit, en effet, bientôt.

Les exigences des alliés n'avaient pas seules appauvri la France artistique. Le musée des monuments historiques était dispersé et la publication des principales richesses qu'il avait contenues, poursuivie à ce moment même par Alexandre Lenoir, en rendait la perte plus déplorable.

Le 9 janvier 1816, fut adoptée la loi dite d'amnistie, qui exceptait du pardon royal les régicides, c'est-à-dire les conventionnels qui avaient voté la mort de Louis XVI et réduisit ainsi David à sortir de France. David alla s'établir à Bruxelles où il résida jusqu'à sa mort.

Cet exil provoqua une douloureuse émotion parmi les artistes et ne fut pas sans conséquences. Le départ de David priva l'Ecole française, à la veille d'être attaquée, de son autorité la plus considérable. Gros, qui avait accepté la direction de l'atelier de son maître (2), était mal préparé à cette tâche. David avait, jusqu'alors, fait peu d'efforts pour le détourner des sujets où il excellait; il ne lui

(4) Annales Po/t/t^uef, 28 janvier 4816; Mercure, février 4846.

(2) « Vous êtes destiné à finir ce que j'ai coipmencé. » David à Gros, 27 décembre 4849*

laissa plus la inôiiic liberlé lorsqu'il en oui fait le déposiUiire de sou enseignement. Poursuivi par les objurgations de ce maître qu'il vénérait, Gros s'engagea dans cette voie déplorable ou il consuma désormais ses forces. U n'en eut pas, comme professeur/ plus d'autorité : Bonington, Camille Roqueplan, Robert Fleury, Delaroche et Charlet furent ses élèves. On sait s'il les sut contenir dans la tradition académique.

La dévastation du Louvre, la dispersion du Musée des Monuments historiques, l'exil de David pouvaient aliéner les artistes. Une note, d'allure officieuse, publiée dans les journaux, leur montra la sollicitude royale éveillée à leur égard (1).

a Les arts, y était^il dit, reçoivent chaque jour de nouvelles preuves delà protection de Sa Majesté. Le Ministre de l'intérieur vient encore de demander aux peintres de l'Ecole française quinze tableaux. Déjà onze autres l'avaient été par lui pour décorer l'église de la Madeleine. Précédemment le Ministre delà Maison du Roi en avait demandé quarante-deux. Jamais une demande aussi considérable n'avait eu lieu. Le génie n'est point entravé, car les auteurs jouissent du droit de choisir leurs sujets. » Il faut remarquer que ce panégyrique était incomplet et qu'il aurait dû mentionner les nombreuses commandes que M. de Chabrol, préfet de la Seine, avait faites pour la décoration des églises de Paris (2).

Quelques mois auparavant, les A^males Politiques (3) avaient parlé des goûts artistiques du duc de Berry et décrit la galerie où figuraient beaucoup de Flamands et douze Wouwerman.

En juin, le comte de Forbin remplaça Denon à la direction des Beaux-Arts et, bien que l'on eût à regretter un administrateur éminent qui avait rendu d'inestimables services, surtout en 1815, le choix de son successeur, artiste distingué lui-môme, parut excellent aux yeux de tous (4).

La faveur royale s'étendait cependant surtout à la peinture religieuse et, des ce moment, le débat s'élevait entre les partisans et les adversaires de l'inspiration chrétienne. En 18i5,Quatremère de Quincy ayant publié ses Considérations morales sur la destination des ouvrages de VArt où il célébrait le paganisme et l'art anti((ue, les Annales avaientdéfendu contre lui l'art religieux: « Nous ne pensons pas, disait-on, avec M. Quatremère, qu'il n^y a plus d'Olympe où l'esprit exalté puisse s'élever sur les ailes d'une foi poétique (5). » Cette querelle devait reprendre plus ardente en 1819.

(\) Annalei /^o/i/t^uef, S2 avril ; Mercure de France^ juillet 4816.

(i) Voir les mcotions nombreuses dans les Livrets des Salons. Nous y reviendrons tout h l'heure.

(3) 21 décembre 1845.

(4) Cette même année fut créé un conseil honoraire des Musées. Il devait être présidé par le Ministre de la Maison du Roi ou, à son défaut, par le directeur du Musée ; il était composé de peintres, d'architectes et d'amateurs; — voir Landon, Annaiee du Musée, 1819, p. 43.

(5) S2 décembre 1815.

L'année 1817 vil le premier Salon réuni depuis la Restauration.

Les visiteurs firent peu attention à certains faits qui les auraient frappés davantage s'ils avaient pu prévoir l'avenir. L'attitude des chefs de l'Ecole était singulière. Aucun d'eux ne semblait avoir songea maintenir les principes. David avait cnvoyéde Bruxelles V Amour et Psyché qui marquait, dans sa manière, une évolution très sensible. On y trouvait « une puissance de coloris qu'on ne connaissait pas encore à l'auteur» (1). On lui reprochait d'avoir renoncé à la beauté idéale et d'avoir, pour l'Amour, copié le modèle sans l'idéaliser (2). Ainsi, à la veille delà bataille, le chef de l'Ecole l'abandonnait. Chose plus grave, cet abandon n'était pas involontaire. David subissait la séduction de la Flandre: «Ne me suis-je pas avisé, écrivait-il à Gros (3), de visera la couleur, et moi aussi je veux m'en mêler, mais c'est trop tard, en vérité. Si j'avais eu le bonheur de venir plus tôt dans ce pays, je crois que je serais devenu coloriste. Ce pays y porte, tout ce qui entoure est d'un ton admirable, et dans ce pays, ceux mêmes qui exercent notre art, sans être de grands peintres, ont un coloris que les Français sont bien éloignés de posséder. »

Gros exposait Le Départ de Louis XVIII et les convenances politiques contribuaient au moins, autant que les raisons artistiques à attirer le public devant son œuvre.

C'était aussi un succès d'actualité que celui de U Entrée de Benry IV à Paris j de Gérard.

Avec un sentiment remarquable des circonstances, Gérard commençait cette évolution qui devait lui assurer une vogue durable parmi le discrédit de l'Ecole où il avait grandi. Son tableau n'était pas seulement une flatterie au régime nouveau, c'était aussi l'adoption du genre historique dont la popularité allait croissant et dont Gros avait indiqué les ressources.

Ainsi ni David, ni Gérard, ni Gros n'étaient demeurés dans l'esprit de l'Ecole. II n'était pas jusqu'à Guérin lui-môme qui, dans sa Clytemnestre (4), n'eût innové en un sens, puisqu'il avait tenlé de joindre au mérite des lignes, le piquant d'un éclairage artificiel, et l'horreur du drame.

Il faut ajouter que les artistes qui avaient manifesté plus de docilité étaient accueillis avec froideur. On leur répétait qu'ils manquaienl de chaleur, que leur couleur avait des tons de porcelaine, qu'ils s'égaraient par l'imitation de la statuaire, qu'ils donnaientà leurs compositions un aspect théâtral (5). Reproches déjà banals et impuissants d'ailleurs à les décourager.

{i) Miel, Salon de 4847, p. 238.

(2) Miel, ibid,

(3) 43 septembre 4847, dans David, Damd, p. 543.

(4) Au Louvre, sous le n* 398.

(5) Miel, Salon de i847, p. 55, 56, 230.

La peinlurc (riiisloirc n'avait d'ailleurs plus cotto supnrîorilc du nombre qui, trois ans auparavant, en Faisait encore la reine du Salon de 1814. Le genre liistoriijue et les toiles relig^ieuses couvraient les pages du catalogue. Envaliisscment véritable, qui ne passait pas inaperçu, mais dont on ne mesurait pas le danger. La critique, qui se sentait libre pour attaquer le Moyen Age, se trouvait plus mal à son aise pour blâmer l'inspiration chrétienne et ne le Faisait qu'avec timidité ({).

Revoil exposait La Convalescence de Bayard; Couder^ La Mort de Masaccio; Mauzaisse, I^ Baptême de Clorinde; Bitter, Charles VII et Agnès Sorel;Vi\imàc\y La Mort de Louis XII; Gautherot, Saint Louis et les Pestiférés; Hersent, 7tn Trait de bienfaisance de Louis XVI; Menjaud, Louis VI sur son lit de mort; Avy ScUv.tîery La Mort de Saint LouiSjOlc. Remaniuons enfin que ilonice Vernet, qui exposait pour la troisième Fois (2), recevait du public et de la criti(|ue l'accueil le plus Favorable, qu'on était fort éloigné de voir en lui un novateur et qu'on le considérait bien plutôt comme le continuateur de son père, un Vernet m (3).

En 1818, Jal publia une brochure sur le Musée du Luxembourg (4). Ancien oFficier de marine, auteur érudit d'un Dictionnaire critique de biographie et d'histoire qu'il publia dans sa vieillesse, et qui l'a préservé de l'oubli, Jal était un esprit curieux, indépendant, qui suivait attentivement le mouvement artistique, et publia, à plusieurs reprises, sous une Forme d'un esprit un peu trop voulu, les réflexions que lui suggéraient ses contemporains. A cette époque il était encore pénétré du Davidisme et la Scène du Déluge lui inspirait des éloges enthousiastes (5). Par contre il dénonçait Prudhon, comme autreFois Guizot avait dénoncé Gros, et, après avoir Fulminé contre la Justice et la Vengeance divines il concluait, non sans solennité : « S'il m'est permis de Faire ici quelques réflexions sur le talent de M. Prudhon, je dois à ma conscience de dire publiquement que je le regarde comme Fort dangereux ; il n'est point classique et il cesserait d'être agréable, si des élèves inconsidérés, adoptant cette méthode précietcsCj en propageaient les doctrines qui finiraient par étouffer, encore une fois, les principes du goût, et nous ramèneraient à l'enFance de l'Art (6). »

(1) Miel, Salon de 4847, p. il6.

(2) La Bataille de Tolosa, La Mari de Poniatoweki, etc.

(3) Miel, Salon de 48n.

(4) Met Visitée au Luxembourg, 4848; Aug. Jal (4795-4873) a publié un Gloeeaire Nautique (4848), son Dictionnaire (4864), etc. — Coasulter une autobiographie posthume : Souvenirs d'un Homme de Lettres (4877).

(5) Jal, op, cil», p. 66.

(6) Jal, op, cit., p. 62.

Ces remarques étaient tardives : le « mal » était déjà fait et le Salon de 1819 allait en révéler l'étendue.

Le Salon de 1819 eut un très grand succès. Le public y vint en foule (1). Le Gtùslave Vasa^ de Hersent; les tableaux d'Horace Vernet, la Mort de Roland de Michallon, le Pygmalion de Girodet et surtout les Capucins de Granet, attiraient la curiosité. On s'arrêtait pour discuter devant le Radeau de la Méduse de Géricaultet V Embarquement delà duchesse cCAngoulêwe de Gros. Par contre nul ne faisait attention à l'exposition d'Ingres.

L'invasion du genre et des sujets religieux était plus manifeste qu'en 1817. Elle souleva, cette fois, dans la critique, de vives protestations. Emeric Duval se plaignait de voir « les sujets puisés dans la mythologie en si petit nombre », il déplorait l'abandon de « ces formes grecques dont l'imitation est le fondement de l'art (2) », de « ces images de la poésie grecque, dont la méditation enseigne à embellir, tous les autres sujets (3). » « AuraitH^n oublié, s'écriait Kératry, la plus belle destination de la peinture ?» « Que me fait votre vieille à la lampe ou votre femme hydropique? que me font vos fleurs et vos paysages, si, faute de nourriture, la vertu s'éteint dans les cœurs (4) ? »

On ne voyait, en effet, que Mérovingiens, Troubadours. Chateaubriand avait inspiré trois tableaux (5), et, tandis que Couder excitait l'émotion des amis du duc d'Orléans par la I^eçon de géographie au collège de ReichenaUj d'autres rappelaient les souvenirs les plus agréables aux Bourbons. Régnier, Revoil, Richard, tout Lyon s'était consacré à Jeanne d'Arc. Saint Louis avait inspiré cinq artistes (6). Quant aux Henri IV, ils étaient innombrables (7).

La multiplicité des toiles religieuses s'expliquait par les commandes officielles (1), dont nous avons déjà parlé. Les peintres soumettaient au public les œuvres dont les avaient chargés le Ministre de l'Intérieur et le Préfet de la Seine. Emeric Duval (8), Jal (9), Kératry (10), avec plus ou moins de réserve, affirmèrent leur peu de goût pour les sujets chrétiens. Eu une matière que les passions

(4) i230 toiles éuieal exposées. J^es commandes officielles se rëpaKissaient ainsi : Maison du Roi, 6S Ubleaux ; Ministère de Flntérieur, 32 ; Préfet de la Seine, 17 ; Duc de Berry, 3; Duc d'Orléans, 25.

(2) Moniteur, 9 septembre 1849.

(3) Moniteur, 12 octobre 1819.

(4) Annuaire, 1819, p. 34 et 36.

(5) De La fond jeune, Duvivier et Rioult.

(6) Bcrgeret, Bouton, Gassies, Gautherot, Vafllard.

(7) Brocas, Bitter, Romny, Vergnaux, Vafflard, Watelet, Raggi (sculpteur), Andrieu, Audouin, Dupuis, Giboy (g^raveurs), etc.

(8) Moniteur, 9 septembre 1819.

(9) VOmbre de Diderot au Salon de 1819.

(10) Annuaire, 1819, p. xiij.

du moment rendaienl délicate, il était dangereux de dire toute sa pensée. L'auteur de la treizième lettre à David sur le Salon de 1819 (1) n'osa affirmer son opinion et institua un dialogue entre « un enthousiaste et un amateur » sur la peinture sacrée où, après quelques allusions assez aigres au rôle de Chateaubriand (2), il se garda bien de conclure.

Un certain A. Béraud, dans une Ode à lA)uis David publiée en 1821, devait montrer plus de franchise ou de hardiesse. « Laissons, disait-il,

Laissons au Vatican, à ses splendeurs austères, Anges, Démons, Martyrs, Miracles et Mystères, Et Saints, et croix sanglante, ornement des autels. Prêtres, si vous cédez à la raison des sages, Dans le temple des arts, n'offrez plus ces images Au doute des Mortels.

La seule réflexion qui pût consoler les critiques du nombre relativement restreint des toiles historiques, c'était l'éclat de ces dernières. Les plaintes formulées contre la négligence de la couleur avaient été entendues. « On remarque avec satisfaction, dit Duval, que l'Ecole soutient pleinement son mérite, quant au coloris, et qu'elle fait même des progrès dans cette belle partie de la peinture (3). » Mais là encore il y avait péril. « Jamais, je crois, lisait-on dans le Journal de Paris (4), l'exposition publique n'avait été éclairée d'une lumière aussi éclatante et jamais non plus l'école française n'avait monté si vivement le ton de son coloris. Reste à savoir si ce n'est pas le cas de dire : est modtcs in rébus. »

Ainsi, sans le connaître encore, on devinait le danger, et cette inquiétude explique la sévérité avec laquelle on traitait ceux qu'on en rendait partiellement responsables.

Jamais Prudhon n'avait été plus maltraité. Il exposait VAssomption qui est aujourd'hui au Salon des Sept Cheminées. « Si nous voulons voir cette année une Assomption de la Vierge, écrivait Jal, regardons celle de M. Prudhon; mais arrôtons-nous devant celle de M. Blondel (5).» Et, de tous côtés, on prémunissait les artistes contre la tentation de l'imiter (6). Sur ce point l'accord était unanime.

{i) Uttrti à Damd, p. 85.

(2) V Le christianisme seul est inépuisable, le génie n'est que 1à. »

(3) Moniteur, 9 septembre 1819.

(4) 36 août 1819; — voir aussi la Gasette de France du 27 août.

(5) Jal, rOmbre de Diderot, p. 205. Blondel était l'un des plus paies davidiens. Il a décoré en partie la Bibliothèque de Fontainebleau (voir le livre V).

(6) Jal, p. 18; Kératry, p. 73; Emeric Duval {Moniteur du 12 octobre).

Un critique, O' Mahony, qui, par exception, avait loué, en excellents termes, les mérites de Prudhon, concluait ainsi : a Quiconque les admirera aura raison, quiconque les imiterait aurait tort (1). » Enfin, par un rapprochement qui, de longtemps, ne devait pas être renouvelé, et qu'il formulait d'une manière bien défectueuse, Jal entrevoyait entre Prudhon et Chateaubriand une analogie et les accusait tous deux de préparer une décadence artistique et littéraire (2).

Ingres n'était pas habitué à la faveur du public. Depuis le salon de 1806 il avait, chaque fois qu'il avait exposé, reçu des remontrances et des leçons assez rudes. « Dans un genre détestable, puisqu'il est gothique, avait écrit Chaussard en 1806 (3), M. Ingres ne tend à rien moins qu'à faire rétrograder l'art de quatre siècles, à nous reporter à son enfance, à ressusciter la manière de Jean de Bruges... Il a du talent, il dessine bien, il sort de l'école d'un grand maître, qu'il en suive les préceptes sans se laisser aller à la fougue d'une imagination déréglée. » Depuis 1806, jugements et conseils n'avaient pas varié et n'avaient, du reste, eu sur Ingres aucune influence. Malgré le rapport de Lebreton en 1808 (4), Ingres avait persisté dans sa voie et il soulevait, en 1819, un véritable orage (5). » Il n'y a qu'un seul sentiment sur le compte de son Odalisque, lit-on dans le Journal de Paris (8 septembre) et je ne doute pas qu'il ne s'empressât de la soustraire à nos regards, s'il entendait seulement une partie des propos qu'elle fait tenir dans le public. » Par un accord unanime on accusait Ingres de « nous ramener à l'enfance de l'art x> (6). On lui accordait, sauf toutefois Kératry, une grande science du dessin; mais on lui reprochait sa couleur crue, plate et son parti pris de singularité. Le jugement d'Emeric Duval résume avec une certaine modération l'esprit général de ces critiques : « L'Odalisque de M. Ingres, nue et sur un sopha, séduit par la grâce de l'attitude, par l'esprit du regard, par le charme général de la tête. Mais, il faut le dire, les contours sont secs, les bras maigres et plats, les pieds pesants, les draperies chiffonnées, les teintes monotones. Le style et le coloris se rapprochent de la manière du quatorzième siècle. On est fâché de voir un homme, qui a montré du talent, se persuader qu'il se rendra utile à l'art en le faisant rétrograder vers les jours de son enfance, et s'égarer ainsi volontairement et par système. »

(4) O'Mâhonjy dans Le Corre$pandani, 4849, tome V, p. 484.

(5) Jaly op, eii,

(3) SaUm de 4806, p. 478 et 484.

(4) « De jeunes peintres*. • ont abandonné les mattres, depuis Raphaël jusqu'à Lebrun, pour introduire une manière de dessiner mesquine et frivole qui, voulant mettre la naïveté des initiateurs de l'art moderne dans leurs ouvrages, n'arrivaient qu'à se singulariser. »

(5) Il exposait, sous le numéro 649, Une Odalisque; sous Itn^QiO, Philippe V donnant Tordre delà Toieon d'or d Berwick après Aimanta et sous le n* 4648 (dans le supplément du Livret) Roger délivrant Angélique.

(6) Kératry, Annuaire^ 4849, p. 408; Emeric Duval, Moniteur, 9 décembre; Lettres à David, p. 239; Landon, Annales du Musée, 4849, p. 28 ; Jal, POmbre de Diderot, p. 449.

La susceptibilité étant ainsi éveillée, on pourrait croire que tous les novateurs seraient impitoyablement poursuivis. La critique pourtant n'était point si perspicace et accueillait avec indulgence des noms dangereux ou destinés à le devenir. Granct triomphait sur toute la ligne (1). On notait avec plaisir le succès d'Horace Vernet et, en lui refusant le don de l'histoire, on le classait «parmi les premiers artistes de nos jours » (2).

Sur Schnetz, auteur d'un Samaritain^ les avis se partageaient. « Tableau de grand maître, disait Jal », « chaleur de coloris remarquable, écrivait Kératry » etGault de Saint-Germain, plus enthousiaste, affirmait que « VanD}rck,Carrache, le Titien, n'auraient pas désavoué ce chef-d'œuvre d'expression, de sentiment et de coloris » (3). Emeric Duval voyait plus juste lorsqu'il reprochait à Schnetz d'avoir manqué au style et à l'Ecole (4).

Tandis que Granet, Vernet et Schnetz recevaient de presque complets éloges, Ary SchefFer, remarqué, en 1817, coursa Mort de saint Louis y ne réussissait pas à plaire avec le Dévotcement des bourgeois de Calais. La couleur en paraissait « monotone et noire», l'on devinait dans ce vice moins de faiblesse que départi pris (5) et l'on renvoyait l'auteur prendre «lesleçons dcRubenset de Raphaël». Duval devinait, en SchefFer, un auxiliaire de Géricault et montrait ainsi, de nouveau, une clairvoyance que partageaient peu de visiteurs.

Tout, d'ailleurs, s'effaçait devant les discussions véhémentes que provoquait le Radeau de la Médtùse.

Il faut le proclamer; le succès de Géricault n'était pas uniquement dû à son mérite artistique. Le sujet qu'il avait traité avait passionné, moins d'un an auparavant, l'opinion et provoqué une agitation politique. La Méduse^ expédiée au Sénégal et partie de la rade d'Aix le 17 juin 1816, avait échoué sur un banc, le 2 juillet, très loin de la côte d'Afrique ; on accusa le gouvernement de négligence et les officiers d'impéritie, et l'opposition saisit cette occasion d'attaquer le pouvoir.

Lorsque Géricault envoya sa toile, on refusa, dans la crainte du scandale, de lui laisser le titre qu'il avait choisi et l'œuvre figura au livret sous la rubrique anodine de : Scène de naufrage. Le public rétablit aisément le nom véritable. Le succès ou le bruit fut ainsi dû tout d'abord à des passions fort étrangères à l'art. Les uns félicitèrent Géricault d'avoir faitacte de « citoyen courageux (6) », d'autres le blâmèrent avec véhémence du choix de son sujet (7).

(i) Jal, COmbrt de Diderot, p. 13S; Kératry, Annuaire, p. 31 ; Gault de SaiatrGermain, Choix de produciions,

(2) Jal, p. 26, Letire» à David, p. 400.

(3) Jal, p. 220; Kërairy, p. 2i6; Gaull do Saint-Germain, Choix de produetiom.

(4) Moniteur, 27 novembre.

(5) Jal, p. 220; Emeric Daval, Moniteur, i2 octobre; Journal de Paris, A septembre.

(6) Jal, rOmbre de Diderot, ch. v.

(7) Kératry, Annuaire, iSiO, p. 25.

Géricaull réussit donc, commcil l'avait espéré, à attirer Tattention sur lui, mais il fut puni de n'avoir pas désiré le succès par l'autorité seule de son talent. Les haines qu'il avait réveillées nuisirent à l'appréciation sereine de son travail. Il fut un peu sa propre dupe. On manifesta sur son nom. Les attaques de la Gazette de i<^rance atteigpnaient moins le peintre que l'adversaire politique.

Pourtant, parmi tant de commentaires ardents, l'opinion ne fut point, à l'égard du tableau même, aussi divisée qu'on serait tenté de le croire. Les adhésions sans réserves et les complets « éreintements » furent rares. O'Mahony (1) fut à peu près le seul à louer de tout point ce tableau «exécuté avec une surabondance de verve, une vérité de dessin, une énergie de touche, une hardiesse de pinceau et de couleur qui en centuple les épouvantables effets ». La Gazette (2), de son côté, ou Gault de Saint-Germain (3), trouvèrent peu d'écho, dans le blâme universel d'une œuvre « d'un effet très heurté, d'un coloris mort, d'un dessin un peu loin de notre Ecole » « sans coloris, sans caractère, sans expression ». D'une manière générale, on ne se déroba point à l'expression d'horreur que dégageait cette composition tragique (4) et l'on reconnut la verve et la chaleur d'imagination comme les premiers mérites de Géricault. Dans son dessin a vrai» « hardi et vigoureux » on aperçut de l'incorrection « dans les contours, de l'exagération et tout à la fois de la sécheresse (5). »

La couleur fut presque unanimement trouvée vicieuse, « monotone » et « uniforme » (6). On devina pourtant en Géricault un « coloriste par sentiment » et on l'accusa seulement d'avoir mal calculé l'effet. Personne ne considéra la Méduse comme le manifeste d'une esthétique nouvelle. Ce qui était nouveauté passa pour incorrection et négligence. On vit en Géricault un écolier, qui, impatient de se faire connaître, s'était hasardé a à improviser un tableau » et l'avait exécuté avec hâte et sans soin (7). Comme à un écolier on lui prodigua des conseils. « A la vive imagination qui avait enfanté une composition si énergique, il fallait le secours de l'étude et l'aide du temps (8). » « Nous ne doutons pas, écrivait Kératry, que, mieux appliqué, le talent de M. Géricault n'honore un jour l'Ecole française » et, pour ramener l'artiste « dans une meilleure voie », Jal lui adressait cette apostrophe, dont nul ne sentit alors le ridicule : « Courage, Monsieur Géricault, tâchez de modérer un enthousiasme qui pourrait vous en-

(1) Cinrespondant, tome V, p. 190.

. (2) Gasêtte de France, 27 et 31 août 1819.

(3) Gault de Saînt-Gennaiiiy Ckoix^ etc.

(4) Lettres à Daoid, p. 51; O'Mahony. Pourtant Liandon ne voulait y voir qu' « une réunion de figures ou de groupes académiques mis d'une manière quelconque en action. » Annales, 1819^ p. 64.

(5) O'Mahony» Lettres à Jkwid; E. Duval, Moniteur, 13 octobre.

(6) Kératry, Lettres à David; Jal.

(7) Lettres à David; Jal; Landon.

(8) E. Duval, Moniteur, 13 octobre.

traîner trop loin ; coloriste par scnfimont, apprenez a le devenir par pratique, dessinateur encore imparfait, étudiez l'art des David et des Girodet I »

Malgré tout ce tapage, nul, en somme, ne comprit la gravité du fait artistique qui venait de s'accomplir ; nul, ce qui est plus surprenant, ne se rappela que Géricault avait déjà, par deux fois, donné des preuves de talent et d'indépendance. Trois ans plus tard, lorsqu'en 1822 la Révolution s'affirma, nul ne songea à attribuer une part de responsabilité au bruyant exposant de i819«

Le salon était ouvert depuis plusieurs mois, lorsque Girodet se décida k exposer son Pj/çmalion. Le succès en fut prodigieux et put consoler ceux qui voyaient déjà l'Ecole en péril. On qualifia l'artiste de « premier peintre du siècle ». Le roi vint voir le tableau et combla Girodet de louanges (1).

Cette joie n'apaisa pas toutes les inquiétudes. Quelques-uns, après avoir énuméré les chefs de l'Ecole, signalaient avec complaisance la pléiade des jeunes gens qui se disposaient à les seconder : Couder, Abel de Pujol, Blondel, Rouget, Paulin, Guérin, Ansiaux, Drolling fils, Gautherot, Langlois, Géricault et Guillemot. « Tels étaient les artistes sur lesquels l'histoire pouvait fonder les plus

justes espérances ils nourriraient le feu sacré et leurs élèves, imbus des bons

principes, perpétueraient le bon goût (2). » Mais d'autres poussaient des cris d'alarme. « Déjà, disait Kératry, la pureté du dessin s'altère, et, en passant avec rapidité devant plus d'un tableau de la présente Exposition, je serais tenté de m'écrier : « David, où êtes-vous donc? » Je vois trois ou quatre manières menacer la peinture d'une irruption prochaine (.')). »

L'orage qui grondait dès lors allait éclater en 1822 et en 1824.

Les années 1820 et 1821 offrirent peu d'événements artistiques. Les journaux et les revues qui, au moment môme des Salons, consacraient aux arts une maigre place, n'en font presque aucune mention. Les expositions annuelles de la Société des Amis des Arts étaient plus que médiocres et provoquaient peu de commentaires (4).

Le grand ou l'unique aliment des amateurs, en ces années de disette picturale, c'étaient les lithographies, alors dans toute leur vogue, et dont les albums ou les planches isolées se publiaient en nombre prodigieux sans lasser l'avidité du public.

(i) Description du Tableau, Paris, chez les marchands de nouveautés, i8i9. <2) Jal, op. cit., p. 23.

(3) Kératry, Annuairey p. 68; — voir aussi Journal dês Débats, 19 septembre 1819. — « Malgré l'éclat que vous avez laissé à TEcoIe Française, J'aperçois la maladie qui menace..., je crains fort que les talents ambitieux et à fracas ne gangrènent TEcole. » Gros à David, 15 décembre 1819.

(4) Miroir, 33 décembre 1831.

Point de jour ou, du moins, point de semaine où l'on n'annonçât l'apparition de quelque œuvre ou de quelque série nouvelle.

Cet engouement ne devait pas laisser que d'avoir sur le goût publie un général retentissement. Certains artistes se firent connaître qui auraient attendu, de longues années, la popularité. Surtout, la lithographie, par ses lois mêmes, par les conditions qu'elle imposait ou les facilités qu'elle offrait aux dessinateurs, contribua à répandre, sur le dessin et sur l'effet, des idées révolutionnaires.

La gravure (1) avait perdu, avec la réforme davidienne, l'éclat et la variété que lui donnèrent les maîtres du dix-huitième siècle. Condamnée, comme la peinture, à la noblesse, elle s'était cantonnée dans le burin, et dédaignait i'eauforte dont elle craignait l'étrange indépendance et les surprises. Un travail savant et compassé, des hachures symétriques, un «tricotage» méthodique couvraient lentement la planche. Pointde hasards heureux, point de trouvailles; un désir immodéré de perfection. Ces procédés empruntés au plus ennuyeux graveur du dix-huitième siècle, à Wille, pouvaient, sous une main puissante, se prêter à l'éclosion d'un chef-d'œuvre. U Éducation d'Achille gravée parBervic est certes une maîtresse estampe et peut compter parmi les meilleures œuvres de la gravure; mais Bervic, à ce labeur, perdit la vue. Pour quelques rares pièces où la lenteur de l'exécution n'éteignit pas la flamme de l'auteur, combien furent burinées, dont le travail, parfait à la fois et grossier, entourait la composition conmcd'un réseau de toiles d'araignées! On les revoit encore, dans les ventes ou chez les brocanteurs, avec leur encadrement emphatique et leur désespérante roideur.

Ces procédés fastidieux restreignaientaussi singulièrement l'œuvre du graveur et le champ d'action delà gravure. Pour y remédier et dans les travaux de vulgarisation, on y substitua la gravure au trait, dans laquelle tout modelé, tout effet étant supprimés, les formes n'apparaissaient qu'en simples silhoulE^ttes. Ce système rudimentaire aurait été, en tout autre temps, taxé de barbarie. Il ne parut pas singulier à des esprits qui n'estimaient rien tant que le dessin. Landon s'en servit à décrire le Louvre et les Salons annuels. Clarac devait publier ainsi son Musée de sculpture antique et moderne. La mode s'en étendit en Angleterre où Flaxman publia ses illustrations de l'Iliade; en Allemagne où Cornélius illustra Faust de la même façon. Elle devait être assez durable pour que Ingres l'ait fait adopter dans la reproduction de son œuvre. Elle ne donna pour ainsi dire jamais que des morceaux sans valeur.

Tel était l'état de la gravure au début du siècle et nul doute qu'elle né fût destinée à évoluer ; mais cette évolution aurait été, sans doute, lente et partielle. Il suffit, si l'on veut s'en convaincre, de parcourir l'œuvre de Boucher Desnoyers,

(i) Béraldi, Lei Graveurs du XIX^ giécU, 4887.

l'iiilcrprMc do Raphafîl qui, on l'assure, a contribué à la régénération du burin. Il Faudra quelque effort pour reconnaître, dans ces traductions Fades et plates, sans caractère, sans intelligence, un progrès ou une transForniation véritable. Un hasard heureux vînt ouvrir à la gravure de nouveaux domaines et la précipita dans des voies révolutionnaires.

La lithographie (1), découverte en Allemagne, Fut introduite en France en 1816, par Gabriel Ëngelmann et par le comte de Lasteyrie. Ceux qui l'abordèrent s'aperçurent bientôt qu'elle ne différait pas seulement du burin par la rapidité, la commodité et le prix minime de l'exécution. Elle s'en éloignait aussi par les qualités qu'elle Favorisait et par les mérites qu'elle était portée à trahir.

La correction, la pureté de la ligne, la beauté plastique ne paraissaient point de son domaine. Le crayon écrasait le contour, remplaçait la ligne ténuepar un Frottis gras et imprécis, donnait au modelé quelque chose de lourd. Pourindiquer, par contre, une Forme en quelques traits, pour fixer une esquisse, c'était un instrument incomparable. Si elle était dénuée de beauté linéaire, elle soulignait éminemment le caractère; capable des violences les plus accusées, capable aussi des caresses et des langueurs, allant, sans peine, de la brutalité à la mièvrerie.

Par là, elle servit puissamment la Révolution. Elle Fournit, nous le verrons, un champ d'activité à Bonington qui y mit son exquise finesse, à Géricault qui y apporta la puissance, à Delacroix qui lui confia, tour à tour, ses rêves les plus ardents et les plus calmes; elle Fut, pour Decamps, le prélude de la carrière artistique : pour tous, elle Fut la meilleure des inspiratrices.

Elle devait rendre encore, et particulièrement aux Romantiques, d'autres services. Elle traduisit leurs œuvres avec une fidélité (|ue le burin ni l'eau Forte n'auraient jamais atteinte. Le flou du modelé, les empâtements, le Faire gras, les taches, les masses indéterminées, elle les exprima sans déFormation, sans réticence. Prudhon, Delacroix et Decamps ont-ils trouvé de meilleurs interprètes que Copia, Mouilleron, Jules Laurens ou Sirouy?

Mais la lithographie ne se contenta pas de Fournir aux peintres l'occasion de passagères Fantaisies, elle consacra à son service des artistes qu'elle absorba tout entiers et eut ainsi, par certain coté, son histoire personnelle (2).

{i) Peignot, Eisai historique sur la Lilhotjraphie^ 4849; Thicra, De la Lithographie et de ses Progrès (Pandore^ iO mars 4824); Ëngelmann, Tt*aité de Lilhogt*aphie, i9!i\9 ; l\cTB]d\, Exposition de la Lithographie^ dans la Gazette des Beaux-'Arts, 4894; Bouchot, La Lithographie, Paris, 4897; Figaro-Lithographie (numéro exceptionnel consacré au centenaire de la lithographie) 1895.

(2) Pourtant elle servît peu, tout d'abord, à Tillustration courante des livres. Trois grandes publications illustrées parurent sous la Restauration : Les Chroniques de France, les premiers volumes des Voyages pittoresques et romantiques dans Vaneienne France (1820), la Vie de Napoléon^ d'Arnault (4822). Toutes trois contenaient uniquement des estampes de grande dimension. La vignette se répandit plus tardivement; le (ul^Iilas de Jean Gigoux en fut un des premiers exemples. — Consulter Champflcury, Les Vignettes liomantiques, 4883.

Parmi ceux qui s'y adonnèrent, les plus remarquables furent d'abord Achille Devéria et Charlet. Chacun d'eux représente un aspect différent du développement de la lithographie.

Devéria (1) fut surtout frappé de la souplesse avec laquelle la pierre se prétait à traduire la gamme des nuances depuis le blanc le plus pur jusqu'au noir absolu. Il éprouva, de plus, quelque plaisir à voir les tons chauds que ce noir était susceptible de revêtir et se complut dans les douceurs de velours que le crayon créait presque sans recherche. Il traita donc la lithographie en coloriste et, ne pouvant lui demander l'interprétation des couleurs, il essaya d'en développer toutes les richesses pittoresques. Avec elle, il traduisit les étoffes luxueuses, les intérieurs somptueux, les soies, les bijoux et les ors, la pénombre des salons et des boudoirs qu'éclaire un jour tamisé par d'épais rideaux. A la vie, il emprunta des spectacle^ tristes ou gais, mais toujours brillants. Les estampes qu'il crayonna, chargées d'encre avec des lumières sobrement ménagées, sont chatoyantes et caressent l'œil qui aime a s'y reposer. Heureux si le désir de plaire au public et la hâte de la production ne l'avaient pas entraîné à des pensées puériles ou vulgaires et à des répétitions fatigantes.

Avec lui, avec ceux qui marchèrent dans sa voie, avec les Johannot ouCélestin Nanteuil, la lithographie s'ingénia uniquement à plaire. En assouplissant la main des dessinateurs, en les accoutumant à la recherche rapide d'effets faciles, elle prépara la renaissance de l'illustration du livre.

Cet aspect romantique de la lithographie qui, à tant d'égards, eût mérité de se perpétuer, ne fut ni le plus important ni le plus durable : les fadeurs de Devéria, les anges de Johannot, les encadrements empruntés à un moyen âge fantaisiste par Célestin Nanteuil lui donnèrent tous les caractères d'une mode, et, comme une mode, le rendirent éphémère. lien fut tout autrement lorsque, avec Charlet, elle s'engagea dans la voie du Réalisme.

Charlet (2) est un des grands artistes de ce siècle et nous ne pouvons avoir la pensée d'analyser ici ni les caractères variés de son génie, ni les pages principales de son œuvre, ni les raisons qui ont servi sa renommée. Nous nous borherons à rappeler que sous les aspects les plus différents de sa verve, épique ou satirique, ému ou indigné, son crayon s'est toujours inspiré uniquement de la réalité. S'il a cédé, un instant, à la vogue des sujets orientaux (3), il n'a guère

(4) Achine Devéria (i80(M857), frère aine d'Eugène Devéria, élève de Girodet, conservateur du Cabinet des Estampes, 4848.

(2) Charlet (4793-4845), élève de Lebel et de Gros. Consulter surtout : De La Combe, Charlet, ta Vie, ses Lettres, 48S6 et l'article de Delacroix (Revue des Deux-Mondes, 4«r janvier 4863) ; Jules Janin, Notice nécrologique sur Charlet, Paris, 4847 ; Discours prononcés sur la tombe de Charlet, Paris, 4848 ; Henri de Saint-Georges, Charlet et son Historien, Nantes, 4857 ; Lhomme, Charlet, Paris, 4893 ; Charles Blanc, Histoire des Peintres, etc. ; Eugène Véron, Charlet dans VArt, 4875.

(3) CaUlogue de La Combe : pièces G04, G34, 645, 704, 707, 740, 747, 7i5 (années 4835-4838).

abordé le moyen âge que pour s'en moquer (I). Nul n'a été, d'autre part, aussi dur pour la traditionde l'Ecole (2). Il n'a accepté, d'autre maître que l'expérience.

La lithographie qui, sous le crayon de Devéria, favorisait le goût du pittoresque, habitue, entre ses mains, le public à s'intéresser au trait saillant d'une physionomie ou d'une forme, le rend sensible au caractère. Et c'est cet instinct du caractère que la lithographie développe encore quand elle s'applique, pour la renouveler, à la caricature (3).

Delacroix, Delaroche et Decamps ont été, à leurs heures, des caricaturistes. Passe-temps de jeunesse pour Delacroix ou Delaroche, Decamps au contraire y a laissé des pièces célèbres (4). En offrant à la caricature un instrument incomparable, en en provoquant la diffusion, la lithographie habitua l'œil à tolérer l'imperfection plastique et la laideur, elle facilita l'intelligence du trait typique et parla encore elle servit, contre la cause davidienne, le Romantisme et surtout le Réalisme. Daumier, le plus grand carir>aturiste et l'un des meilleurs artistes de notre temps, n'aurait pas eu besoin d'exercer sa verve conlre le théâtre classique et ses grotesques interprètes ; la lithographie, qui fut son procédé de prédilection, a combattu chaque jour, indirectement, le môme combat.

La lithographie domine ainsi l'histoire de la gravure pendant la période que nous éludions. Tandis qu'elle conquiert la popularité, l'aqua-tinta met ses procédés lâchés, ses effets vulgaires au service de ceux dont le goilt n'est ni difficile, ni scrupuleux. Avec Jazet, elle traduit l'œuvre d'Horace Vernet dans la langue boursouflée, emphatique et imprécise qui leur convient. Cependant, Henriquel-Dupont commence sa longue et laborieuse carrière et, dégageant le burin des pratiques qui l'avaient asservi, il maintiendra à la gravure sur cuivre sa supériorité.

Après des retards dont la Presse s'était plainte (5), s'ouvrit le Salon de 1822 (6).

Il attestait chez les peintres et le public le plus complet désarroi. Visiblement l'Ecole mourait d'épuisement : avant même d'être ouvertement supplantée, elle s'éteignait.

H) Le$ Croisés en prière (année iHlil), n« VvM du Caluloguc).

(3) « Le beau bras, c'est comme l'antique ! » s'écrie dans une de ses lithographies, un savetier retroussant fièrement sa manche.

(3) Armand Dayot, Les Maîtres de la Caricattire française au XIX^ siècle, 115 fae^imile de lithographies en couleur, 1888.

(A) On en trouvera un excellent choix dans Charles Clément, Decamps, librairie de l'Art, 1886.

(5) Miroir, 39 octobre 1831.

(6) 11 contenait 4871 numéros. La Maison du Roi avait commandé ou acheta 34 toiles, le Ministre de l'Intérieur 18, le Préfet de la Seine 8, le duc d'Orléans 3. Les Salons de 1817 et 1819 s'étaient tenus, au Louvre, dans la grande Galerie et dans la Galerie d'Apollon ; cette dernière passait pour défavorable; en 1833, on leur adjoignit d'autres salles qui avaient servi auparavant à l'Exposition des Produits de l'Industrie.

Les premiers jours la foule avait afflué. On se pressait devant V Ariane de Gros, le Gonsalvede Cordoue de Forbin, prèsdesœuvresdeRevoil et de Richard (1). Mais bientôt le vide se fit. Le 17 mai, moins d'un mois après Touverture, les Débats constatent que « la foule ne revient pas au Salon et qu'une proscription a frappé l'Exposition » .

Cet abandon a été provoqué par la critique. Presque tous les journaux ont répandu le bruit de la médiocrité du Salon : « l'Exposition, ont-ils dit, ne répond pas à l'attente universelle » (2), elle est au-dessous de celle de 1819 (3). « Il faut en chercher les motifs, dit Kératry, dans le choix des sujets et dans une déviation des principes par lesquels les vrais succès sont assurés. »

En effet, le genre a tout envahi (4). D'après le calcul de Landon (5), l'histoire ne compte que 200 numéros ; le style historique moyen ou anecdotique en comprend 240 ; les scènes familières ou rustiques en tiennent 250, les paysages 300, les tableaux d'architecture 60, les fleurs et natures mortes 80. Le portrait domine tout par 950 numéros (6). Henry IV a inspiré huit artistes (7); Saint Louis, cinq, (8); François I*% quatre (9). Jeanne D'Arc, par contre, est presque délaissée. L'histoire des peintres célèbres fournit plus d'une composition. L'actualité est surtout consacrée au duc de Berry (10). Enfin les tableaux larmoyants inspirés par le Chien du Pauvre, de Vigneron, ne se comptent pas (11). Les journaux retentissent de doléances sur la multiplication des portraits qui absorbent l'activité des plus illustres artistes.

Sans doute, conime le remarque Thiers, la variété des sujets n'est qu'une richesse de plus ; mais elle prouve l'absence d'une direction forte et prononcée (12). « Notre école, ajoute Thiers, partagée entre tous les sujets, tous les styles, tous les genres, cherche avec effort le dessin, la couleur, la composition, le naturel ; elle admirç çà et là une foule de modèles, vante toutes les perfections, s'épuise en essais médiocres et cependant on ne voit succéder encore aucun grand talent à nos premiers maîtres. » « Nous sommes sur la' pente,

(4) Gasetie de France, 95 avril 1822.

(2) Débats, 25 avril.

(3) Kératry^ Courrier Françaii, 25 avril ; Gazette de France, 40 mai.

(4) Miroir, 25 avril ; Gazette de France, 10 mai.

(5) Annales, l, p. 38.

(6) 700 seulemenl d'après le Miroir»

(7) Adam, Bergerei, Dumoni, du Ferreux, Gaston, Paul Laurent, Lemasle, Taunay.

(8) Gautherot, Guillon Lethière, Rouget, Ary Scheffer, Vauthier.

(9) Bitter, Couder, Georget, Rouget.

(10) Adam, d'Hardiviller, Lecler, Menjaud.

(11) Léon Gogniet, Une Jeune Chasseresse déplore tinnocente nietime de son adresse; Victor Hugo, Agé de 17 ans, en fit l'éloge dans le Conservateur Littéraire (Souriau, La Préface de Cromwell, p. 61) ; Ary Scheffer, La Veuve du Soldat; Vigneron, Le Soldat Laboureur et L* Exécution militaire»

(12) Constitutionnel, 25 avril 1822.

s'écrie le tragflque E.-J. Delécluze (1), défenseur Infortuné de la citadelle chancelante, les principes de TEcole régénérée s'oublient tous les jours davantage. Le genre envahit tout. M. Horace Vernet entraîne les artistes ses contemporains. » Et Boutard, dans les Déhais (2) : « presque tous nos jeunes gens abandonnent l'Ecole de David pour la manière de M. Horace Vernet. »

A la révolte, dont on soupçonne l'importance, on cherche donc un chef et celui qu'on accuse, ce n'est point Géricault, qui n'a pas exposé et auquel nul ne paraît plus penser, ce n'est point cette école de Lyon dont les maîtres remportent de brillants succès, mais c'est Horace Vernet que l'on a choyé, adulé et que l'on commence, trop tard, i rudoyer (3). Le pis est que Vernet a fait refuser ses œuvres au Salon, pour leur caractère politique, et qu'il a ouvert une Exposition privée réunissant quarante-cinq toiles dans une salle où se presse le public, attiré devant la Bataille de Jemmapes ou la Défense de la barrière de Clichpj comme, en 1819, devant le Radeau de la Méduse (4).

Le vrai chef, cependant, est apparu i ce Salon qu'il préserve, à nos yeux, de l'oubli : Sous le numéro 309, Eugène Delacroix expose Dante et Virgile. Certes ce tableau a fait, tout de suite, une grande impression, mais il serait erroné de mesurer cette émotion par là nôtre, et, surtout, il ne faut pas s'imaginer que l'on ait compris, en 1822, le sens de l'œuvre qui renfermait tant de nouveauté.

Les éloges et les blâmes témoignent d'une égale inintelligence : M. Adolphe de Loëve Veimars (5), après avoir déclaré que cette belle composition doit être placée au nombre des ouvrages classiques^ continue en ces termes : « La tête de Virgile est froide, manque de beauté antique et de naturel. Il y a de la hardiesse à opposer Virgile au Dante; la lyre de Delille y aurait échoué, il fallait s'at" tendre à l'impuissance du pinceau. »

Le Miroir^ dans un article très sympathique (6), annonce « que si jamais M. Delacroix devient coloriste, il prendra un rang distingué dans l'Ecole. » Et Landon n'est pas très éloigné de cette opinion monstrueuse lorsqu'il reproche à la couleur du Dante de « tomber un peu dans le gris » (7). Il est plus perspicace, lorsqu'il signale « la touche si hachée, si incohérente, quoique exempte de timidité » et lorsqu'il reconnaît « le style de ce tableau, qui a un mérite très réel sous le rapport de l'expression et des caractères » comme « étranger aux productions de l'Ecole. »

(4) Moniteur, 3 mai 18SS.

(8) 35 avril i822; — voir aussi Le Miroir , même jour.

(3) Débate, 4 mai 483S.

(4) Jouy et Jay, Salon tT Horace Vernet, — Lire dans Charles Blanc, Histoire det Peintret, Horace Vernet, p. S, une analyse de cette Exposition qui nous dispense d'insister.

(5) il/6iMi,40juin482S.

(6) Miroir, 4or mai, Chuchotements au Salon de Peinture,

(7) Annales, 483S, 1. 1, p. 87.

Les deux pôles de l'opinion divisée sont représentés, on le sait, par Thiers et parDelécIuze. Leurs jugements ont été souvent reproduits; on nous permettra, cependant, de les citer de nouveau.

« La force, dit Delécluze (1) dans cette page pour laquelle il ne prévoyait pas tant de célébrité, la force conduit à l'étude. M. Delacroix l'indique par son tableau de Dante et Virgile; ce tableau n'en est pas un; c'est, comme on le dit, en style d'atelier, une vraie tartouillade. Cependant, au milieu des objets bizarres que le peintre a voulu rendre, il a été forcé de faire des figures dont les contours et la couleur sont pleins d'énergie; il y a du talent dans les corps des damnés qui s'efforcent d'entrer dans la barque où naviguent les deux poètes. Nous observons seulement à ce peintre qu'il faut, absolument, qu'il fasse un bon ouvrage pour le premier Salon, car on ne passe pas deux essais de ce ^enrc (2). »

« Je ne crois pas m'y tromper, écrivait Thiers, le 11 mai, M. de Lacroix a reçu le génie; qu'il avance avec assurance, qu'il se livre aux immenses travaux, condition indispensable du talent, et ce qui doit lui donner plus de confiance encore, c'est que l'opinion que j'exprime ici sur son compte est celle de l'un des grands maîtres de l'Ecole. » Ce maître de l'Ecole était, on le sait, Gros dont la généreuse sympathie avait inspiré l'article de Thiers.

Le lendemain, 12 mai, Thiers revenait sur ce sujet avec plus d'enthousiasme encore : « Aucun tableau ne révèle mieux, à mon avis, disait-il, l'avenir d'un grand peintre que celui de M. Delacroix. C'est là surtout qu'on peut reioiarquer ce jet de talent, cet élan de la supériorité naissante qui ranime les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste. »

On a su grand gré à Thiers de ce jugement qui a établi sa réputation de connaisseur. Peut^tre, au fond, fut-il plus heureux qu'habile. Il ne s'avisa de parler de Delacroix que dans son quatrième feuilleton (3), lorsqu'il eut reçu le mot d'ordre de Gros, Son enthousiasme se régla sur celui d'un artiste dont la iparole l'impressionna. Comprenail^il bien le tableau dont il louait « la couleur simple et vigoureuse quoique un peu crue » ? Littérateur égaré dans l'art, il eut la chance d'appliquer juste, en profitant d'un bon conseil, les éloges que, de son propre mouvement, il décernait à Drolling(4) comme à.Gérard, à Horace

(i) Moniteur, 18 mai 4822.

(8) n faut remarquer, d'ailleurs, que le goût de Delécluze était moins assuré qu'il ne se le figurait et que, quelques jours plus tard, le 29 mai, il attaquait le paysage historique et se félicitait de l'abandon de l'Italie, pour l'Auvergne, la Suisse ou les Vosges, sans soupçonner le danger qu'il y avait, de ce côté^ là aussi, pour les principe». ■' -

(3) Le premier avait paru le 25 avril, dix^ept jours auparavant.

(4) Auteur d'un Bon Samaritain^ Constitutionnel, 3 mai.

Vcrnel, à Charlei, car il avait la louange facile (i). Remercions-le, du moins, d'avoir été le porte-parole de la vérité.

Personne, peut^tre, n'éprouva le sentiment de révélation qu'avait eu Gros. Mais, si le public ne suivit pas Delacroix, il montra, par la faveur qu'il accordait au genre détesté par les Davidiens, qu'il désirait des sensations nouvelles et que le règne de l'Ecole était terminé. Malgré « la persévérance courageuse de quelques jeunes artistes, Abel de Pujol, Guillemot, Langlois, Heim, Drolling, Mauzaisse, Dubufe, Gaillot, Blondel, Dejuinne, Couder (2) », malgré quelques protestations optimistes (3), la décadence était, on le croyait du moins, manifeste.

Etait-ce bien xxnci décadence? Le Salon où Delacroix et Ingres (4) avaient exposé, où Sigalon avait montré sa Courtisane, où Camille Hoqueplan avait débuté (5), tandis que Horace Vernet se faisait applaudir de son côté et que Géricault cherchait des inspirations nouvelles, annonçait bien plutôt une rég(v nération. La force, qui grandissait, allait se révéler et la lutte entre le Passé et l'Avenir s'engager au Salon de 1824.

(i) Il y a, aa reste, d'excellentes choses dans ses feuilletons, par exemple h propos de l'Ecole (7 mai). Sur Thiers critique, lire Amaury Duval, U Atelier dCIngret, p. 35. (3) Moniteur, 3 mai 4822.

(3) Débats, 30 avril i822.

(4) H avait exposé V Entrée de Ckarlee V, régent du royaume, à Paris,

(5) Par deux morceaux: n* 1129, Un Soleil couchant; vfi 1130, Un RotUier dans une écurie.