LES SUJETS ROMANTIQUES

Nous avons essayé de dégager les aspirations essentielles des Romantiques; nous allons, à présent, analyser les ordres de sujets auxquels ils s'attachèrent le plus volontiers.

Le Romantisme s'était d'abord, nous l'avons vu, interdit les sujets antiques. Il l'avait fait par esprit de réaction contre David et aussi parce qu'il n'avait pas, tout de suite, perçu l'intérêt qu'on y pouvait ajouter. Plus tard il y revint et Delacroix reprit les sujets les plus considérables de l'histoire classique et de la mythologie. Ces essais sont postérieurs à la date que nous nous sommes assignée comme limite de cette étude. Jusqu'en 1830, l'antiquité ne figura qu'à titre d'exception, dans l'art romantique. La Locuste de Sigalon en est l'exemple le plus mémorable.

De même, le Romantisme évita les sujets de la vie contemporaine qui l'auraient conduit au naturalisme. Pourtant il ne sut pas se défendre contre l'attrait pittoresque des costumes et des mœurs populaires et, sans chercher à porter témoignage sur leur temps, il arriva aux Romantiques de s'arrêter devant une foire, un marché, ou devant des marmots aux formes encore indécises, aux costumes rudimentaires (1), il est vrai qu'ils se bornèrent alors, presque toujours, à fixer leurs impressions par un dessin et qu'ils confièrent au seul crayon lithographique le soin de traduire leurs fantaisies. Comme peintres, il est presque absolument juste de dire qu'ils ont ignoré leur siècle et leur pays.

Ces éliminations faites, le domaine à parcourir était encore considérable. La peinture religieuse, que les Davidiens avaient d'abord dédaignée et où ils réussirent si mal, quand ils l'abordèrent, s'offrait à eux. L'histoire médiévale et moderne, les fictions littéraires, la vie des peuples étrangers qui sont éloignés de nous, mal connus et laissent libre champ au caprice du peintre, l'exotisme, leur présentaient de fécondes matières et se prêtaient largement à l'interpréta-

(1) Dessins et lithographies de BoningtoD et de Decamps.

lion personnelle. Sujets religieux, historiques, exotiques ou Fictifs avaient des qualités pittoresques, c'est-à-dire qu'ils pouvaient (Ure les prétextes de tableaux dont l'œil serait charmé. Enfin, pour ceux des Romantiques qui voudraient par les sens parler à l'âme, ils sauraient devenir le thème des impressions les plus raffinées.

Tous ces sujets présentaient un péril commun. Il y avait risque que l'intérêt du sujet n'absorbât l'attention de l'artiste et que la peinture, de pittoresque ne devint anecdotique. A un tout autre point de vue, il était à craindre que le peintre ne poursuivit trop ardemment le genre de vérité que ses sujets comportaient et qu'il ne tombât dans l'archéologie et l'ethnographie. Ces erreurs, le Romantisme ne s'en affranchit pas entièrement : il se prêta au développement de la peinture anecdotique, comme il fut d'autre part le père de la peinture archéologique. Mais ni l'anecdote, ni l'archéologie n'étaient de son essence. Nous avons déjà essayé de le démontrer pour l'anecdote; nous tenterons, pour l'archéologie, au cours de ce chapitre, la même démonstration.

Les objets offerts au Romantisme étaient nombreux; aucun, à vrai dire, n'avait le mérite de la nouveauté. 11 est inutile de l'affirmer pour l'inspiration religieuse. Quant aux sujets historiques, nous avons déjà vu le parti qu'en avait tiré l'Ecole de Lyon et nous avons pu ajouter que cette école elle-même ne les avait pas inaugurés. En plein dix-huitième siècle, Suvée avait représenté Coligny à la Saint^Barthélemy^ et Brenet la Mort de Dugicesclin. L'exotisme, enfin, que l'Ecole de David avait négligé et fait quelque peu oublier, avait été, surtout sous la forme de l'orientalisme, un des lieux communs de la peinture décorative du dix-huitième siècle. Boucher, Watteau, Fragon'ard avaient fait des japoneries, des chinoiseries, des turqueries, tandis que C. A.Vanloo (1) peignait les sultanes, et que De Troy (2) couvrait d'oripeaux brillants Esther et Assuérus.

On pourrait même ajouter que l'idée d'introduire plus d'exactitude dans ces représentations avait déjà été plus qu'entrevue.

Dès 1682, Antoine Coypel dessinait, pendant une représentation de la Comédie, les Ambassadeurs Marocains (3); et Watteau, avec le même soin scrupuleux, devait faire le portrait du chinois T'sao (4). On sait aussi que Jean-Baptiste Leprince rapporta de son séjour en Russie des études très précises de mœurs qui étaient alors presque tout orientales et que Liotard fit en Turquie un semblable butin (5).

(i) La Toilette d'une Sultane, La Sultane commande des ouvragée aux Odalisques^ au Louvre, n«s 906 et 906. (3) La Toilette d'Esther, Évanouissement d'Esther, au Louvre, n»s 884 et 885.

(3) A VersaUles (saUe den Nouvelles Acquisitions).

(4) Dessin à l'Albertina de Vienne.

(5) Nous sommes obligés de nous en tenir, sur ce point, à quelques indications décousues. L*histoire de l'orientalisme dans la peinture n*a pas été, à notre connaissance, écrite. Elle mériterait de tenter un historien de l'Art.

Il n'osl pas, cnBn, jusqu'à l'idée d'oniprunier des sujets i\ des livres à la mode et à des romans dont l'invention n'eut été enlevée aux Romantiques. Vensevelissèment d'Attala avait été une des œuvres les plus applaudies de (îirodet et, si cet exemple n'avait pas été immédiatement suivi, son succès cependant encourageait les imitateurs. Faut-il rappeler que, bien auparavant, G. A. Goypel avait fait des aventures de Don Quichotte le prétexte d'une série de cartons de tapisseries?

Ainsi les Romantiques ne pouvaient prétendre, en aucun genre, innover par le choix de leurs sources d'inspirations. Mais ils pouvaient renouveler ces sources par des préoccupations nouvelles et c'est, je crois, ce qu'ils ont tenté.

Je suppose un jeune peintre romantique en quête d'une idée de tableau. Il a, contre David et ses élèves, les sentiments les plus malveillants, et sonanimosilé, qui se traduit parfois de la façon la plus violente, n\}n est pas moins, au fond, très réfléchie. Il leur reproche d'avoir fait de la peinture une science froide et fausse; il voudrait montrer qu'il est possible de peindre autrement.

Pour se fortifier dans ces dispositions, il se rend au Louvre : il passe rapidement devant les Bolonais qu'il respecte toujours par tradition, et, après s'ôtre arrêté un instant devant Titien, qui est, pour lui, une nourriture trop forte, et dont il ne comprend pas encore très bien le génie, il va se poser devant un maître moins sévère, devant le maître accueillant et facile par excellence, le bon flamand Rubens.

Soyez persuadé qu'il ne s'arrêtera pas devantla Kermesse et qu'il n'admirera pas, en Rubens, le peintre épique de la gaîté grasse de ses compatriotes. Ce qu'il révère, chez Rubens, c'est ce qui est précisément admirable dans ses tableaux officiels de la galerie de Médicis : une peinture aisée, brillante, bruyante même et tapageuse.

Tout en s'inclinant devant le génie de l'artiste, il pense qu'il a été bien heureux, qu'il a vécu dans un temps où le costume et le mobilier étaient de superbes décors, où la couleur ruisselait partout, et, faisant sur lui-même un triste retour, il rougit de son costume marron, bleu ou noir, de sa redingote bourgeoise, de son pantalon de nankin, et se sent pris de pitié et de dédain pour un siècle où porter un simple pourpoint de velours rouge est un acte révolutionnaire.

Rien, pourtant, ne l'oblige à traduire la laideur de ses contemporains, comme Rubens faisait la splendeur des siens et, selon l'exemple que lui ont donné tant de peintres, il peut demander au passé l'éclat pittoresque que lui refuse le temps présent.

Rentré chez lui, il cherche donc un prétexte à tableau, plutôt qu'un sujet et, pour le découvrir, il va procéder de la même manière, exactement, que le faisaient ses devanciers à l'atelier de Dcivid : il va chercher dans des livres, non

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rinspiratioli, mais lo tliouic sur lequel il s'exercera. Seiileineiit, si la méthode est ancienne, les livres dont il se sert sont différents.

Qu'un peintre hollandais désire un sujet de tableau, s'il est Ruysdael, il ira dans la campagne; s'il est Brauwer, il s'attablera au cabaret; s'il est Terburg, il ira en visite chez quelque riche bourgeois : quel qu'il soit, il trouvera son tableau en ouvrant les yeux sur une partie du monde qui l'entoure. Mais que Guérin ou Gérard veuillent montrer leur maîtrise, ils consulteront un Homère, le Voyage du Jeune Anacharsis ou simplement le Dictionnaire de la Fable.

De même le Romantique. Il prend une histoire de France et en parcourt les chapitres. En en usant ainsi, il se conforme au goiit des contemporains, goût qu'il partage lui-même. Il se trouve que les sujets qu'il aborde, parce qu'ils lui semblent favorables, sont aussi ceux pour lesquels on se passionne auprès de lui.

Il voit les royalistes chercher dans la vie de François I*"" ou de Henri IV des allusions délicates au règne présent et opposer aux souvenirs néfastes de la France révolutionnaire les siècles de religion et de fidélité monarchique. Il voit, d'autre part, des esprits plus sérieux et plus désintéressés qui fouillent les archives et tentent de rendre aux époques lointaines leur véritable aspect et leur couleur. 11 espère plaire aux uns et aux autres et, sans trahir ses principes, donner à ses ouvrages cet attrait de l'à-propos que les plus grands peintres n'ont pas dédaigné.

En ouvrant son livre, il ne s'est pas proposé de dégager de l'Histoire les grandes leçons et les vérités impérieuses qu'elle renferme. Il ne peindra pas, comme Cabanel, dans Saint Louis prisonnier des Mamelucks^ la fermeté et la vigueur morales qui triomphent de la force, ou, comme M. Olivier Merson, dans ce même Saint Louis rendant la justice sous le chêne de VincenneSjl^ royauté justicière. Ces hautes visées sont étrangères à son dessein. D'ailleurs il y serait fort peu préparé et connaît trop mal l'histoire pour l'interpréter, ou plutôt il a de l'histoire, avec la plupart de ses contemporains, une conception bien différente.

Cette conception, au-dessus de laquelle ne s'élèvent que quelques très grands esprits, est, en somme, singulièrement mesquine et restreinte. Après avoir dédaigné, pendant longtemps, le passé, on s'est étonné, le jour où l'on y a porté le regard, de ce fait que les gens du moyen âge nous ont ressemblé, en ce sens que, malgré leurs costumes bizarres et leurs étranges cathédrales, ils ont eu les mêmes passions que nous ressentons, ils ont souffert, joui, aimé et haï comme nous le faisons, ils ont vécu comme nous vivons.

Que leur vie ait préparé la nôtre, que des questions graves pour l'humanité tout entière ou pour l'Europe ou pour la France aient été alors résolues ou engagées, que les événements historiques, s'enchaînant par une nécessité logique, nous aient faits ce que nous sommes et que, dès lors, il faille chercher dans ce qui n'est plus la raison de ce qui est, c'est ce qu'un Augustin Thierry peut aper-

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crvoir 0,1 c'est ce qu'il peut tenter de rendre sensible à tous, par exemple dans son Histoire de J acquis Bonhomme (1); mais le public s'attache peu à ces déductions trop élevées et, lorsque paraîtront les Récits des temps mérovingiens y ce qu'on y appréciera avant tout, ce seront les descriptions vivantes et le roman.

Si l'on s'attache, par hasard, à quelques institutions, c'est pour en fausser le sens et l'on sait, sans qu'il soit utile d'y insister, ce que sont devenus, dans les cerveaux de ce temps, la féodalité, la chevalerie, les croisades, les châtelains et les troubadours.

Ces dispositions d'esprit ont présidé au succès de Walter Scott; elles ont fait naître, parmi nous, le roman historique qui a avorté dès sa naissance pour avoir justement manqué de sérieux. On peut reg;retter qu'une intelligpence comme celle d'Alfred de Vigny, capable de s'élever aux plus hautes spéculations, ait tiré un parti si faible et si faux de la conjuration de Cinq Mars; mais on doit reconnaître que, par là, il dut plaire à ses contemporains, beaucoup moins soucieux de mesurer l'œuvre du cardinal que de se passionner contre ses défauts et ses cruautés véritables ou controuvées.

Le Magasin Pittoresque^ qui connaissait bien les motifs à la mode, publia dans ses premières années (c'est^^-dire depuis i832) une série de romans historiques dont les peintres célèbres font les frais, et il est curieux, en parcourant ces récits populaires, d'y voir parler des amours ou des aventures de Callot, de Brauwer et de l'usure de Rembrandt, sans y trouver une page sur l'art de ces maîtres ni rien qui caractérise vraiment leur temps.

Rien de plus frivole, en somme, que le goût de cette époque et, pour tout résumer, l'histoire se réduisit pour elle à une série d'anecdotes.

Ce n'étaient pas là des obstacles pour le peintre, bien au contraire. Autant il eut été détourné de ses principes s'il avait cherché à donner, par sa toile, de larges enseignements, autant il se trouvait à son aise pour rappeler seulement quelque trait vivant du passé.

Pour représenter en Saint Louis l'incarnation de la justice royale, il se serait vu obligé de reprendre la composition classique, de subordonner l'éclat des couleurs, le groupement, le pittoresque à une pensée; pour dire la Naissance de Henri 71^ ou la Mort d' Elisabeth^ ou mémo le Supplice de Marie Sticart ou Henri IV et les Ambassadeurs y il avait les coudées franches et pouvait en prendre à son aise avec un sujet qui, le plus ordinairement, était insuffisant à intéresser, par lui-même, le public et incapable de dominer l'artiste.

Revenons à notre peintre, que nous avons laissé rêver sur son livre, et supposons qu'il ait trouvé le sujet facile où il n'entre pas beaucoup de philosophie, mais qu'il pourra parer de riches couleurs. Sera-t-il plus scrupuleux dans l'exé-

(-1) Cenxeur St49*ofiéen, \(i iîi mai iHÉi),

cution que dans son choix:; se préoccupcra-t-il de connaître les mœurs, les costumes, le mobilier, Part, l'industrie de l'cpoquc qu'il évoque; s'il s'agit d'un peuple étranger, va-t-il en étudier le type? Procédera-t-il, avant de toucher ses pinceaux, à une enquête minutieuse?

Sans doute, il ne dédaigne pas les renseignements; il serait heureux d'ôtre exact, mais le mérite de son œuvre ne réside pas pour lui dans cette justesse et je ne le crois capable, en aucun cas, de sacrifier aux convenances historiques le pittoresque : il n'est ni archéologue, ni ethnographe. La science chez lui, si elle existe, est un moyen d'action et non un but.

Que les préra|diaélites imposent à l'artiste une précision de détails absolue, qu'Holman Hunt consacre trois ans de voyage à préparer une scène évangèlique; que, gagné par le même zèle, M. Tissot étudie, avec plus de conscience que de bonheur, une illustration nouvelle des Evangiles! Le Romantisme, bien qu'il soit sur la voie qui conduit à ces excès, en est encore loin. 11 est beaucoup plus près de Rembrandt, de Rembrandt étalant les friperies qui constituaient ses antiques et, bien qu'il se fût certes défendu contre cette assertion, je ne lui crois qu'un médiocre respect pour la couleur locale qui, chez lui, n'est (|u'un amour pittoresque du bric-à-brac et du bibelot.

Il faut que le tableau, pour être complet, pour être plein, prodigue à la vue une multitude d'accessoires, il faut que les formes et les couleurs de ces accessoires soient agréables, il n'est pas nécessaire qu'elles soient justes.

En fait, nul ne conteste la très grande faiblesse archéologique des Romantiques : cette ignorance s'est perpétuée, sans doute parce qu'ils n'attachaient pas à la science un grand prix. De même, si le moyen âge et le gothique ont eu un si grand succès, sinon dans la peinture, au moins dans l'illustration romantique, ce n'a pas été par une curiosité scientifique, mais parce que les formes gothiques, par leur variété, leurs courbes, leurs arêtes, leur caractère rompu et chargé, répondaient à l'idéal qu'on s'était fait de la décoration pittoresque.

Prenez un en-tête de livre de Célestin Nanteuil : au point de vue archéologique, tout en est faux. Du dixième au quinzième, les siècles ont contribué à former une synthèse hétéroclite, sans parler des libertés que le peintre s'est, de plus, octroyées; mais, si cela est faux, cela répond parfaitement au désir de l'artiste, qui a voulu créer une page chaude, compliquée, étrange; d'une étrangeté qui, d'ailleurs, est devenue bientôt banale.

La cathédrale où Louis Boulanger fait hurler la Ronde du Sabbat est un bien divertissant exemple du sans-gêne avec lequel les Romantiques ont traité le gothique. Là, pourtant, il s'agissait, non de reconstituer, mais de voir et il eut suffi de prendre, quelque matin, un croquis à Notre-Dame, pour se donner le mérite de la fidélité.

Charlet faisait peindre à ses élèves « des casques, des vieilles armures grou-

|)iîs auloiir iréLottV.s do velours ou de soie » (I). Ces aruiurcs cl ces casques, ces soies et ces velours, les Romanlujues les oui fait, vaille que vaille el pour les besoins de Tœil, entrer dans leurs tableaux.

Comme autrefois Boucher avait rassemblé des « |)orcelaines, minéraux, coquilles, pierres précieuses, la({ues, armes, instruments et autres productions de la nature et de Tart » (2), de même les Romantiques groupaient dans leurs toiles tout ce qu'on avait dédaigné depuis trente ans et, si l'on cherche a se représenter les objets de leurs rfives, cju'on aille chez le brocanteur ou qu'on se figure le boudoir d'AIbertus dans lequel, au dire de Gautier (3), on voyait

Laques, pots du Japon, maj^ots vX porcelaines, Piig'odes toutes d*or et de clochcUcs pleines, Beaux éventails de Chine, à décrire trop longs, (]uchillos, kriss malais à lames ondulées, Knudjiars, yataghans aux gaines ciscir&s.

Arquebuses a mèche, espingoles, tremblons.

Heaumes et corselets, masses d'armes, rondachcs. Faussés, criblés à jour, rouilles, rongés do taches Mille objets — bons k rien, admirables u voir ; (]nFtans orientaux, pourpoints du moyen âge, Rcbccs, psaltcrions, instruments hors d'usage. Un antre, un musée, un boudoir.

LMiistoire, telle que la pratiquent les Romantiques, n'est faite pour satisfaire ni les penseurs, ni les archéologues. Overbeck regardait la Rencontrée de MicheU Ange et de Raphaël d'Horace Vernet comme l'œuvre d'un fou (4). Il n'y a rien là qui doive étonner. Le maître nazaréen habitué à vivre dans le quinzième et le seizième siècles italiens devait trouver stupide l'idée du sujet et s'étonner que, de tant de grands traits, on eut été choisir une anecdote de pauvre signification. Il devait surtout taxer d'absurdité le procédé de description. Mettre en scène les plus grands noms de la peinture, pour exhiber quelques manteaux et quelques étoffes voyantes, ce devait être a ses yeux un blasphème, une profanation. Au point de vue archéologique il n'avait pas lieu d'être plus satisfait et l'œuvre ne pouvait guère passer pour une représentation fidèle du costume el de l'architecture du seizième siècle. Mais, il faut reconnaître que ce ne sont pas ces raisons (}ui font de l'ouvrage de Vernet un mauvais tableau et qu'il eût pu, malgré ces frivolités et ces erreurs, être supportable ou excellent, si l'harmonie n'en était

(\) Auiç. Ury, Haffet, ji. 45, note 4.

(!2) Willc dan» André Michel, Hourhei^ |>. \tt,

(•.i) Albertm, LXXVH, \K\\,

(i) Klc>&, SoucenifH, p. i!^.

pas noirâtre et viiig^aire el s'il n'avait (Hé pauvrcuienl peint après avoir été pauvrement pensé.

Dépouiller Thistoire de toute signification philosophique, la réduire à n'ôtre plus qu'un tissu d'anecdotes plus ou moins susceptibles d'être dessinées, c'est supprimer les barrières qui la séparent du roman, c'est assimiler la vérité à la fiction. Si le sujet n'est qu'un prétexte, il importe assez peu qu'il se soit ou non accompli. Une fable pittoresque servira mieux le peintre qu'une action authentique et ingrate. Voilà pourquoi les Romantiques ont ajouté aux sources historiques les sources littéraires d'inspiration.

La littérature que le Romantisme littéraire avait mise à la mode, offrait, on le sait, tous les attraits que les Romantiques peintres pouvaient désirer. Elle évoquait les civilisations étranges ou luxueuses de ces mêmes périodes que l'imagination des peintres aimait à rappeler. Les drames de Shakespeare étaient d'admirables motifs, non seulement par leur vie puissante, mais aussi par l'indétermination de leurs décors qui laissait à l'artiste toute liberté. Parmi les œuvres contemporaines du Romantisme européen, celles de Walter Scott semblaient être écrites à dessein pour les peintres (1). Byron ne prenait pas ses héros dans le passé mais il les promenait dans les cadres prestigieux de l'Orient. Gœthe avec Faust ou avec Gœtz de Berlichingen nous conduisait parmi les sorcières, les truands, les tavernes obscures et les montagnes hantées. Quant à la littérature française il est superflu d'étaler les riches ressources qu'elle offrait au peintre dans l'embarras.

Les artistes puisèrent donc dans ces ouvrages, comme ils puisaient dans l'histoire, et, s'il y avait dans leur thème une différence essentielle en ce qu'il était fictif au lieu d'être réel, il n'y eut, pour l'art, aucun changement.

Examinez, au musée de Lille, La Mort de V Espion Morris de Camille Roqueplan (2). Ce qui a séduit le peintre, n'est-ce pas le grouillement des personnages, leur costume original, le site grandiose et étrange où se passe la scène ? N'a-t-ii pas procédé de la même façon que s'il avait rencontré, dans l'histoire, un épisode de guerre en montagne, que s'il avait repris, par exemple, après Michallon, la scène de la mort de Roland ? Y a-t^il rien là qui décèle la nature spéciale du sujet? Roqueplan a-t^il illustré le roman autrement qu'il eût fait l'histoire? Allons plus loin : il a mis ici plus de chaleur qu'il n'aurait fait dans une œuvre historique.

Ceux qui insistent sur la place que tiennent les sujets littéraires dans le Romantisme pictural, se placent, d'ailleurs, ordinairement plutôt au point de vue de

(1) Guy Mannering est traduit, en 4845, par Joseph Martin ; V Antiquaire^ en 4847, par Mm* Maraise ; ii partir de 4818, Defauconpret commence ses traductions.

(2) i8S7;80uslen«662.

rinsloiro do la rilléralure que de l'étudr do. Tari ; ils so |>rôt)<Tiij)oiH nioiiis do délerminorrinflueucc que de pareils motifs peuvent avoir ou sur l'art, que de faire ressortir le rôle envahissant des conceptions littéraires dans tous les domaines de Timag'ination romantique.

il est vrai : on retrouve, chez les peintres romantiques, tous les héros qui ont occupé leurs contemporains et Delacroix, à lui seul, ])renant la part du lion, a illustré Paust et Hamlet, Gœtz de Berliching-en, plusieurs scènes de Walter Scott, plusieurs poomes de Byron. Les tableaux rouuinti(|ues deviennent par là intéressants |)our l'historien de la littérature qui les considère comme des documents ot se plait à montrer, dans l'esprit des artistes, les mc^mes affections et les mémos passions que chez les poètes. A étudier seulement les conceptions artisti(|ues, on attribuera à ces obsessions littéraires une importance bien plus restreinte.

Héros de roman comme personnages historiques n'ont été, pour un Delacroix, que des prétextes à manier le pinceau. Il n'aurait pu prétendre décrire les souffrances du jeune Werther, le désespoir de René, la destinée fatale du Corsaire ou de Lara, sans renoncer au but véritable de son art. La pointure psychologique, raisonneuse ou philosophique n'aurait plus été à ses yeux la véritable peinture. Aussi, les peintres romantiques, qui empruntèrent aux poètes ot aux romanciers les héros que ceux-ci avaient enfantés, n'en créèrent^ils ou n'en renouvelèrent^ ils aucun. C'est qu'ils s'occupaient plus du manteau d'HamIet que de sa terrible mission.

Le seul peintre, dont la pensée ressembla véritablement a celle des poètes, et (|ui transforma les types littéraires dont il s'était emparé, Ary Scheffer, en devenant un penseur romantique, cessa d'être romantique en tant qu'artiste. Lorscpi'il peignait Mignon regrettant le ciel ou Marguerite à la Fontaine et qu'il s'efforçait de subordonner composition, dessin et couleur au sens philosophique do son œuvre, il renonçait aux principes des Devéria, des Docamps, des Delacroix, pour qui la peinture n'était pas une servante de la pensée mais renfermait en elle-même sa propre fin.

il importe, du reste, d'établir une distinction de genres et de temps. Dans la période qui nous occupe et qui est la seule, à vrai dire, où le Romantisme ait gardé la conscience de sa raison d'ôtre, les sujets littéraires sont très rares dans les toiles, ils n'apparaissent guère que dans l'illustration. C'est plus tard, seulement, que l'illustration envahira tout ot que de tels sujets so multiplieront, tandis que Delacroix, lui-même, reprendra la plupart de ses lithographies pour on faire des sujets de tableaux.

Alors quelques peintres, oublieux de ce qui constitue le Romantisme pictural, essayeront de donner les impressions du Romantisme littéraire: les personnages au regard fatal et aux étranges allures paraîtront sur la toile. On pourrait don-

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ner comme types ou comme caricatures de cet *Age du Komantisme, dont les Johannot peuvent revendiquer la paternité, les tableaux de Joseph Guichard conservés au musée de Lyon, en particulier celui qui s^ intitule Le Rêve cT amour (l). Un personnage à l'œil sépulcral, au type émacié, aux mains longues et osseuses, vêtu d'un pourpoint vaguement médiéval, la toque garnie d'une plume noire, regarde, accoudé près de sa maîtresse endormie, les visions riantes qui se dévoilent dans le brouillard de son rêve, tandis que derrière lui un turc d'opéra-comique se dresse, inaperçu, la main sur son poignard. Le tout est peint d'une manière noirâtre pour paraître plus terrible. Voilà ce qu'est devenu, entre les mains de sots prétentieux, le Romantisme (2).

Il fut, d'abord, tout autre chose. Si l'on veut à tout prix chercher, chez les vrais Romantiques, la marque de l'esprit littéraire de leur temps, on la trouvera dans quelques physionomies qui reviennent volontiers sous le crayon du peintre et qui, enfantées d'instinct, furent ensuite multipliées par système. Ce sont les vieillards au front extraordinairement haut, aux longs cheveux retombant sur les dpaules, à la barbe épaisse, dont les sourcils ont un froncement perpétuel et dont les yeux enfoncés gardent une inquiétante lueur (3). Ce sont les jeunes gens aux cheveux également flottants, a la barbe pointue, au nez effilé, au regard d'aigle, le cou si allongé, le corps si élancé qu'on serait fort embarrassé de leur prêter une anatomie. Ce sont les yeux enfoncés de Virgile et de Dante, c'est le bourreau de Mazeppa, c'est tout ce qui deviendra plus tard fatal ou diabolique.

Mais n'exagérons rien. Aucune des œuvres qui ont affirmé le Romantisme n'est diabolique ni fatale. Y a-t-il une page fatale chez Delaroche ou chez Vernet ; dans cette Naissance de Henri IV y qui nous a servi si souvent d'exemple et à laquelle nous aimons à revenir, non que nous en exagérions le mérite, mais parce que le succès est un gage de la sincérité de son témoignage, dans cette Naissance de Henri 77, quoi de diabolique? Et, chez Bonington, le plus pur des Romantiques, y a-t^il même une intention philosophi(|ue ou littéraire ?

Les dispositions d'esprit des Romantiques n'étaient pas différentes lorsqu'ils empruntèrent des sujets à l'Orient. Les circonstances qui avaient renouvelé la faveur des scènes orientales étaient faites pour disposer au drame, au plaidoyer politique ou philosophique, et les peintres ne purent se dérober tout d'abord à

(1) Sous le Q^ 413; du même et au aiôme mM^é^y La Mauoaiie Petuéeet la Pensée du CiW^dans un pareil seniimcDi.

(2) Dans le même ordre d'idées, voir, au musée de Dîjon^ La Mort emporte un Cadowe, 1863, œuvre de Massenot {d9 304); au musée de Nantes, La Confeuion du Giaour, 1843, par Louis d'Anthoinc, etc ; le chef-d'œuvre du genre est le Maître Wolfgangy de Lemud.

(3) CTel VEverard de Wurtemberg, d'Ary Scheffer (Musée Boymans à Rotterdam, n»» 307 et 398).

CCS impressions, mais ils ne s'y ahsorhèronl pas et s'y arracheront bientôt entio» rement.

La guerre de l'Indépendance hellénique provoqua les Femmes SoulioteSj les Massacres de Scio, le Cornbat du Gia^ur et du Pacha; bientôt devaient leur succéder la Garde du Vizir ^ la Ronde Turque^ la Noce Juive oxx les Femmes dC Alger. Ces titres sufHsent à indiquer dans quel sens s'est Faite l'évolution et comment, de l'intérêt dramatique, s'est rapidement dégagé l'intérêt pittoresque.

C'est parce que l'orientalisme, comme l'histoire, comme les œuvres de l'imagination, offre un prétexte à peindre des costumes aux couleurs brillantes et des armes éclatantes, c'est parce que le type oriental même est caractéristique, coloré et qu'il prête à la fantaisie, c'est, surtout, parce que l'Orient est loin de nous, que le Romantisme l'a aimé.

L'idée de tirer de la guerre des Grecs un sujet de tableau pouvait venir à tout le monde : elle n'échappa pas aux Davidiens, et c'est en voyant ce qu'ils ont su tirer de cette matière, qu'on se rend mieux compte de ce qui appartient aux Romantiques. Le Musée de Rouen conserve un Départ des Grecs de Parga par Alphonse Callet (1), un triste peintre, élevé attardé de l'Ecole. L'imagination desséchée par l'étude de l'antique, le malheureux artiste a peint une scène dont il ne serait pas fort malaisé de faire une Prise de Troie, et dans laquelle, à défaut d'autre mérite, il a déployé sa science du nu. Le tout est sec, raide et froid, et, pourtant, nous aurions tort de taxer l'artiste d'insensibilité; si le drame est pour nous figé, Callet y a déployé tout le pathétique dont il était capable.

Le propre du Romantisme c'est, en présence de scènes semblables, d'avoir été moins frappé de l'éternel drame que l'on peut figurer par des abstractions colorées, <jue de toutes les particularités qui en font précisément un sujet de peinture. Cela et rien davantage, car, pas ]>lus dans l'orientalisme que dans l'histoire, la peinture romantique ne s'est souciée du document.

On a pu étudier chez M. Gérome l'art avec lequel il sait relever les traits caractéristiques d'une race, et signaler ce mérite spécial, dans le Ptnsonnier dw musée de Nantes, par exemple, sans prêter si l'artiste des intentions qu'il aurait ignorées. Valerio a consacré sa vie à l'étude de quelques races curieuses. D'autres artistes ont vécu de longues années en Orient et en ont appris, à fond, le ciel, le costume et les mœurs. L'Orient des [\omanti(|ues est moins exact et moins défini.

Delacroix, quand il songeait à un tableau grec, demandait à un de ses amis, établi en Italie, de lui envoyer quelques sites du pays de Naples, quelques es(|uisses pochées de sites marins ou de montagnes bien pittoresques, ne doutant

{{) AlphoDHC (^ancl (i7fKMH31)y élève do David et de Regnaull, a expose en 4ftSi el en 4H27. Le Départ fieM PatyanioteM figurait uu Salon de iHUn,

pas que cela ne rinspiràt pour le lieu de la scène. Quel orientaliste actuel ne verrait pas là une négligence extraordinaire et une véritable hérésie. D^ailleurs un fait en dit plus que de longues dissertations : ni Delacroix, ni Decamps, ni Vernet n'ont vu rOrient quand ils peignent le Massacre de SdOy la Garde du Vizir ou le Massacre des Mameliccks; c'est plus tard seulement qu'ils voudront voir les pays qui les ont inspirés et qu'ils n'ont connus, d'abord, que par des racontars, des ouï-dire, ou par une puissante intuition.

Il y eut, sans doute, plus de vérité dans un ordre de sujets que l'on peut rattacher au précédent, parce qu'il n'est, comme lui, qu'une forme de l'exotisme, je veux parler de la peinture de la vie populaire italienne que Schnetz et Léopold Robert mirent à la mode et dont Léopold Robert surtout fit le domaine où il se tint cantonné.

Trouver en cette Italie que l'on avait tant exploitée une source d'émotions nouvelles, cela pouvait passer pour un bonheur inespéré et, cependant, de nouvelles surprises nous montrent, chaque jour, que l'Italie, éternellement féconde, n'est pas encore épuisée.

Longtemps, elle avait été considérée surtout comme une sorte de musée gigantesque où se pressaient tableaux et statues, vaste répertoire de formes d'un éternel enseignement. C'est ainsi qu'elle était apparue aux peintres du dix-septième et du dix-huitième siècle, de même qu'à David . Pourtant, dès le dix-septième siècle, Poussin avait découvert, dans les grandes lignes solennelles de la campagne romaine, le paysage classique. Au dix-huitième siècle, Hubert Robert s'éprit du pittoresque de ses ruines et reprit, avec habileté mais sans grandeur, l'œuvre à laquelle le burin de Piranèse avait donné une ampleur colossale.

Schnetz et Léopold Robert découvrirent le paysan italien. A nos yeux, blasés par tant d'œuvres où le même motif a été repris avec plus d'autorité ou de verve, il faut un certain effort pour comprendre l'enthousiasme qui accueillit, en 1824, VEnfance de Sixte^Quinty que conserve le Louvre. Ici plus que jamais, le sujet n'était qu'un prétexte et le public ne s'y méprit pas : ce qui l'intéressa, ce ne furent pas les suprêmes destinées promises au jeune gardien de porcs, mais le type et le costume de la devineresse, ce fut un pittoresque que l'on n'avait pas encore exploité.

On sait, d'autre part, quelle fut la popularité durable de la Madone de l'Arc ou des Moissonneurs dans les marais Pontins de Robert. Une composition trop apprêtée, une couleur trop lisse et souvent mal fondue, des types fades de bellâtres y ont sans doute surtout contribué. Mais, bien que Robert ait gardé un souvenir trop fidèle des leçons qu'il avait suivies avec docilité, malgré lui, c'^est le pittoresque qui domine ses œuvres. Le costume aux couleurs éclatantes est devenu l'élément principal de leur intérêt, et cela suffit pour qu'elles soient romantiques.