CHAPITRE TROISIEME

LK PAYSAGR ROMANTIQITK

L'histoire du paysage ne se confond pas avec celle du développement général de la peinture. Le paysage, en effet, est un genre absorbant; celui qui Ta choisi s'y cantonne volontiers et ceux qui pratiquent, tour à tour, le portrait, l'histoire ou le genre viennent rarement rivaliser avec lui dans son domaine. Aussi le paysage demande-t^il à Atre étudié isolément et l'on ne saurait le Faire entrer incidemment dans une étude d'histoire de l'Art.

Mais, d'autre part, les paysagistes, si distincts soient^ils parmi les autres peintres, ne peuvent pas laisser que de subir les impressions qui agissent sur les artistes leurs confrères et l'on ne saurait non plus caractériser une époque artistique sans analyser leurs efforts.

Aussi, tout en réservant à des études ultérieures l'histoire du paysage de notre siècle, nous semble-t^il nécessaire de rappeler ici, en quelques mots, comment il collabora à l'œuvre romantique.

Le paysage, à l'époque impériale, subissait des lois analogues à celles qui pesaient sur la peinture historique. Au lieu de s'en référer aux Grecs et aux Romains, il se réclamait de Poussin (1) dont il avait transformé les pratiques el la manière en règles inviolables. Mais ces règles, dont J. Deperthes (2) donna, en 1818, un véritable code, n'auraient pas été différentes si elles avaient été imaginées par David, car elles créaient, pour la nature, un beau idéal et faisaient du paysage une science dont elles bannissaient presque l'effet pittoresque.

On distinguait, dans le paysage, deux systèmes différents : le premier, celui qui consistait à reproduire tout uniment la nature, était l'objet de tous les mépris : « On ne saurait admettre, écrivait Kératry (3), que l'Ecole Hollandaise, que Paul Potter, Wouvermans ou Rhuisdael lui-môme aient vraiment traité le paysage. Dans cette partie ils ont composé, tout au plus, des tableaux de genre. »

(4) « Les œuvres de Poussin [sont] les meilleurs mcHièles h suivre pur les artistes. » Deperthes, p. lii^i ; « le style de Poussin est le seul qui constitue réellement le paysage historique. »

(2) Théorie du Pay$age,

(3) Annuaire, 4810, p. iVà.

A roi 1.0 molliodo luô.prisable s'opposail le paysage liistorH|iie, le seul digne (l'nii artiste français. « On entend par style historique, dit Deperthes, l'art de eoinposer des sites d'après un choix de ce que la nature a produit de plus beau et de plus grand, et d'y introduire des personnages dont l'action, soit qu'elle rappelle un trait historique, soit qu'elle présente un sujet idéal, puisse intéresser vivement le spectateur, lui inspirer de nobles sentiments, ou donner essor à son imagination. »

Tout d'abord, l'artiste « choisit dans la nature, telle qu'elle se présente à ses regards, les productions les plus parfaites; il s'y attache exclusivement, il les médite avec attention (1). » Il ne prend, dans le spectacle des choses, que des éléments qu'il transforme et son art brille surtout en cette transformation. « Si l'étude de la naUire est indispensable, elle ne doit être considérée que comme un moyen secondaire dans un genre qui, pour être traité convenablement, exige, avant tout, le génie de l'invention, et cette pureté de goût qui peut seule diriger les inspirations du génie (2). »

Mais le paysage ne se soutient pas par lui-même : « Ce n'est pas tout que le paysagiste, à force de travaux et de constance, ait réussi à saisir l'ensemble d'un site et à le reproduire aussi fidèlement qu'il est donné A l'art d'y parvenir. Ce paysage est d'une vérité parfaite : l'œil y découvre sur-le-champ ce qui le frappe habituellement ; mais il y cherche en vain le mouvement, l'âme et la vie qu'il n'est pas moins habitué à retrouver partout où il jouit de l'aspect de la nature : que manque-f^il donc à la copie pour qu'elle rivalise en lout avec l'original ? Il y manque des figures dont la présence peut seule vivifier ce désert et dont les groupes, distribués avec intelligence sur les divers plans du tableau, remplissent les vides qui coupent l'unité et l'ordonnance ; des figures dont la juste proportion établisse une échelle de comparaison... des figures enfin- dont l'action aide a compléter l'illusion et semble par un charme secret attirer a elle le speclateur » (3).

Ainsi, non seulement la nature n'est digne d'entrer dans un tableau qu'avec des modifications, mais, même modifiée, elle ne soulient pas l'attention par elle seule et demande à être complétée par l'homme dont, en définitive, le peintre de l'empire ne sait pas détourner les yeux.

Cette doctrine antipittoresque, qui réduit la nature à n'être que le décor froid et solennel de scènes plus froides encore, se complique de pratiques qui achè-

(i) Ocperihcs, op. cit., p. 2iG.

(2) DnperlheH, op. cit., p. 2i2. De même Jal, a 1^ paysage est moins la représenta lion minutieuse de la nature que l'image des grands aspects qu'elle présente à chaque instant. La première qualité du peintre n*est point le maniement de la brosse, mais le génie qui invente, arrange, calcule, prépare Ipm riianscs. <> l/Omhrp de Dhterot nu Salon de 1819, p. VXl.

(tt) Drprrtiirs, p. \M : (iîrodel, Oiirotint prétimmafre, I, !I0.

vent de la rendre odieuse. On a souvent relevé celte phrase monstrueuse où Kératry (1) prétendait proscrire le printemps : «• La nature donne aux végétaux des nuances diverses, excepté à l'époque de la revirescence dont se gardent soigneusement les peintres qui ne sont pas dépourvus de goût. » Une telle opinion n'était pas personnelle à Kératry, et, dès 1807, le bon Taillasson avait sans succès protesté contre elle : « Je ne sais pourquoi, disait^il (2), quelques modernes ont établi en principe que les beaux tableaux ne devaient avoir que des gazons, des arbres roux, gris, noirs, sales et que le vert était un défaut. »

Les procédés, enfin, du dessin étaient les plus desséchants qu'on pût imaginer. Les mêmes scrupules de science qui forçaient le peintre à faire saillir les muscles de ses personnages, l'obligeaient à rendre scrupuleusement le feuillage des arbres. Avoir un beau feuille c'est-à-dire, ne pas faire grâce d'une branche, d'une pousse, d'un brin d'herbe, était le premier mérite d'exécution du paysagiste, et cette calligraphie ridicule rendait encore plus ingrat un art que l'on avait, comme A plaisir, dépouillé de tous ses charmes.

Les peintres qui rompirent avec ces traditions et ont créé le paysage contemporain s'accordèrent pour affirmer qu'ils ne reconnaissaient pas la nature dans les compositions géométriques où s'exerçait l'habileté de leurs devanciers. Mais, quand ils demandèrent une direction à des peintres plus anciens ou lorsque, rejetant toute tutelle, ils obéirent à leurs propres instincts, ils se virent sollicités par deux courants différents et tiraillés entre le Romantisme et le Réalisme.

Rubens, Watteau et les peintres anglais s'étaient moins souciés d'exprimer la nature que de fixer les impressions qu'ils avaient ressenties auprès d'elle. Leurs paysages, tout subjectifs, étaient les fruits d'un dialogue où ils avaient pris la plus grande part. En ce sens, ils avaient fait œuvre romantique.

Ce sont bien des paysages romantiques ceux que Rubens a brossés avec une verve puissante pour encadrer plusieurs de ses compositions et dans lesquels l'observation de la nature n'est qu'un prétexte à développer les tons chauds ou légers sur lesquels s'estompent les masses.

Ce sont surtout des paysages romantiques ceux que son grand élève, le divin magicien Watteau, a nuancés avec une délicatesse exquise, merveilleux accompagnement de ses fêtes galantes. Ces grands bois aux tons roux, ces parcs d'un vert bleuâtre où la couleur s'irise et se nuance, où elle joue comme sur les pierres précieuses, ne les regardez pas avec les yeux épris de vérité d'un Ruysdael, mais laissez votre âme se bercer à leur mélodie souple, caressante, à leur secrète attirance et ne leur demandez, comme à une parure habilement choisie, que de

(i) Kératry, Annuaire, 4849, p. 184. (3) Obtervaiiong, p. (M».

vibror A l'unisson des velours el dos soies et de tenir leur partie dans ce concert au thème tenu, à la trame légère, au développement richement orchestré. Paysage de Fantaisie ou de rêve, variations délicates ou brillantes sur des tons céruléens et ambrés, tel est d'abord le paysage romantique.

Avec Constable, avec Gainsborough, le rôve se dissipe et la fantaisie s^atténue; mais, on devenant plus fidèle, le paysage ne se préoccupe pas d'une exactitude mathématique. L'artiste cherche moins à peindre la nature telle qu'elle est que telle qu'elle lui apparaît, s'il multiplie ses études, ce sera pour multiplier les souvenirs de ses émotions : c'est un impressionniste.

I^a conception que ks peintres hollandais onteue du paysage est bien différente. Ames simples et Fortes, ils n'étaient pas dominés par les émotions nerveuses el leur pensée lucide ne s'obscurcissait pas par les passions. En peignantla nature, ils étaient animés d'un désir ardent de vérité. Ils cherchaient à bien voir et à exprimer avec précision et sobriété ce qu'ils avaient vu : ils ont été des Réalistes.

Certes, les paysagistes de notre siècle se rapprochaient plutôt, par la nature de leur tempérament, des maîtres britanniques que des peintres hollandais. Le calme et la simplicité d'esprit, la netteté des conceptions, une raison bien assise n'étaient pas leur lot,non plus que celui d'aucun de leurs contemporains. Nerveux, d'une personnalité débordante, ils semblaient peu faits pour sortir d'eux-mêmes, capables d'ailleurs d'intéresser par leur propre pensée. Nul doute, pourtant, que leurs efforts n'aient tendu plutôt à continuer la Hollande que l'Angleterre.

Ils ont cherché à entrer en contact avec les choses et la première qualité qu'ils aient poursuivie c'est la sincérité. Celui d'entre euxqui passe pour avoir le plus subi l'influence anglaise, Paul Huet, au sortir de Tatelier de Gros où il a connu Bonington, s'adonne au paysage et va courir à travers les campagnes, à l'île Seguin, à Barbizon, dans la Forôt deCompiègne (1) ou de Sain^-Germain (2), en Normandie (3).

Que cherche-t-il? des tonalités rares, des impressions exquises? Je ne crois pas. Comme Rousseau, comme Corot, à la même heure, il essaie de traduire fidèlement ce que l'on a jusqu'à lui infidèlement interprété : il reprend l'œuvre de Ruysdael ou d'Hobbema; il se souvient peut-être aussi de Lantara (4), de Bruandet (^5), de L.-G. Moreau (6), de Michel (7), et ces peintres qui ont deviné

(i) MaiMon de Garde sur la Imére de la Forêt de Compiègne (1836). (3) Vue de Saint-Germain (1830).

(3) Vue de Rouen (1839).

(4) Lantara (1 739-1 778|, voir Bellier de la Chavignerie, Recherches historiques, etc., sur le peintre Lantara»

(5) Laasarc Bruaudcl (1755-1803), élève de Roscr cl de J.-P. Sarrazin ; a exposé de 1791 à sa mort. 1791, Vue prise dans la Forêt de Fontainebleau ; 1793, Vue du Bois de Boulogne (au Musée de Nantes, n» 674).

(6) Moreau (1740-1806).

(7) Cicorgcs Michel, éli^ve de Taunny, a exposé de i79l à 1814. AlTred Hennicr, Étude sur Georges Michel, Paris, 1873.

le plein air et, (|iril Paît lue ou non, peu importe, il suit les principes que, dans une lettre célèbre, Joseph Vernet (1) n tracés avec une remarquable clairvoyance.

« Après avoir bien choisi ce qu'on veut peindre, disait Vernet, il faut le copier le plus exactement possible, tant pour la forme que pour la couleur et ne pas croire mieux faire en ajoutant ou retranchant;... il faut absolument faire ce qu'on voit dans la nature; si un objet se confond avec un autre, soit par sa forme ou par sa couleur, il le faut faire tel qu'on le voit: car sHl fait bien dans la nature^ il fera bien en peinture. » Ce sont là certainement les idées qui ont présidé à la naissance du paysage contemporain.

Les paysagistes anglais n'ont contribué à son éclosion que par une part secondaire, part que l'on peut assez exactement déterminer. Ils ont, et ça a été leur premier rôle, rendu, par leur exemple, plus sensible et plus insupportable l'inanité du pciysage impérial. Ils ont ensuite, et ceci est plus important, montré la porte de salut, en affranchissant les peintres de la superstition du beau feuille. Les Hollandais, excellents guides, paï* ailleurs, auraient sur ce point laissé subsister la routine. Nos peintres se seraient épuisés à imiter les consciencieuses et lamentables études de Jean-Victor Bertin (2). Les Anglais leur apprirent à noyer les vérités particulières dans nue vérité générale, à dédaigner une exactitude puérile ; ils leur donnèrent l'instrument de la liberté.

Ainsi constitué, on aurait pu croire que le paysage, même entaché à son origine d'un peu de Romantisme, s'acheminerait, d'une évolution sâre, vers le Réalisme. Ce fut souvent le contraire qui arriva.

Le plein air n'empêcha pas les peintres de rêver, etle dialogue avec la nature se transforma peu à peu en monologue. L'évolution fut surtout sensible chez Corot (3). Il partit du réalisme pur et les vues de Rome (4) ou la vue du Pont de Narni qu'il peignit en 1827 n'annonçaient pas autre chose qu'un très grand talent d'observation; il aboutit au pur Romantisme. Rousseau devaitavoir unecarrière analogue, mais moins nette (5).

Paul Huet (6), dès le début, s'était défendu contre Tobjectivisme. 11 avait donné à ses productions un caractère mixte que Sainte-Beuve définit éloquemment

(i) Jay, Recueil de Lettre»^ 4817.

(2) A Avignon, deux études d'arbres (n» 30 et Si) ; k Beaune : un PayMoge (collection MarmotUn) ; un dessin, crayon et plume: Diane ekastereue; à Nantes, un Payeage, 1808 (sous le n*646;, etc. Jean-Victor Bertin (1775-1843), élève de Valencîennes, a exposé de 1793 à 1842.

(3) J.-B. Camille Corot (1796-1875), élève de Michallon et de Victor Bertin. Exposa, en 1837, la Vue prise à Narni, exposée en 1897 chez les experts Bernheim ; — consulter Rousseau, Corot, Paris, 1884.

(4) Au Louvre, sous les n** 139 et 140.

(5) Théodore Rousseau (1813-1867) n'a exposé qu'a partir de 1834.

(6) Paul Huel (1803-1809), élève de Paulin Guérin et Gros, exposait en 1837, une Vue den environ» de la Fére.

dans un article qu'il lui consacra, dans le Globe en 1830 (1). « C'est la nature, écrivait-il, que le peintre embrasse et saisit; c'est le symbole confus de ces arbres déjà rouilles par l'automne, de ces marais verdâtrcset dormants, de ces collines qui froncent leurs plis à l'horizon de ce ciel déchiré et nuageux ; c'est l'harmonie de toutes ces couleurs et le sens flottant de cette pensée universelle qu'il interroge et qu'il traduit par son pinceau. »

L'Angleterre n'agit pleinement que sur Delacroix et les peintres qui se groupèrent autour de lui (2). On connaît l'histoire du paysage de la Scène des mas-' sacres de Scio. Delacroix était mécontent du cadre dont il avait entouré ses personnages. Le tableau terminé et déjà accroché aux murs de l'exposition, il aperçut les envois de Gonstable (3). Ce fut pour lui une révélation. Il fut moins frappé, sans doute, de la vérité avec laquelle le peintre anglais rendait la nature que de la liberté toute personnelle de son interprétation pittoresque; c'est cette liberté qu'il essaya de s'approprier. En quelques jours, le tableau, débarrassé de son ancien fond, se présentait avec le paysage qu'il nous est aujourd'hui loisible d'admirer (4). Constable en eût-il été satisfait? eût-il estimé qu'il avait été compris? nous ne croyons pas qu'il se fût accommodé de cette improvisation toute fantaisiste. Delacroix, au contraire, pouvait se réjouird'avoir achevé l'œuvre telle qu'elle avait été conçue; symphonie pittoresque, non point fausse par système, mais insoucieuse d'exactitude.

M<1me manié avec des instincts romantiques, le Paysage devait développer, chez les peintres, le souci delà vérité objective. Par là, il était destiné à abréger les temps romantiques et à provoquer l'éclosion du Naturalisme, et, dès l'époque qui nous occupe, il annonçait déjà les prédilections qu'il devait, avec Courbet, imposer à toute la Peinture.

(1) 23 octobre 1830; cité dans Burty, Maltrei et petits Maitreg, p. 195.

(2) « Je crois qu'on a exagéré l'influence anglaise. Je vois surtout son action par Boni ngton, sur Delacroix, sur Dcvéria et leur école ; mais je n'en trouve guère la trace chez nos novateurs paysagistes, si

j'en excepte Paul Huct, dont, d'ailleurs, le rôle a été restreint En réalité, les Ruysdael et les Hobbema

sont les vrais aieux de nos paysagistes. » Jules Breton, La Vie d'un Artiste, LiX, p. 178.

(3) Qu'il admirait déjà depuis longtemps ; voir Joumai, 9 novembre 1823.

(4) Joumai^ 19 juin 1824. LiCttre de décembre 1858 dans Burty, p. 297.