CHAPITRE PREMIER

LE ROMANTISIIB

Géricault et Ingres, malgré les distances énormes qui les séparent, s'accordent sur ce point qu'ils prétendent consulter perpétuellement la nature et qu'ils fout de son étude le principe de leurs esthétiques divergentes. Par ce principe fécond et positif, qu'ils ont d'ailleurs plus ou moins altéré, ils tranchent essentiellement, nous allons à présent le montrer, avec les peintres proprement Romantiques qui, au contraire, ont eu ce caractère commun de fuir, autant qu'ils le pouvaient, les enseignements de la réalité.

Lorsque, vers 1824, l'épithètede romantiques fut, pour la première fois, appliquée aux peintres novateurs, elle n'était point nouvelle et avait une signification antérieure assez précise qui ne fut jamais entièrement oubliée. Dans son acception ancienne on l'appliquait surtout au paysage.

On opposait au paysage classique, conçu selon les formules de Poussin, et dans lequel des lignes symétriques et des masses décoratives concourent à donner une majestueuse impression, des paysages dont le désordre voulu, les si tes agrestes ou sauvages provoquaient, au contraire, un sentiment d'inquiétude ou d'angoisse.

Peindre des arbresde taille colossale aux troncs tordus, des rochers, des ravins, jeter les ombres de la nuit ou l'effroi de la tempête sur la scène, c'était faire œuvre romantique. «Salvator Rosa, Michallon et Régnier, disait Kératry (1),

(1) Du Beau, U, p. 34.

VOUS jcltcront dans des terreurs romantiques. » II est facile, en regardant le Diogêne de Salyaior RosaàFlorence, la Mort de Roland de Michallon au Louvre et la Jeanne Darc de Reg^nier à la Bibliothèque de Fontainebleau, d'entrer dans la pensée de Kératry et Ton reconnaîtra que, si elle a désig^né primitivement les toiles qui agissaient plutôt sur les nerfs que sur l'esprit, l'épithète n'a jamais dévié tout à fait de ce sens premier.

Du moment où il a servi à désigner la pléiade révolutionnaire, le terme de romantique a perdu toute précision et, répété a Tenvi jusqu'à nos jours, on peut dire que, jamais, l'on ne s'est accordé sur son sens et que, très rarement même, on a essayé d'en dissiper le vague par une analyse.

Ce n'est pas aux contemporains qu'il faut demander une définition : «On ne sait pas encore au juste ce que l'on entend à présent par peinture romantiqiùey écrit Delécluze en 1827 (1). » Bien que passionné, il a raison. Chacun, selon ses tendances, aperçoit une partie plus ou moins complète de la réalité, à laquelle il joint, par partialité ou par inintelligence, quelque dose d'erreur. Lui-même, Delécluze, s'est efforcé de fixer ses idées. « Par l'inspection comparative des ouvrages faits par les artistes dits ramantigices » il juge que, «dans leur théorie, le coloris et l'effet sont placés en première ligne parmi les moyens d'imiter et d'agir sur les spectateurs, tandis que l'expression desformesest négligée comme un accessoire presque insignifiant. » « On peut, ajoute-t^il,considérer les peintres romantiques comme une secte d'artistes spiritvàlistes qui oublient que, sans la connaissance des modifications de la matière, il est bien difficile d'exceller dans un art d'imitation. »

Paillot de Montabert (2) traite plus durement les tableaux romantiques : « Ce sont, dit-il, des tableaux traités dans le genre des romans, c'est^-dire, où l'on vise à étonner, à surprendre, et dans lesquels on se propose moins d'atteindre au grand but moral delà peinture que d'arriver à une certaine célébrité du moment. Les admirateurs, les émerveillés en présence des tableaux romantiques sont de même espèce que les admirateurs et les émerveillés spectateurs des mélodrames d'aujourd'hui». Même en cette satire, d'ailleurs si mal écrite, il y a quelque parcelle de vérité.

Aujourd'hui, que les passions sont calmées, sommes-nous arrivés à une définition plus parfaite? Nous ne le pensons pas. Si nous étions d'accord sur le Romantisme pictural, on ne confondrait pas Géricault parmi les précurseurs du Romantisme; on ne dénierait pas, comme le faisaient dernièrement MM. Ary Renan et Jules Buisson, à Delacroix la qualité de romantique (3).

(i) Traité de la Peinture, p. 850.

(2) Traité de la Peinture, 1, p. 211.

(H) Gazette des Beaux Arts, 4895, « Le maUre perd définitivemeat le caractèrQ romantique doat on

Une pareille incertitude, pour fanante qu'elle soit, n'a rien cependant qui doive étonner. Le Romantisme n'a pas été une école, au môme titre que celle de David; il n'a jamais eu une doctrine explicite. A vrai dire, comme l'a fort bien dit Milsand (1), il «n'a jamais su se rendre bien exactement compte de ce qu'il était et de ce qu'il voulait. » Pourtant, il a été quelque chose et, au risque de le définir inexactement ou imparfaitement, il nous faut, à notre tour, essayer de l'emprisonner dans quelques formules.

Il est, tout d'abord, un caractère du Romantisme sur lequel il nous parait inutile d'insister, parce qu'il est incontestéet qu'il est loin de convenirau seul objet au(|uel on l'applique. Le Romantisme est, selon la Revue Française (2)y « l'afFrancliissement de l'art de peindre entravé par un système de lois et de restrictions arbitraires». C'est en ce sens que Delacroix accepte la qualification de romantique, qui lui fut, d'ailleurs, toujours désagréable: «Si l'on entend par mon romantisme la libre manifestation de mes impressions personnelles, mon éloignementpour les types invariablement calqués dans les écoles et ma répugnance pour les recettes académiques je dois avouer que je suis romantique (3). »

Pour juste qu'elle soit, la définition est manifestement insuffisante : elle peut suffire, à la rigueur, à distinguer les Romantiques des Davidiens; mais elle les confond avec les Réalistes, les Impressionnistes, tous les insurgés de la peinture qui, à côté d'eux ou après eux, réclament aussi la Liberté. Elle convient à Géricault, qui est un peintre libre et n'est pas un Romantique. C'est la formule de la peinture du siècle et non celle de tel ou tel groupe.

11 nous faut donc essayer d'arriver à une détermination plus précise.

Le trait dominant de la peinture romantique c'est qu'elle a cherché à s'afFranchir de toutes les préoccupations étrangères a la peinture même. Elle a attribué à l'Art une signification assez élevée pour le rendre indépendant. Elle a refusé de l'étayer sur des idées, des sciences ou des croyances qui ne fussent pas d'essence esthétique. Jamais peinture n'a été si uniquement peinture que celle-là.

La doctrine de l'art pour l'art est la sienne et, bien que les peintres romantiques ne l'aient pas formulée, elle est le fond de leur pensée.

Encouragé par l'esprit de son temps, David n'avait pas été éloigné de croire (|ue l'art, sans s'asservira la morale, pouvait au moins, en devenir l'utile auxiliaire; il avait attribué à toute manifestation artistique une valeur secrète de moralité. Les Romantiques restent étrangers à cette conception. Jamais ils n'ont

l'alTublait », Ary Renan, p. 88; « Romantique, Eugène Delacroix ne Télait certes pas »; Jules Buisson, p. i78.

(i) L'Eâthétique angiaiêe^ p. 43.

i'i) Joutmaif Janvier iHîS, p. 200.

(3) DanH Silvestrc, HUtoire det Artintêâ, p. 61.

cru qu'ils étaient appelés à donner un enseig^nement ; ils ne se sont point souciés de la valeur morale de leurs œuvres. Moralité et Art sont deux domaines qui, pour eux, ne se pénètrent pas. Ils ont, sans doute, applaudi aux pages éclatantes dans lesquelles Théophile Gautier développait, on sait avec quelle violence, avecquelleverve magnifique et insupportable, sa théorie de Tindépendance de l'art.

La préface des Premières Poésies et celle de Mademoiselle de Maupin reflètent les exagérations du langage d'alelier lorsque, dans l'intimité, on se grise de ses propres idées et l'on accable de mépris tout contradicteur : <x Je ne sais, écrit Gautier, qui a dit, je ne sais où, que la littérature et les arts influaient sur les mœurs. Qui que ce soit, c'est indubitablement un grand sot... Rien de ce qui est beau n'est indispensable à la vie... Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin. »

Quand il énonçait ces paradoxes superbes, Gautier ne se doutait certes point, et les peintres romantiques ne savaient pas non plus, que les vérités ainsi compromises avaient été formulées, avec simplicité et ampleur, par les penseurs allemands du début du siècle, par Hegel, par Schelling, par Schiller ou par Lessing. C'est là qu'ils auraient pu chercher la justification de leur pratique.

<x Sans doute, disait Hegel (1), l'art en lui-même n'a jamais pour but l'immoralité, mais il ne se propose pas non plus de produire un effet moral. De toute production de l'art d'un caractère pur, on peut dégager une idée morale; mais il faut pour cela une explication, et la morale appartient à celui qui sait la tirer. » — « Toute considération qui peut influer sur les arts plastiques, écrivait Lessing (2), si elle est inconciliable avec la beauté, doit lui céder complètement et si elle peut se concilier avec elle, doit du moins lui être subordonnée. »

Schelling (3) reprenait les mêmes propositions d'une façon plus complète et défendait l'art non seulement contre la morale ou l'utile, mais aussi contre le plaisir : « C'est, proclamait-il en une page capitale, cette indépendance de toute fin étrangère qui fait la sainteté et la pureté de l'art, et celles-ci vont si loin qu'il repousse toute alliance avec ce qui n'est que plaisir (alliance qu'il est du caractère propre de la barbarie de demander à l'art); ou, avec l'utile, ce qui ne peut être exigé de l'art que par une époque qui dirige les efforts les plus élevés de l'esprit humain sur les découvertes économiques. Il répugne inême à s'allier à ce qui n'appartient qu'à la morale, il laisse enfin bien loin derrière lui la science qui, par son désintéressement, confine de plus près à l'art, et cela simplement parce qu'elle poursuit toujours son but hors de soi et ainsi, en défi-

(i; Eâihétigue, Introduction^ trad. Bénard, p. 48.

(3) Laocoon, n.

(3) Sur le$ Arti du Deêtin, 1807.

nîlivo, lu» doit servir (|uo coiniiio luoyon ])oiir ce (|iril y a do plus élevé : l'art, d

Fallailr-il doiiiuM- à ces idées un tour encore plus hardi? Schiller (1) montrait l'antinomie <|ui oppose le jugement moral et le jugement esthétique : « Le même objet, affirmait-il, peut nous déplaire si nous l'apprécions au point de vue moral, et être très attrayant pour nous au point de vue esthétique. Mais, lors même que le jugement moral et le jugement esthétique en seraient tous deux satisfaits, cet objet produirait cet effet sur l'un et sur l'autre d'une façon tout à fait différente. Il n'est pas moralement satisfaisant parce qu'il a une valeur esthétique et il n'a pas de valeur esthétique parce qu'il est moralement satisfaisant. » Poussant plus avant l'analyse, Schiller croyait établir qu'un ohjel « avait d'autant moins de valeur esthétique qu'il avait plus le caractère d'un objet moral. » — « Celui qui s'abaisse par une vilenie, écrivait-il ailleurs (2), peut jusqu'à un certain point se relever ])ar un crime et se rétablir ainsi dans notre estime esthétique. »

Les peintres romantiques ne connurent point ces affirmations audacieuses et, peut-être, si elles leur étaient tombées entre les mains, n'en auraient-ils pas apprécié l'énergie concentrée. Mais ils furent les disciples inconscients de la philosophie germanique. La parfaite insignifiance morale des sujets qu'ils ont choisis éclate à tous les yeux; elle frappe d'autant plus qu'elle tranche entre la moralité davidienne et les prétentions sociales de r40urbet.

Pour ôtre empruntés à l'antiquité, les sujets des toiles impériales ne se prêtaient pas moins à des leçons directes, et le public, habitué à transpercer le palais diaphane de l'allégorie, les interprétait sans peine. IJonidas aux Ther^ mopyles prêchait, sans obscurité, le courage patriotique. On se souvient que le Retour de Marcus Sexlus ohlxwi un succès que peu de tableaux d'actualité ont égalé. Quant à Courbet, on sait tout ce qu'il a cru mettre de philosophie sociale et religieuse dans ses œuvres, et c'est xuxq prétention à laquelle les peintres naturalistes ont rarement renoncé, que de prêcher au moyen du spectacle des choses, au lieu de se contenter d'en porter témoignage.

Au contraire, regardez la Naissance de Henri /Fde Devéria, la Mort d^ Elisabeth d^ Angleterre de Delaroche, le Mazeppa de Boulanger, le Marino Faliero de Delacroix ou les Moissonneurs de Robert et dites s'il est possible d'y démêler une intention morale. Proudhon, qui ne se préoccupait que de telles intentions, prétendait que les trois quarts des œuvres romantiques étaient niaiserie pure, et, de son point de vue étroit, il n'avait pas tort (3).

(i) Du Pathétique (irad. Régnier, t. YIH, p. 439).

(2) De fÉlément vulgaire dans les Œuvres d^Art^iSOU (irad. Régnier, t. VIII, p. 5i4).

(3) « C'est toujours la même adoration de l'idéal, la même prétention de la peinture d'exister par elle-même et pour elle-même, la même absurdité de l'art pour l'art. » Proudhon, Du Principe de V Art, p. 294.

Non seulement le Romantique s'abstient de tout enseignement général mais rarement il cherche à intervenir dans une circonstance particulière. L'actualité n'est pas le thème préféré de ses orchestrations.

Cette proposition étonnera, sans doute, ceux qui songent aux Massdcres deSciOj aux Femmes Souliotes et qui les considèrent, avec les OrientaleSy comme des témoignages de l'intérêt que lesesprits d'élite apportaient alors aux querellesde l'Orient et comme des appels généreux en faveur de la Grèce. Mais il serait facile de montrer que les peintres romantiques, loin de diriger l'opinion publique, furent poussés par elle ; les marchands de tableaux les excitaient dans cette voie (1) et ils profitèrent de l'émotion plutôt qu'ils ne la firent naître (2). D'ailleurs ils ne se prâtèrent à ce mouvement que pour des raisons artistiques et parce que les sujets offerts parla Grèce répondaient aux conditions qu'ils préféraient. On sait enfin que si l'imagination de Delacroix fut échauffée par les récits des journaux, ce ne fut pas exclusivement dans son indignation qu'il puisa sa verve et qu'il alla demander aux Pestiférés de Ja/fa quelque chose de l'inspiration et de la science de Gros.

Les Romantiques ont ignoré leur temps. D'instinct — et il n'est peut-être pas nécessaire de rappeler qu'ils ont été toujours dirigés par des instincts plutôt que par des doctrines — ils se refusent à peindre les hommes et les choses qu'ils ont sous leurs yeux. Si l'on en excepte les tableaux officiels, comme la Prise du Trocadérode Delaroche (3) où, d'ailleurs, il serait difficile de trouver quoi que ce soit de nouveau ou de romantique, les intérieurs d'atelier comme ceux de Vernet ou deGranet, qui leur offraient, on le conçoit aisément, un intérêt spécial, les peintres romantiques n'ont pas reproduit la viede leurs contemporains. Pour voir la blouse de l'ouvrier ou le gibus du bourgeois, dans une toile romantique, il a fallu une circonstance extraordinaire, telle qu'elle remuât violemment tous les esprits et toutes les passions.

Un jour, dans un tableau magnifique où l'Allégorie même est concrète, la Liberté aux Barricades yDelacroix. a jeté toute sa flamme. Œuvre sobre etcomplète : trois personnages y résument la France. L'enthousiasme populaire, la résolution et l'énergie des uns, l'audace des autres, l'union des classes pour une revendication commune, il a tout dit, sans déclamation, sans réticence, et l'on ne peut dire qu'au contact des choses, son génie ne se soit senti soutenu etgrandi.Pour^

(i) Vers 1823, ua marchand de tableaux, tout en examinant des lithographies que lui proposait Gëricault, lui disait : c Savez-vous que la révolution g^cque va bon train : Canaris, Collocotroni, Botzaris le turcophage font des merveilles » (Clément, Gérieaull, p. 233).

(2) « Je me propose de faire, pour le Salon prochain, un tableau dont je prendrai le sujet dans les guerres récentes des Turcs et des Grecs. Je crois que dans les circonstances présentes, s'il y a d'ailleurs quelques mérites dans l'exécution, ce sera un moyen de le faire distinguer. » Eug. Delacroix, janvier 4821 (dans Burty, Lallre», p. ^i).

(3) A Versailles.

tant un tel cfforl, si liourcux qu'il nit olé, reste isole et Delacroix lui-même, gu&vi de celte fièvre éphémère, s'est remis à peindre Histoire, Religion, Mythologie, Orient, tout, excepté son temps.

C'est que le peintre romantique sentait,en présence des choses, une gène, une contrainte qui lui répugnaient.

Le peintre réaliste ou naturaliste n'est pas le maître de son œuvre ; on ne lui demande pas seulement une perfection interne, on le juge aussi d'une façon toute extérieure et par comparaison avec la réalité qu'il prétend avoir décrite. On établit entre son modèle et lui un rapport qui l'oblige à désirer, avant tout, l'exactitude. Il lui faut des qualités de photographe et, malgré nous, nous sommes aussi choqués d'un sabot mal observé qued'uneharmonie défectueuse de couleur.

Une faute de convenance, un détail de costume changé nous frappent tout d'abord. Mais, par contre, si nous sommes satisfaits de la vérité de la scène, s'il nous semble qu'elle soit fidèlement rendue et que, dans le paysage comme dans le mobilier et dans le costume, dans tout cet ensemble de détails qui caractérise les choses, le peintre ne s'est pas trompé, nous risquons de nous en tenir là et d'oublier de chercher si, dans la pratique de son art, l'artiste a témoigné la même habileté.

Le peintre n'est donc pas libre de grouper ses personnages dans l'ordre pittoresque le plus convenable: il faut que cet ordre ne choque pas les bienséances sociales; dans le choix des accessoires, dans le cadre, il faut encore qu'il sache plier les exigences pittoresques aux données absolues de la réalité (1). S'il est arrivé à faire concorder ces deux ordres d'intérêts divergents, il se peut enfin qu'on ne relève dans son travail d'autre mérite que l'exactitude photographique.

Voilà pourquoi les peintres romantiques ont redouté ce contact qu'ils seur talent redoutable et qui, au point de vue esthétique, leur paraissait d'un faible profit.

Un sentiment analogue ne fut sans doute pas sans influence sur la répugnance que le Romantisme montra, au moins à ses débuts, pour l'antiquité. L'antique avait été le domaine propre des Davidiens et il était naturel que, par réaction, on s'abstint d'y pénétrer: d'ailleurs le public était tellement habitué à voir les héros antiques sous leur aspect traditionnel que là, plus que partout, la réaction eût été difficile; mais, à ces raisons temporaires, s'en ajoutèrent d'autres plus sérieuses et plus profondes.

L'antiquité, pour David, était un prétexte à étaler sa science du nu : si ses élèves avaient souvent manqué de talent, on ne peut leur reprocher d'avoir

(I) C'est ainsi que Diderot, analysant, dans son Salon de 4765^ l'esquisse du Mauvais Fil* puni, reproche à Greuze d'avoir placé dans la chambre du moribond « le g^rand bénitier rond^ avec le goupillon, que l'église mettra au pied de la bière; pour celui qu'on met dans les chaumières aux pieds des agonisants, c'est un pot & l'eau, avec un rameau de buis bénit le Dimanche des Rameaux. »

jamais manqué de conscience. On reste stupéfait des efforts déployés dans ces malheureuses et froides machines qui encombrent nos musées de province. Les Romantiques considérèrent cette science comme fausse et ne se soucièrent pas de lui en opposer une plus véritable.

L'arche sainte tomba dès qu'on eut l'audace d'y porter la main. Le beau idéal s'écroula sans avoir été même attaqué. A vrai dire, la tâche n'était pas malaisée. L'art davidien reposait sur un ensemble de conventions : c'était un dog^me auquel il fallait souscrire sans examen. H était nécessaire de croire que l'antiquité avait connu la vraie beauté, et de plus que David avait inauguré un système sur d'interprétation de l'antiquité. De ces deux propositions, la première, à la rigueur, était susceptible de démonstration; la seconde s'effondra le jour où elle fut discutée. Les Romantiques eurent beau jeu à se moquer de ces diables de nez droits auxquels la nature fantasque en opposait de recourbés, voire de retroussés, d'écrasés ou de camus (1); ils eurent vite prouvé que David avait appauvri la nature, qu'il avait mal vu et mal traduit les traits mêmes qu'il prétendait dégager.

Il suffit d'ouvrir les yeux pour dissiper cet Olympe et ces Champs-Elysées factices et, quand on ne fut plus hypnotisé par David, on resta stupéfait de son monstrueux empire et de ses monstrueuses aberrations. Delacroix, visitant le Luxembourg, pouvait s'indigner à la vue de la Scène de Déluge de Girodet qui avaitobtenu le grand prix décennal en l'an X et s'écrier en toute sincérité, dans son Journal qu'il ne destinait pas, alors du moins, à la publicité: «Cet homme, à la rigueur, ne sait pas dessiner.»

Nous n'avons que des échos très vagues des plaisanteries qui couraient alors dans les ateliers et qui, plus que les discussions et les dissertations métaphysiques, détruisaient près des Romantiques l'échafaudage instable de l'esthétique davidienne. Il ne s'agissait pas d'un débat entre savants, entre théoriciens capables d'argumenter d'une manière froide et de s'opposer des réflexions mûrement méditées et méthodiquement réfutées. Quatremère de Quincy pouvait prêcher avec solennité les bonnes doctrines dans les séances solennelles de l'inslitut: c'étaient paroles de rhéteur dont on déplorait seulement l'ennui et que nul ne se souciait de comprendre ni de respecter. Jeunes, irrespectueux, véhéments, d'ailleurs peu instruits et souvent incapables de suivre les périodes du pauvre Quatremère, les Romantiques menaient la lutte avec les armes et l'ardeur de leur âge. Pour eux, l'art de David eût été parfaitement établi en forme et en droit, qu'ils l'eussent conspué parce qu'il était ennuyeux et leur paraissait ridicule.

(i) « Nos peintres sont enchantés d'avoir un beau idéal en poche qu'ils peuvent communiquer aux leurs et à leurs amis... Les tètes de Girodet sont un exemple divertissant dans ce principe ; ces diables de nez crochus^de nez retroussés» etc.» que fabrique la nature le mettent au désespoir. Que luicoûtait^il de faire tout droit? » Delacroix, Journal^ IS33.

Oomiiir la jument de Roland, il avait, tontes les (|nalités, mais il était mort. Les Romantiques repoussèrent donc l'interprétation du nu que les Classiques avaient adoptée: mais ils ne tentèrent pas de lui en opposer une autre. Est-ce à dire qu'ils fussent incapables de dessiner des académies correctes ou puissantes? Les Davidiens ont pu le penser ; mais 11 ne nous est pas permis de concevoir cette opinion injurieuse de Delacroix et de Decamps,deDelarocheou de Vernel. D'ailleurs les Romantiques ne bannirent p«is absolument les nus. Les damnés <le la Barqtce de Dante^ les Mazeppa de Boulanger ou de Vernet montrent qu'a l'occasion, ils n'ont pas reculé devant les morceaux académiques. Ils les écartèrent en g^énéral, pour les mêmes raisons qui leur avaient Fait tenir en suspicion la réalité.

Le nu est une science: il réclame une connaissance approfondie de la structure humaine, suppose un labeur continu et asservit le peintre, obligée d'acquérir, par de longues études, un savoir qu'il vérifie à tout instant sur le modèle et de respecter scrupuleusement les données inviolables de la nature. L'œuvre achevée, ceux qui la jugent l'examinent, tout d'abord, par son côté scientifique: une faute de myologie ou d'ostéologie la condamne et une composition est décriée si l'ony peut relever une erreur saillante. Le sculpteur Giraud croyait avoir porté sur la Psyché de Gérard un jugement définitif quand il accusait le peintre d'avoir dessiné les cotes de l'Amour «en long». Le costume dissimule les fautes et les incertitudes : il n'empêche pas la science de se manifester, mais il lui interdit d'usurper le premier rôle et la relègue au second plan.

Ainsi, le Romantique, qui se refuse à faire œuvre morale, se défend aussi contre la science. Que désire-t-il donc? L'entreprise qu'il tente n'est point nouvelle, mais personne ne s'en était avisé depuis longtemps; elle a pu paraître audacieuse, révolutionnaire. Il veut faire de la peinture.

C'est là le point essentiel. C'est pour avoir réintégré l'élément pictural banni par David que le Romantisme existe et qu'il compte. Par là, s'il est un révolutionnaire, il est aussi un rénovateur : il renoue la chaîne des traditions de l'art brusquement interrompue. Par là encore, il s'élève au-dessus des circonstances qui l'ont fait naître et devient une forme générale de l'esprit humain appliqué aux arts du dessin.

Ici, il paraît nécessaire, avant d'aller plus avant, d'élargir le débat et d'introduire, dans cette enquête historique, quelques points de doctrine. C'est à ce prix seulement que nous pourrons attribuer au Romantisme sa signification la plus haute et la plus générale.

Tout art s'adresse à l'esprit par l'intermédiaire des sens et s'appuie sur un élément matériel. Cet élément matériel peut être développé au point d'absorber l'art presque tout entier, comme dans l'architecture; il peut se restreindre au

point d'ôtrc presque insaisissable, comme dans la musique; de toute manière, c'est lui qui donne à l'art son caractère spécifique. Ce sont les exigences de la matière qui déterminent les idées ou les sensations que l'artiste peut travailler à produire; ce sont elles aussi qui lui imposent le langage dans lequel il est obligé de traduire sa pensée. Chaque art a donc son domaine propre et son système particulier d'expression.

De tous les arts du dessin, la peinture est celui dont le domaine est le plus étendu et celui aussi dont les moyens d'expression sont le plus riches.

L'architecture nous offre des combinaisons de lignes, de surfaces ou de volumes monochromes ou colorés. La sculpture infiniment plus souple développe la sensation de la forme mais, par la contrainte môme de la matière, elle n'embrasse pas la forme tout entière et, quand bien même elle s'enrichirait de la couleur, elle ne s'affranchit pas du monde extérieur, ne crée pas son milieu et subit les caprices de la lumière à laquelle elle est exposée.

La peinture perd les sensations tactiles de ses aînées, mais elle ne renonce à aucun de leurs éléments d'intérêt. Elle dit la ligne, la forme et la couleur. Mais elle développe ces éléments sans limite et leur en ajoute de nouveaux. En effet, elle s'est déjà, en grande partie, affranchie de la matière. Au lieu de créer, comme l'architecture et la sculpture, des objets matériels, elle n'en offre plus que le signe. Des dimensions de l'espace elle a supprimé le volume : elle ne copie plus les formes, mais elle en présente la projection sur un plan. Elle n'est pas un système de reproduction, mais un système de transcription de la nature.

Aussi, les lignes et les formes les plus complexes ne lui échappent pas, et délivrée du souci de la pesanteur et de la stabilité, elle peut dérober ses interprétations aux lois même de la matière. Toute la nature lui appartient et elle dépasse la nature. Le réel et le possible sont de son domaine et elle peut leur préférer l'irréel et l'impossible. Enfin, par une propriété nouvelle et essentielle, la peinture crée son milieu : elle a sa lumière et ses ombres, son soleil et sa nuit. Elle s'isole absolument de la réalité : elle est un monde en soi.

De même que son domaine est immense, ses moyens d'expression sont sans limite. Toutes les impressions que l'œil est susceptible de recevoir, elle est capable de les provoquer. Lignes, formes, couleurs, lumières, toutes les harmonies lui appartiennent. Elle les combine selon son plaisir, fait prédominer celles qu'il lui plaît de choisir, les isole ou les réunit. Précise ou vague, étincelante ou volontairement terne, c'est une langue aux mille flexions. « Le peintre, selon son tempérament, selon son éducation et ses prédispositions, peut être plus frappé dn nombre d'idées qu'il peut exprimer dans son œuvre; il peut, au contraire, être surtout sensible au charme particulier de la langue dans laquelle il s'exprime. De ses préférences dépend la signification et la valeur de son travail.

— Iîi7 —

S'il s'altacUc aux idées, il essayera de reproduire, sans altération, le speo tacle des choses et donnera à sa toile ce genre de vérité qui consiste à se conformer aux données de la nature extérieure; ou bien, frappé de tout ce que le visible traduit d'invisible, il tentera de nous rappeler les grands faits historiques, nous donnera des leçons de philosophie, de piété ou de morale : il travaillera à nous instruire ou a nous améliorer.

Réaliste, historien, philosophe ou moraliste, il n'est pas essentiellement peintre, car il se sert de la peinture comme d'un moyen. Littérateur égaré dans la peinture, il use pour développer ses idées d'une langue dont il méconnaît souvent les lois : il balbutie les vérités qu'il s'est donné à tache de répandre.

Le vrai peintre, sans négliger histoire, philosophie ou morale, en subordonne l'intérêt au langage particulier à son art et fait passer avant les idées qu'il exprime la façon dont il les traduit. Il ne se sert pas de la peinture pour développer un sujet, mais il voit, dans le sujet, un prétexte à faire de la peinture (i).

« Quand le Titien peint l'ensevelissement du Christ, qu'y voit-il? un contraste — idée plastique — un corps blanc, livide et mort, porté par des hommes sanguins, et pleuré dans un deuil qui les rend plus belles, par de grandes Lombardes aux cheveux roux » (2). « Le sujet importe si peu en art ! une pose nouvelle, une belle ligne conduite d'un bout du corps à l'autre, une flexion de torse, un arrangement de mains, un tour de tôte suffisent et sont en peinture les véritables idées (3). »

Les émotions picturales, que le peintre s'efforcera ainsi de provoquer, se prêtent plus ou moins à l'analyse. Il en est dont la cause éclate immédiatement; il en est d'autres que l'on subit sans les comprendre. Autrement dit, il y a des sensations qui intéressent presque directement l'esprit ; il en est d'autres, au contraire qui frappent presque exclusivement la sensibilité.

La clarté, la simplicité de composition, l'équilibre, la symétrie, pourvu que celle-ci ne soit pas très compliquée, sollicitent l'adhésion de l'esprit qui intervient en juge et qui se déclare satisfait. La couleur, la lumière, les effets dramatiques, le mouvement, les combinaisons même des lignes, dès qu'elles atteignent une certaine complication, parlent à nos sens, sans que l'analyse immédiate de leur agrément soit possible (4).

Selon que la sensibilité domine ou que la raison est, chez lui, la plus forte,

(i) « Inventer flans un art déterminé, en musique, en peinture, en sculpture, en architecture, c'est avant tout découvrir des harmonies exclusivement propres à cet art; en un moi,c*esXpen»erdansceiavt!n Sully Prudhomme, VExprenion dam le$ Beaux-Aris, \, ii, p. i9.

(2) Fromentin, Une Année dans le Sahel^ p. 248.

(3) Théophile Gautier, Lee Beaux-ArU en Europe^ elc, p. 286.

(4) « Le dessin s'adresse surtout à rintellifl^ence ; il n'en est pas de même du coloris, le plaisir qu'on y trouve intéresse davanta^^e la sensibilité des nerfs. » Sully Prudhomme, VE.rpvemion dans les Beaux- Aris, III, VII, p. :):fô.

le peintre recherchera davantage l'un ou l'autre de ces ordres de sensations. S'il parle surtout à la raison, nous pouvons lui donner le nom de classigtce^ s'il s'adresse au contraire plus volontiers aux sens, nous croyons que l'épithète de raniantigue peut lui âtre appliquée.

Classiques et Romantiques, opposés aux Littérateurs, aux Historiens, aux Philosophes, sont donc de vrais peintres ; mais, si nous les comparons, à leur tour, entre eux, il est aisé de montrer que les seconds sont encore plus complètement peintres que les premiers, en ce sens que les qualités auxquelles ils s'attachent sont précisément les vertus' spécifiques de la peinture.

Les éléments par lesquels un tableau intéresse l'esprit sont aussi ceux que la peinture partage avec tous les arts ou, du moins, avec certains autres arts. La symétrie, la composition, la simplicité sont des mérites qui s'attachent à toute production humaine : appliquées au corps humain, la sculpture les développe même plus à son aise que la peinture.

C4es qualités -embrassent si peu tout le champ de la peinture, elles en négligent à ce point l'essentiel que ceux qui y sont surtout sensibles en sont arrivés à énoncer des propositions véritablement monstrueuses, comme celle-ci qu'un excellent tableau pouvait ou devait être désagréable aux yeux.

Il est vrai qu'un critique, en présence d'une toile froide, peut démontrer que l'arlisle a fait œuvre de science et nous forcer, par l'évidence, à reconnaître qu'il a déployé du talent et que son tableau a de la valeur. Mais, en forçant notre estime, on ne change pas nos sentiments et, si nous éprouvons quelque intérêt pour l'ouvrage dont notre esprit a reconnu les mérites, nous n'en persistons pas moins à croire que cet ouvrage est manqué.

La couleur, la lumière, le mouvement, la complexité des lignes, des formes et des masses voilà, au contraire des mérites spécifiques de la peinture ; ce sont eux que recherche le Romantique et, par là, il est aussi profondément peintre que le Classique cherche souvent à l'être peu.

Frapper d'abord l'œil, le captiver ensuite par des harmonies qui lui appartiennent en propre, voilà le premier désir du peintre romantique, nous pour^ rions dire du peintre. « En présence d'un tableau quelconque, a dit, en termes excellents, M. Sully Prudhomme (1), pour en apprécier la valeur, nous avons d'abord à examiner si, quel que soit le sujet, il est bien peint, c'est-à-dire, s'il constitue réellement une œuvre de peinture.

La jouissance que procure un bon coloris à un œil bien fait est si profonde, qu'une toile peut solliciter et captiver le regard avant même qu'on en ait distingué et perçu ledessin ; car il y a dansla qualité des tons un charme et dans leurs rapports une justesse qui se sentent indépendamment de la vérité même de la

(4) Op.ciL, llï, vu, p. 377.

représentation ; on un mot un tableau doit plaire tout d'ahonl comme le Ferait un tapis agréablement nuancé, sans égard à son expression objective. Tout tableau qui ne produit pas cette première impression de plaisir sensuel n'existe pas comme œuvre picturale. » Nous nous permettronsd*ajouter que la couleur ne concourt pas seule à cet efFet, que les combinaisons de lignes, que les degrés de lumière, que la sensation du mouvement contribuent à nous alFecter et à provoquer cette satisfaction sensuelle qui est la pierre de touche de l'œuvre d'art.

Persuadé de ces vérités, leRomantiqueest bien loin d'éprouver pour la technique picturale le dédain partiel ou complet qu'affichent les autres peintres. Il sait «que les plus intéressantes compositions d'un peintre d'histoire ne captiveront pas plus un fin connaisseur qu'un fin ton de chair ou mclme un puissant ton de bouteille »(1)- Aussi attache-t-il une importance capitale aux procédés matériels de son art. II n'ignore aucune des ressources du fusain, de la sanguine, de la plume, des crayons ; il sait les effets qu'il faut demander à l'huileou à l'aquarelle. Virtuose accompli, il estcurieux de toutes les recettes qui peuvent enrichir sa manière. Une combinaison nouvelle de couleurs est pour lui une nouvelle force. Son esprit est attaché à sa palette. C'est un excellent cuisinier.

La force et la faiblesse du Romantisme dérivent de cette façon d'entendre l'art. Le public auquel il s'adresse est infiniment restreint: car, si la plupart des hommes sont capables de comprendre une leçon morale ou une allégorie, si tous les gens instruits sont susceptibles d'apprécier les beautés raisonnables et classiques, bien peu de personnes comprennent « le verbe particulier intelligible seulement à des adeptes et à des initiés (2), » les beautés propres de l'art. Ces beautés, ceux-là qui les ressentent sont impuissants à en expliquer le charme à qui ne les éprouve pas: c'est un langage indéchiffrable à celui qui n'en a pas découvert la clé par intuition.

Ainsi tout le monde peut reconnaître la valeur d'une œuvre classique même désagréable; un chef-d'œuvre romantique reste lettre close à la plupart deceux qui le voient. De plus, même parmi ceux qui sont sensibles à l'harmonie colorée, les goûts — comme instinctifs et irraisonnables — sontdifférents,si bien qu'en dernière analyse, le peintre romantique travaille pour très peu de personnes et ce ne serait pas un trop fort paradoxe de sou tenir que quelques-uns n'ont peint que pour eux-mêmes. Turner pouvait-il espérer que jamais quelqu'un parvînt à le pénétrer entièrement?

Il est temps d'achever cet aperçu trop abstrait que nous avons cru cependant nécessaire pour appuyer et éclairer une discussion historique.

(i) Sony Prudhomme, op, eiUy Hi, vii, p. 373. (2) Sully Prudhommey op. eit.^ I, ii, p. 33.

A nos yeux, ce <[iii justifie l'épirhMc Je romaulîques, appliquée aux peintres que nous étudions, c^est ce fait qu'ils ont envisagé la peinture comiue un art et non connue une science et qu'ils se sont avant tout préoccupés du pittoresque, de l'agrément pictural (1).

Celte proposition demande à être soutenue; elle parait en contradiction avec un jugement célèbre que le plus autorisé des écrivains d'art, Fromentin a, dans ses Maîtres dCautvefois^ porté sur les Romantiques.

Après avoir montré le caractère indéterminé et apathique de la peinture hollandaise, désintéressée de la vie contemporaine ainsi que de l'anecdote historique, Fromentin lui oppose la peinture romantique comme celle, au contraire, chez laquelle le « sujet » aurait tout dominé. « Il suffit, dit-il alors, de citer des noms pour faire revivre une longue série d'œuvres piquantes ou belles, éphémères ou toujours célèbres, signifiant toutes quelque chose, représentant toutes des faits ou des sentiments, exprimant des passions ou racontant des anecdotes, ayant toutes leur personnage principal ou leur héros : Granet, Boningtoh, Léopold Robert, Delaroclie, Ary Scheffer, Roqueplan, Decamps, Delacroix... Rappelezvous les François P', les Charles-Quint, le duc de Guise, Mignon, les Marguerite, le Lion Amoureux, VanDyckà Londres ; toutes les pages empruntées à Gœthe, à Shakespeare, à Byron, à Walter Scolt, à l'histoire de Venise,les Méphistopheles, les Polonius,... si nous relevions, en ces trente dernières années, ce que l'école a produit de plus saillant et de plus honorable dans le genre, nous trouverions que l'élément dramatique, pathétique, romanesque, historique ou sentimental a contribué presque autant que le talent des peintres au succès de leurs ouvrages (2). »

Si Fromentin a absolument raison, notre jugement tombe de lui-même. J'ajoute que les Romantiques deviennent infiniment moins intéressants car, au lieu d'ôtre des peintres par excellence, ils tombent au rang de ceux qui se servent de la peinture comme d'un moyen et, loin d'avoir représenté quelque chose de fécond et de durable, ils ont simplement émis des idées secondaires qui ont d'ailleurs avorté.

Que les tableaux romantiques portent, presque tous, un titre, qu'ils empruntent un sujel à la littérature, a l'histoire, à l'exotisme, c'est ce qui est hors de doute; mais la constalation de ce fait n'implique pas que, chez les Romantiques, le sujet ait été l'essentiel, et la question est, précisément, de savoir si le sujet a été, pour eux, un moyen ou un but.

Nous croyons qu'il a été un moyen.

Si les Romantiques avaient vécu parmi des peintres dont ils avaient adopté

(i) « Le premier mérite d'un tableau est d*étre une fête pour Tceil. 9 Eug. Delacroix, Journal^ 22 juin 48(J3.

(2) Frorocnlin, Us Maîtres d'Autrefois, UolJandc, IV.

— un —

rcstlicûqiic, oX ne s'élaicntdislinf<^iios(|iir. dans le choix de leurs siijels, si^ iisaiil des procédés ordinaires, ils avaient senlenienl aliirc rattenlîon par des anecdotes ou par des souvenirs pi(|nants, s'ils avaient cherché à gajyner, par un intérôtextrapicturaijanotoriétécjue leur talent pictural ne leuraurait pas donnée, le Romantisme serait une forme de la peinture de genre et, dans l'histoire de l'Art, il occuperait une place secondaire et effacée. L'Ecole de Lyon, (jui, effectivement, n'a pas fait autre chose, et qui s'est contenté de traiter par les méthodes davidiennes des anecdotes médiévales, a été, depuis longtemps, oubliée et ne sera jamais ressuscitce que comme un document historique. Le Romantisme a été tout autre : il a été, avec des sujets (pii, d'ailleurs, n'étaient pas nouveaux, l'affirmation d'une esthétique nouvelle.

Dante et Virgile^ Athalie n'ont pas été attaqués parce que leurs sujets étaient séditieux mais parce que le tableau y était conçu d'une façon originale; parce que la cpuleur, la ligne, l'effet y étaient réglés par des dispositions étrangères aux agencements reçus. Que le public ait été attiré vers les Romanliques, par la séduction des sujets, que certains artistes même n'aient vu, dans le système nouveau, qu'un moyen commode dv- j)laire, sans grands frais, à la foule; que le Romantisme tout entier ait perdu à choisir un pareil champ de bataille et qu'il ait finalement succombé, engrande partie, parla, c'est ce qu'il nous sera loisible de démontrer par la suite. Nous tenons d'abord à établir cju'il n'a pas résidé tout entier en cela.

Prenons un tableau romaiitique, clioisissons-le parmi ceux qui ont la bonne fortune de rester perpétuellement sous les yeux desamateurs; prenons, si vous le voulez, la Naissance de Henri IV d'Eugène Devéria, un de ces tableaux, justement, qui pourraient le plus prêter au reproche d'être des peintures anccdotiques et cherchons si tout l'art et tout l'intérêt en résident dans un sujet heureux.

Il est, toutd'abord,aiséde lereconnaître: l'évocationde la naissance d'Henri IV ne suffisait pas si elle seule à soutenir cette immense machine. Point d'action A proprement parler, point de drame capable de remuer : au fond, une anecdote mesquine, beaucoup moins intéressante (jue les trois quarts dessujels lyonnais qui, pourtant, n'ont pas em|)eché les toiles où ils sont développés, encore que fort petites, de dégager un mortel ennui.

L'intérêt n'est pas de ce côté; cherchons-le par ailleurs. Aucun des principes davidiens n'a été observé par Devéria. Son œuvre est dépourvue de loute signification morale et l'on peut ajouter, de toute idée. Au point de vue plastique, il n'a aucun souci de la beauté de la forme humaine : non seulement il a banni le nu, mais il a dessiné les corps habillés avec un mépris affiché du beau idéal et a donné droit de cité aux formes vulgaires e1 laides, pourvu qu'elles fussent expressives.

Pour que uul n'ignorât ses sentiments, il a pris soin de placer au premier plan ce nain grotesque qui a ses parrains illustres dans l'histoire de la peinture (i), mais qui est ici ce qu'est souvent un vers sans césure dans le premier théâtre d'Hugo, c'esb-à-dire une preuve gratuite d'indépendance.

La couleur, par son chatoiement, son « montant », choquerait encore davantage le Davidien qui lui reprocherait de dissimuler mal les insuffisances du dessin. La composition enfin est, par sa confusion, un vrai scandale. Elle offre un fouillis de personnages qui ne se soucient ni de pyramider, ni de se grouper d'une manière rythmique. En un mot, et pour tout résumer, nous ne sommes plus en présence de Romains de David en figuration dans un drame historique.

Rapprochez cette toile de François /•' et CharleS''Quint ou de VEntrée de Henri IV dans Paris et la différence vous sautera aux yeux. Malgré la belle aisance de Gros, ses personnages sont groupés avec trop de science; ils ont trop le souci de leur anatomie, et, chez Gérard, on voit vite qu'ils n'ont pas l'habitude d'être ainsi habillés et qu'ils ont hâte de dévêtir leurs oripeaux pour reprendre la lance et le casque et montrer, comme eût dit Charlet, leur rotule.

L'œuvre de Devéria n'emprunte aucun de ses mérites à des souvenirs classi- (|ues. Où réside donc son intérêt? En ce point que l'artiste a conçu la scène et l'a exécutée comme un tableau.

David et ses élèves, lorsqu'ils restent fidèles à leurs principes, préoccupés uniquement de la forme humaine, ne peignent une toile que pour manifester leur science dans un personnage unique ou dans un groupe. Gomme ces personnages ne peuvent pas se détacher sur le fond blanc de la toile et qu'il faut, de toute nécessité, qu'ils s'agitent dans une figuration de l'espace, ils sont mis dans un cadre, et ce cadre est dessiné avec soin, parce que les Davidiens sont scrupuleux; on se soucie même, de lui donner une vraisemblance historique et archéologi([ue. Malgré cela, tout ce qui n'est pas la forme humaine est accessoire. C'est un décor de tragédie classique; on le veut convenable parce que, s'il était faux, il choquerait et détournerait l'attention; il ne vient à l'idée de personne de s'y intéresser.

II en est tout autrement dans la Naissance de Henri /F et dans toutes les œuvres romantiques. L'homme n'y joue plus un rôle privilégié; il n'attire plus sur lui un regard exclusif; il se meut au milieu d'un ensemble de choses avec lesquelles il concourt a un effet total. Il tient sa partie dans un tout.

Le tableau davidien est une mélodie : le personnage y chante son rôle d'une voix éclatante; l'orchestre l'accompagne en sourdine, avec la préoccupation de s'effacer et de ne pas détourner sur lui l'esprit du spectateur. Le tableau romau-

(4) Par exemple, le oain qui figure dans le Martyre de Saint Gervaii et Saint Protais ^ de Lesucur (Musée de Lyon, n* 252).

— ifi:i —

liquo ost, an contraire, une syinphonio complexe. Les chanteurs y figurent à côte (les violons, des cors et des basses, mais ils ne prétendent pas les dominer et parfois ils s'astreijjnent à les accompagner et à les mettre en valeur. Dans le dessein général de Tœuvre, la voix humaine est un instrument plus souple et plus riche (pie d'autres, mais non d'une essence différente, et qui s^associe aux autres pour Timpression totale.

Ce morceau de toile rectangulaire (jue le Davidien remplissait comme il le pouvait, après avoir porté l'intérêt sur un point unique, il n'en est plus un coin qui, pour le Romantique, ne devienne intéressant et qui ne contribue à déterminer le caractère de l'ouvrage. Entre les quatre baguettes dorées du cadre se développe une symphonie de lignes, de formes, de couleurs et de lumières où rien ne s'efface, dont rien ne doit être discordant, où aucune partie ne vaut par elle-même, mais où tout se tient et se lie pour donner à l'œil une impression complexe et unique. En un mot le Romantique, à l'encontre du Davidien, s'efforce de faire un tMeau.

L'œuvre davidienne paraissait vide. Les scènes du Serment des HordceSy de Thésée et Hippolyte^ (TAndromaquey ont l'air, littéralement, de se passer dans des chambres démeublées. Point trop de personnages, pour ne pas disperser l'effet ; point trop d'accessoires, pour ne pas écraser les personnages.

Le tableau romantique veut paraître j9^^m. Comme en un bas-relief on ne veut pas qu'il offre de creux, de ces parties vides qui attirent fatalement l'œil et qui sont une e;&nc, et une pauvreté. Pour revenir à l'exemple que nous avons choisi, combien Devéria a-t-il accumulé de personnages, d'étofïes, de tapis, de tentures, avec ({uelle exubérance il a entassé dans sa toile tout ce (jui, hommes et choses, pouvait servir à compléter l'éclatante fanfare qu'il voulait rendre.

Où réside l'intérêt? est-ce dans la reine de Navarre pâmée sur son lit, est-ce sur le vieux prin(;e qui soulève dans ses bras le nouveau-né, est-ce dans le nain insolent ou sur son perroquet, sur ce tapis rouge ou sur (*.es manteaux ? Sur tout à la fois, sur l'ensemble des mouvements combinc'^s, des taches harmonieusement fondues, sur le tableau où tout s'accorde à laisser une impression générale de vitalité chaude et riche.

Est-il pas (îvidentque le sujet, que l'anecdote entre en tout cela pour une faible part? 11 fallait un prétexte a réunir ces personnages magnifiquement habillés dans un (;adre somptueux ; il fallait même un sujet pour que le public qui, en grande majorité, n'entend rien aux choses de l'Art, éprouvât quelque désir de voir l'ceuvre et du plaisir a la contempler. Mais le peintre pensait à tout autre chose, et je mets en fait que Devéria ne s'intéressait pas plus à la naissance d'Henri IV que Oranger au sort d'Homère attaqué par les chiens de Glaucus ou que Berthon aux terreurs d'Oreste.

Dans le tableau romantique, l'homme (^esse donc d'occuper une place privilé-

giée. Il n'est plus un empire dans un empire. La curiosité s'étend de lui aux objets dont il s'entoure comme à la nature parmi laquelle 11 vit. La sympathie picturale s'est indéfiniment élargie, elle ne connaît plus d'exclusion, à peine a-t-elle des préférences.

11 serait facile de prendre texte de ce fait pour opposer à la philosophie égoïste de David, bornée à l'humanité, une conception plus généreuse, plus ample du monde et d'attribuer aux Romantiques peintres des velléités panthéistes. Les vers de Musset, si souvent cités, viendraient ici fort à propos et il serait aisé d'y reconnaître la pensée générale de la génération romantique. Ce serait, il nous semble, commettre une étrange erreur.

En matière d'art et de peinture surtout, il ne faut pas prêter aux gens plus d'idées qu'ils n'en ont eues ; c'est leur rendre un mauvais service et se méprendre sur leurs états d'esprit. Les peintres romantiques, quand ils ont produit leurs premiers chefs-d'œuvre et leurs ouvrages caractéristiques, étaient de tout jeunes gens, d'ailleurs étrangers aux spéculations métaphysiques ; ils n'ont certainement pas eu des pensées conscientes de panthéisme. Pas-davantage il n'est nécessaire de leur en attribuer l'instinct.

Là où le métaphysicien se plaît à découvrir des affinités secrètes, une parenté voilée, les peintres romantiques ont vu seulement des objets aux formes imprévues, aux couleurs vives, qu'il leur a plu de peindre parce qu'elles étaient pittoresques et aussi parce qu'on les avait négligées avant eux pendant un demisiècle.

Ce n'est pas parce qu'ils croyaient l'homme intimement lié aux choses qu'ils l'ont entouré d'étoffes, de meubles, de bijoux, de bibelots. Ils voyaient des mariages de tons harmonieux, ils savaient que le velours fait bien sous la brosse et qu'une pierre précieuse se joue, d'un(î façon agréable, sur une étoffe ou dans des cheveux.

S'ils avaient songé au sens mystérieux et profond de la nature des êtres, auraient^ils préféré, comme ils l'ont presque constamment fait, placer l'homme parmi les cadres artificiels qu'il s'est créés, dans les palais qu'il a construits, près des vases qu'il a ciselés, entouré des tapis qu'il a lissés, au lieu de le montrer au milieu de la nature ?

C'est par exception que le cadre des Massacres de Scio ou des Mazeppa est un paysage, et la raison de cette abstention ordinaire des Romantiques doit être cherchée dans ce fait que la nature a ses lois qui ne peuvent être impunément violées et qu'ainsi, elle se prête moins que les cadres façonnés par l'homme au pittoresque.

Le pittoresque, c'cst-à-dirc ce qui plaît étant peint, voilà l'objet du Roman-

lic|uc; objet va/çue si on essaye de le définir par des mots; objet, en réalité, à la fois très compréhensible et très précis. Le pittoresque, comme l'art romantique, ne se définit pas; il se sent. Ajoutez qu'il ne se décrète pas, il n'est pas, comme le beau idéal, le résultat d'une doctrine abstraite, le fruit de déductions a priori : il est un objet d'expérience.

On ne peut dire d'une chose qu'elle sera pittoresque si elle répond à certaines conditions; on ne peut, même, dire, si dans une circonstance, elle a paru pittoresque, qu'elle soit pittoresque d'une façon absolue. Voici, par exemple, un manteau de velours rouge : je ne puis, avant de l'avoir vu, dire s'il sera pittoresque, et, quand je l'aurai examiné, je puis dire qu'il convient à l'œuvre que j'ai entreprise, qu'il est pittoresque dans une circonstance déterminée, qu'il fait bien dansma toile; mais je nepuis assurer que je retrouverai aie placer ailleurs.

Ainsi le pittoresque ne réside pas dans un objet; il dérive et de son caractère et de la façon dont il se marie avec ceux auxquels on l'associe. 11 est tel cas où mon manteau rouge complétera une forme, tel cas où il la disloquera; tel cas où sa couleur sera en harmonieavec une couleurvoisine, d'autres où il formera dissonance. Le tableau est pittoresque, fait bien dans le cadre, non parce qu'il renferme des parties dont chacune, isolée, est agréable, mais parce que l'ensemble des parties qui le composent est groupé suivant un rythme.

Le pittoresque n'est pas la Beauté. Une chose belle, une personne belle, un vase élégant, un visage parfait peuvent être froids ou déplacés. Pas davantage, il n'est la laideur. Mais il est vrai qu'il admet le laid à côté du beau et qu'il sait tirer son parti d'un bossu ou d'un pied-bot comme de l'Apollon du Belvédère, d'une masure comme d'un palais. Il demande aux formes d'abord du caractère, c'est-à-dire ce je ne sais quoi qui attire et force le regard ; de plus, d'avoir le caractère qui convient au caractère des autres morceaux du tableau.

Les personnages de Delacroix ne sont pas beaux, ou au moins ils n'ont pas cette beauté qui réside dans la régularité et la pureté des traits, mais ils ont du caractère; Dante ou Virgile, le Turc à cheval du Massacre^ le Bourreau de Jl/arino Faliero se gravent aisément dans la mémoire. De même, chez Delaroche, bien qu'avec beaucoup plus de timidité, les formes ont une variété qui exclut le souci unique de la beauté. Léopold Robert a, par contre, une préoccupation de la beauté qui alFadit ses personnages et qui prive ses toiles d'une partie de leur valeur pittoresque.

C'est par cette indifférence à l'égard de laBeautéque le Romantisme a, le plus directement, rompu en visière avec David et son école; aussi n'est^il pas étonnant que, départ et d'autre, on se soit porté, sur ce point, a des excès. Les élèves de David accusèrent volontiers les Romantiques d'ériger le laid en principe et l'on sait qu'Ingres, lorsqu'il reprit pour son compte la querelle, ne se départit jamais de ce point de vue. En 1855, lors du jugement des médailles d'honneur de l'Ex-

position Universelle, il se donnait encore la satisfaction d'appeler Delacroix l'apôtre du laid. De leur côte, il est vrai de le dire, les Romantiques s'amusèrent, un peu par manière, de bravade, à outrer la liberté qu'ils s'étaient accordée, pour faire crier les Philistins.

Dans la peinture, comniedans la littérature romantiques, il yeut, en cette matière, des exagérations que nous ne comprendrions pas, si nous voulions les juger d'une façon absolue, en oubliant les circonstances qui les ont fait naître. Ces exagérations, ce ne furent pas Vernet ou Delaroche, artistes au fond très froids, très sages et, dès le premier jour académisables, qui se les permirent. Delacroix lui-même s'en abstint dans ses œuvres peintes et je ne crois pas qu'on puisse citer, dans ses expositions, une seule figure qui fût faite pour braver les Davidiens. Par contre, il se dédommagea dans des œuvres moins complètes et, dans la série de ses lithographies, il en est telle où il n'a peut-être pas mis une parfaite sincérité et où il s'est laissé entraîner au plaisir innocent de surprendre. Devéria se montra moins discret lorsqu'il peignit le nain de la Naissance de Henri IV. Mais ces excentricités ne sont rien auprès de celles que se permit, dans deux lithographies immenses, ce pauvre Louis Boulanger quia payé d'un long oubli une gloire trop rapide et trop bruyante. Si l'on peut encore trouver quelque puissance dans le Sabbat, la Saint^Barthélemy ne nous offre qu'un mélange enfantin déformes disloquées et défigurées à plaisir qui feraient prendre en pitié le Romantisme s'il avait résidé seulement dans cette stupide bravade.

Ce qu'il faut retenir de cette querelle aux torts réciproques, c'est que le Romantisme s'attribua le droit de chercher le pittoresque en dehors de la beauté et qu'il se permit avec la forme humaine les mêmes libertés qu'il s'accordait avec les formes inanimées.

De même, le Romantisme autorisa tout mouvement, toute action, tout drame capables de concourir à une fin pittoresque, et, par là encore, il se dégagea de l'esthétique davidienne.

David avait cherché la beauté en repos; il interdisait les mouvements violents ou compliqués; préoccupé de l'effet plastique, il craignait l'intrusion d'une émotion dramatique. Il avait protesté contre la Scène du Déluge où il voyait des tendances pernicieuses à l'art. Sur ce point, d'ailleurs, son autorité avait été impuissante et, a la veille même du Romantisme, les peintres de l'Ecole avaient souvent demandé aux passions tragiques de réchauffer leurs toiles et d'animer l'attention des amateurs. Les toiles de Paulin Guérin, VOreste de Berthon, le Saint Paul sur le Chemin de DanuisA^.V\i^vreVT9Lni\\iQ.^ la Sémiramis de Lordon offraient un désordre tumultueux qui rompait avec la pureté des doctrines du maître.

Les Romantiques se donnèrent pleine liberté : ils acceptèrent l'effet dramatique, comme ils acceptaient le laid, pourvu qu'il fût pittoresque; mais ce serait aller trop loin que de dire qu'ils l'aient préconisé et de croire que toute toile

romantique soil iiccessairoiiioat un dramo, à plus forte raison nn drame fiévreux.

Ce mot (le fièvre du Homantisme est une expression dont on a beaucoup trop abusé : la fièvre était, sans doute, au fond du tempérament de Delacroix, c'està-dire du plus grand des Romantiques, nuiis entra-t-elle jamais dans les veines deBoninglon ou de Delaroche? el Delacroix lui-mAme ne sul^il pas souvent en contenir la fougue? La vérité est qu'il y a des toiles romantiques dramatiques comme d'autres qui ne le sont pas.

Il n'y a pas l'ombre de drame dans les Moissonneurs dans les Marais PontinSj dans la Madone de VArc de Léopold Robert, mais il y a drame dans ses 5ngands de la collection Wallace. 11 n'y a rien de plus placide que la Gourtisanc de Sigalon ni de plus violent que son Athalie. Il y a tumulte et non drame dans la Naissance de Henri IV. Le drame est dissimulé dans MarinoFalieroei même dans les Massacres de Scio. H n'y a pas de drame dans la Ronde Turqice. Dans François P' et la duchesse d'Etampes^ non plus que dans les autres œuvres de Bonington, il n'y a d'intérêt dramatique.

L'esthétique romantique n'a jamais fait, de l'inténU dramatique, unecondition essentielle de la peinture. 11 lui suffit de préconiser le pittoresque sans déterminer ni restreindre les voies par lesquelles on pouvait y atteindre.

Son dessein reste donc uniquement pictural et par conséquent fort difficile sinon impossible a définir par des phrases. « Ce qui fait le beau de cette industrie-là, écrivait en termes familiers et énergiques Delacroix à Georges Sand (1), consiste dans des choses que la parole n'est pas habile à exprimer. »

Et tout le reste est littérature (2),

cût^il pu ajouter.

Essayons du moins d'indiquer, en termes généraux, les pratiques que les Romantiques ont, d'ordinaire, préférées.

En ce qui concerne la composition et la ligne, ils semblent avoir évité les lignes droites et les ordonnances simples et avoir cherché l'agrément dans la variété et dans la complexité. C'est par un sentiment analogue que, dans le mobilier, on a délaissé le style impérial dont les lignes droites et unies avaient une solennité ennuyeuse pour en revenir aux anciens styles plus souples et plus riches. Les Romantiques ont évité les lignes qui résument et simplifient la forme et se sont montrés dans la figure humaine, comme dans ce qui l'entoure, amoureux du détail varié et du particulier.

En ce qui concerne la couleur, il semble qu'ils aieni — avec toutes les différences individuelles qui les séparent — recherché les harmonies soutenues, éclatantes, les tons intenses, qu'ils aient évité les couleurs, neutres ou lavées, qu'ils

(4) Dans Georg^es Sand, HiHoire de ma Fi>, V, v, tome IX, p. i73. (3) Paul Verlaine, Jadi» et Naguère, Art Poétique.

aient fait intervenir, en un mot, la couleur comme un élément essentiel et qu'en des sens très variés, ils aient été des coloristes.

Enfin, ils ont cherché un élément de pittoresque dans le mouvement et se sont efforcés de donner à leurs œuvres un caractère de vie.

Ces différentes propositions demandent à être soutenues; c'est ce que nous allons tenter dans les chapitres qui vont suivre. Il nous a paru nécessaire, tout d'abord, d'établir que le Romantisme n'avait pas été l'envahissement du genre s'étendant à tout et étouffant toute autre source d'inspiration picturale. Le Romantisme a été, essentiellement, l'exaltation de la peinture considérée comme un art spécial, art qui nous touche par des moyens spécifiques^ c'es^-à-dire qui lui sont propres, art dont aucune règle restrictive ne vient entraver le libre essor.