CHAPITRE QUATRIÈME

l.l!» PEINTRES ROMANTIQUES. BONTNGTON

L'entreprise que nous avons tentée, dans les chapitres généraux qui précè- (lonl, n'était pas seulement hasardeuse : elle resterait artificielle et fausse si elle n'admettait une contre-partie ou un complément. Nous avons esquissé l'étude d'ensemble d'un art qui, nous l'avions établi tout d'abord, a été essentiellement individualiste. A supposer que nous ayons évité tout écueil, que nous n'ayons pas réduit les caractères généraux au point de les rendre insignifiants et que nous n'ayons pas prêté au Romantisme en général ce qui ne serait vrai d'aucun Romantique en particulier, nous sommes forcément restés incomplets et nous n'avons pu donner une idée adéquate du Romantisme.

Aussi, après avoir dégagé les vues d'ensemble qui ont présidé au mouvement et l'ont marqué d'une unité réelle, dans ses aspirations et ses efforts, faut-il maintenant rendre à ce corps la vie et en développer la diversité. Nous avons défini l'art romantique, nous voulons, à présent, étudier la forme particulière que chacun des Romantiques a donnée à cette formule générale et faire succéder, à un tableau d'ensemble, une étude de détail plus précise.

Notre dessein, en abordant l'étude particulière de chacun des grands Romantiques, est donc uniquement de rechercher la façon dont ils ont compris leur art et l'aspect particulier, la nuance personnelle, qu'ils lui ont imprimé. On ne nous fera pas le reproche d'essayer de doubler, en quelques lignes rapides, des biographies volumineuses et de dire, avec sécheresse, ce qui a été écrit ailleurs avec plus d'intérêt. Nous serons, au contraire, heureux de renvoyer nos lecteurs à des études consciencieuses et vivantes; mais nous pensons qu'une étude générale peut seule donner ce que l'on chercherait vainement dans une monographie, c'est-à-dire une appréciation comparative impartiale, dégagée de toute vue trop étroite.

Nous ne voulons pas non plus, poussés par une érudition indiscrète, multiplier les noms des artistes et tenter d'impossibles réhabilitations. On permet à un historien de la littérature de porter son effort sur les grandes œuvrer et de négliger les productions médiocres. On nous donnera la même licence. C'est

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donc par rexaiiicii des seuls peintres auxquels la maîtrise a pu être eoncnlcci par Topinion, sans trop de flatterie, que nous allons étudier les caractères divers (|u'a revêtus le Homantisme.

Les Komantiques se sont assigné comme but la recherche du pittoresque. Mais le pittoresque peut être poursuivi de deux manières. Ou bien l'artiste croit trouver dans la nature une harmonie qu'il ne lui reste plus qu'à transporirr sur la loile, ou bien il crée lui-même une harmonie foute subjective. Nous aurons roccasioii de développer cette double proposition.

Selon qu'ils ont adopté l'un ou l'autre parti, on peut diviser les Romanti(|ues en deux groupes.

Les uns ont créé leur harmonie et nous les reconnaissons pour les Roniaiiliques véritables. Ce sont Bonington, Delacroix, Decamps; derrière eux Devéria, Hoqueplan, IsaBey et Boulanger.

Les seconds ont trouvé leurs harmonies toutes faites, ce sont des Pseudoromantiques : Horace Vernet, Delaroche, Léopold Robert.

Les artistes du premier groupe étaient portés vers le Romantisme par leur nature; ceux du second le furent par les circonstances. Les uns avaient un véritable tempérament pictural; les autres étaient des romanciers ou des historiens devenus peintres. Par la valeur, un abîme les sépare. Les premiers ont été des combattants irréconciliables; les seconds ont été rapidement compris et admis. C'est ce que nous allons, à présent, essayer de démontrer.

Si riches que soient les harmonies naturelles des choses, un peintre peut les trouver insuffisantes à le contenter. Il regardera comme indigne de lui de copier simplement le spectacle qui lui est offert, d'autant qu'il est obligé de le copier mal et que les tons sales de sa palette ne réussiront jamais qu'à donner des objets une faible contrefaçon : le blanc d'argent reste impuissant devant Téclair et les jaunes de chrome sont gris et sombres près du soleil. Mais, s'il n'est pas satisfait des harmonies faites, le champ des harmonies possibles esl. infini.

Il peut, sur la nature même, faire des expériences assez variées : substituer aux lumières naturelles des lumières artificielles; obliger les rayons solaires à changer de couleur à travers un verre ; entourer les objets, que la nature senJiî n'éclaire que d'un côté, de plusieurs sources de clarté. Sur la toile enfin, sa liberté est encore plus grande ou plutôt elle est presque infinie. Il est nunlre de l'espace qu'il peut déformer, des contours qu'il peut disloquer, de la lumirre qu'il distribue ou refuse à sa guise, des couleurs dont toute la gamme se prrte à ses volontés. Les contraintes mêmes que les lois mathémati(|ues de riiarmonie des tons et des couleurs exercent sur lui, il ne les aperçoit pas, c^r ces lois sont si complexes que la raison est incapable de les appliquer et que l'inslinct SvMiI

ou le goût nous avcriisseul que nous les respectons ou que nous sommes en train de les violer.

Les peintres, que nous allons étudier, ont créé eux-mêmes leur harmonie. Four eux, la vision interne s'est substituée à la traduction directe des choses et, comme ils imaginaient la plus grande partie de leur œuvre et n'en empruntaient à la nature qu'un nombre restreint d'éléments, ils se sont souvent complus dans leurs créations : ils ont été avec délices, avec passion, des coloristes.

Bonington (1) doit être nommé tout d'abord. II a été le premier prêt et il a exercé sur ses compagnons d'armes une incontestable influence. Il a aussi, le premier, disparu. Mort en 1828, son œuvre est éclose touteniière dansla période où nous sommes enfermés. Enfin l'on ne saurait rendre assez hommage à son mérite et l'on peut considérer qu'il a pleinement représenté le Romantisme dans ce que celui-ci a eu de grand et de durable.

Sa fin prématurée, le nombre restreintde sesœ.uvres, leurs faibles dimensions qui n'appelaient pas l'œil de la foule, un talent d'une nature trop délicate l'ont privé de la popularité. L'histoire sera plus juste envers lui, et, à l'inverse de tant d'autres qui ont excité, autour d'eux, un tapage éphémère et dont l'oubli enlise la mémoire, sa gloire ira grandissant jusqu'au jour où on l'aura égalé aux plus grands.

La biographie de Bonington a tenté peu d'écrivains. Quelques notes d'Aglafis Bouvenne (2), un article d'encyclopédie, ne suffisent pas à satisfaire notre curiosité. Surtout, on voudrait savoir quelles furent ses premières années et jusqu'à quel point il a connu les peintres anglais avec lesquels il a une si surprenante affinité.

Le Louvre le classe parmi l'école anglaise, et, semble-t-il, avec raison, puisqu'il est anglais par sa naissance et qu'il est vraiment de la famille des grands artistes britanniques. Pourtant, s'il a vécu en France, s'il a été intimement lié ù notre mouvement pictural et s'il y a exercé une influence, il est légitime de l'étudier dans un Essai sur le Romantisme français. Essai où son absence laisserait une considérable lacune.

Le génie de Bonington a été dominé par les instincts qu'il tenait de ses origines. On le croirait volontiers sorti de l'atelier de Reynolds : il est de lui certaines pages toutes britanniques. Tel ce portrait de vieille, au musée du Louvre, d'une tonalité bitumineuse et roussâtre caractéristique (3) : La figure anguleuse

(i) Kichard-Parkes Bonington (1801-1H38), élève de Gros, a exposé de iSÈi à 4827; Villoi a gravé son portrait en 1847; un autre portrait se trouve en tète du Catalogue de Bouvenne.

(2) Aglaûs Bouvenne, Catalogue de FŒuùre gravé et lithographie de R, P. Bonington, Paris, 4873 ; Charles Blanc, Histoire dee Peintres , École Anglaise,

(3) Sous le n* 4805^.

doiil les Iraitsse décomposenl en plans heurtés, se détache sur le huste effacé et le fond somhre. Ainsi les portraitistes anglais sacrifient tout à la physionomie de leur modèle. Il faut que le témoignage des contemporains soit bien précis pour (|ue nous nous résignions à croire que Bonington fré(|uenta Talelier de Gros (I) et qu'il reçut les enseignements de la doctrinedavidienne. De celte étude, rien ne lui est resté, ni dans le dessin, ni dans la composition, ni dans le choix des sujets; il n'a gardé aucun des héroîsmesde l'Ecole impériale. C'était un langage qu'il ne comprenait pas, dont tout répugnait à sa nature; il n'a peut-<^tre pas fait beaucoup d'efforts pour l'apprendre, il ne s'en est rien assimilé. Incapacité heureuse qui lui alaissé toute son originalité. Rien dece (|ui fait la beauté d'une œuvre davidienne n'existe pour lui : le dessin ample, le modelé rond, il les ignore comme il ignore les sujets antiques et comme il ignore (|u'un lableau puisse prêcher la vertu et préserver de la contagion du vice. Par contre, il est peintre jusqu'aux ongles et il ne veut pas être autre chose.

On chercherait vainement un artiste chez lequel l'idée soit plus complètement absente. Parmi les sujets qu'il traite — et nous allons voir combien ils sont variés — il n'y a pas l'ombre, je ne dis pas d'une idée philosophique ou abstraite, mais d'une intention quelconque. Jamais il n'a excité un sentiment moral, jamais il n'a sollicité du spectateur une approbation ou un blâme, jamais il n'a travaillé à produire la tristesse ou la gaîté (2).

Rien n'égale l'insignifiance de ses tableaux historiques. S'il a rappelé, quelque part, l'anecdote de François !•' gravant sur une vitre le distique célèbre sur l'inconstance des femmes, il s'est contenté le plus souvent de grouper les personnages historiques sans dessein précis, satisfait de les avoir présentés, sans leur prêter ni passions ni intrigues.

Ils sont devant nous : Mazarin et Anne d'Autriche, PVançois l*^ et la duchesse d'Klampes, assis, causant, vivants : mais que font^ils? à quoi sont-ils occupés? ne cherchez pas à le deviner ou prêtez-leur tel sentiment qu'il vous plaira. Bonington ne s'en est pas préoccupé.

Que d'autres lui en fassent un reproche et l'accusent d'insensibilité ou d'inintelligence, pour moi je lui en ferai, au contraire, un mérite supérieur. Il a laissé aux écrivains le soin d'exprimer, dans un langage plus précis et plus complet, des idées et des leçons que la dure exactitude du Verbe peut seule traduire (3).

(i) On connaît Tanecdote contée par Jean Gigoux {Causerie», X\\\, p. 350) sur l'admiration qu'auraient inspirée à Gros les aquarelles de son élève.

(2) Signalons, pourtant, deux lithographies : le Dwi, d'aprt>8 Hob^Iioy, et les Pe/u^rtf, d'après la Légende de Montrosey d'un effet dramatique.

(3) a On peut courir après les idées ingénieuses à Taide des mots, mais dans les arts muets, comme la peinture ou la sculpture, c'est une dépense en pure perte, si on se la permet en vue du beau, et elle prouve plutôt l'impuissance du sculpteur ou du peintre a émouvoir par les moyens qui sont de son

Au lieu de lutter avecdes armes moindres dans un combat oii, par avance, il était vaincu, il s'est donné tout entier à son œuvre propre, et s'est cantonné dans le domaine où personne ne peut rivaliser avec le peintre. Avec la palette et les couleurs, il a cherché à produire d'agréables sensations colorées.

D'agréables sensations, et rien autre chose. S'il méprise l'idée, il a le dédain ou l'ignorance de toute science vaine qui ne cherchequ'à se produire et à se faire admirer. A quoi servent un dessin précis, un modelé serré, une accumulation de nuances fines, si l'œil ne les aperçoit qu'armé d'une loupe, si, pour s'en préoccuper, il est obligé de renoncer à goûter l'effet général du tableau ; surtout si quelquestouchessommaireshardimentposéesendisentautantetmômedavantage.

L'œil est un improvisateur et un poète merveilleux: d'une tache verte, il fait un arbre, d'une tache grise, une route, d'une tache blanche, une maison. Habitué à associer, chaque jour, des groupes de sensations colorées, il ne veut plus admettre que celles-ci se présentent isolées et l'une d'elles lui suggère sans hésitation toutes les autres. Aussi est^il pour le peintre un auxiliaire involontaire et complaisant. Bonington lui demande sa collaboration et lui laisse le soin de broder sur les indications sommaires qu'il lui offre.

Aussi le tableau n'est-ii pas, chez lui, une réduction minutieuse de la nature, réduction obtenue par des procédés presque mécaniques : ce sont quelques taches informes en elles-mêmes et qui ne s'animent que lorsque le regard vient les compléter. Par là, Bonington appartient à la grande famille des impressionnistes. Sa Vue du parc de Versailles (1) est l'illustration la plus complète de son système. Vue à la loupe, ce sont des traînées de couleurs, des touches brutales et juxtaposées sans précaution, une sorte de préparation informe. A la distance voulue, avec le recul nécessaire, le tableau se crée dans notre œil, l'espace s'approfondit, le château se profile et les groupes s'animent près des vasques de marbre et des statues de bronze. Ebauche, maquette, esquisse, tant que l'on voudra. Mais pourquoi désirez-vous l'achèvement de ce qui, sous cette forme, est si parfait? Bonington, j'en suis sur, n'y a jamais songé.

Dans d'autres occasions il a, sans doute, fini davantage : c'est que l'harmonie qu'il recherchait alors était plus complexe, plus variée. En aucun cas, il n'a achevé, au sens davidien, c'est-à-dire il ne s'est préoccupé de faire tourner le bandeau du front ou d'accuser les insertions musculaires.

D'ailleurs, pour facile que paraisse sa méthode explétive, le jeu n'en est peutêtre pas si aisé, et il est plus commode de dédaigner de pareilles pochades que de les égaler.

domaine. » £ug. Delacroix, Variaiiont du Beau (dans le livre de' Piron, Eugène Delacroix, ta Vie ei tes Œw9ret, Paria^ 1865, p. 359).

(I) An Loayre, sous le n* 1804.

Ou se fait toujours couipreudrc iors(|uc Ton s'aslrciul à loul dire : le délicat est de renfermer en quelques termes décisifs son exposition. Bien des écrivains habiles ont su , en longues pages, en analyses minutieuses, faire vivre un caractère, composer et créer des personnages, combien en est-il qui aient été capables de faire surgir leurs héros, en une seule phrase, en un mot qui pénètre à fond ? (^est le privilège de Corneille, de Tacite, c'est la part du génie.

Il y a plus de parenté qu'on ne pense entre la sobriété classique et l'art impressionniste. Tous deux procèdent de la même manière, vont chercher le trait fort et nous le proposent après l'avoir dégagé des traits plus faibles qui en amoindriraient la portée.

Dans un tableau davidien toutes les parties sont reliées par une nécessité rigoureuse; elles se maintiennent mutuellement en place. Il est facile de peindre ce bras dont les insertions à l'épaule sont parfaitement fnarquées et dont la place dans l'espace est indiquée par tous les corps qui l'entourent. Qu'il soit peint plus clair ou plus sombre que la nature ne le présenterait, que la couleur n'en soit pas tout à fait juste, que le dessin même en soit inexact, il n'importe: il occupe une place mathématiquement déterminée et s'y tiendra.

II en est tout autrement de la tache qui doit nous suggérer la vision d'un objet. Posée sur la toile comme un ton sur une tapisserie, isolée des taches voisines, il faut pour qu'elle forme avec celles-ci un ensemble, pour que nous la fixions dans l'espace et que nous lui attribuions sa véritable signification, qu'elle soit expressive et d'une impeccable justesse. Si le ton n'en est d'une vérité frappante, l'œil hésite sur sa signification ; si la valeur en est fausse, si elle contient trop de lumière ou trop d'ombre, elle sort de la place où le peintre voulait l'objectiver, elle vient trop en avant, ou demeure en arrière et disloque l'ensemble.

i3onington a excellé dans ce jeu délicat et dangereux, et, bien qu'il n'ait pas poussé cet art jusqu'à ses limites et qu'il n'ait pas tenté les tours de force hasardeux que se sont permis des peintres plus récents, on aime toujours, après avoir éprouvé le charme de ses œuvres, à s'approcher de la toile pour admirer les traits rapides qui ont suffi à provoquer l'évocation.

A la recherche du trait juste le regard s'aiguise ou, plutôt, on ne le recherche (|ue lorsque l'œil est naturellement prédisposé; aussi Bonington a-t-il rencontré non seulement la tache exacte, mais la tache fine et délicate : il a été un maître

coloriste.

Son coloris ne se déploie pas en une fanfare éclatante. Très conscient des limites de son génie, il n'a pas abordé les pages colossales où se jouent les grands maîtres de la palette. Par goiU, il fuit les harmonies tapageuses; il n'aime même pas les sonorités larges et franches; il se plaît, au contraire, aux harmonies fines et tenues, aux tons exquis et rares : c'est un coloriste aristocratique.

Ou devine que, pour sa sensibilité suraigue, certaines nuances, certaines

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associations de Ions devaient avoir une infinie valeur. Tout un tableau est fait pour une seule note amoureusement caressée et, si cette note est précieuse, le tableau est parfait. C'est un joaillier qui, puissamment épris des gemmes et des perles, sait les enchâsser avec un tact iug^énieux et, de leurs reflets opalins ou éclatants, fait la joie d'un bijou ou la merveille d'une parure. N'allez pas croire cependant que Boning^ton tombe ainsi dans le mièvre : il est trop bien né pour outrer la délicatesse a laquelle il parvient sans effort.

Bonington a eu trois amours qui conviennent également à un coloriste subtil : il a aimé les plages (1), les vieilles villes et Venise.

Sur les plages des mers du Nord, la brume légère et imperceptible, qui tamise toujours l'air, enveloppe le ciel lointain, la mer glauque et les grèves jaunâtres d'une sorte de calme et de douceur. Les tons s'atténuent, mais, si l'œil indifférent ne découvre partout que des espaces grisâtres, l'œil du coloriste s'y ouvre à des perceptions plus subtiles et plus rares. L'herbe des collines et des falaises se détache en or pâle, les toits de brique présentent comme des flammes vibrantes et les toiles blanches des barques, au lieu de former des placards crus, s'estompent sans violence. Dans cet apaisement général, la moindre note vive prend du prix.

La collection Forster contient de Bonington une Vue du Mont Saint^Michel (2) d'une tonalité légère et claire, très fine de touche. L'intérêt s'y porte moins sur le mont, qui n'occupe qu'une partie de la toile, que sur le sable et le ciel. C'est aussi près de la mer que tourne ce moulin^ qu'expose le Louvre (3) et dont le profil noirâtre se détache sur un horizon aux nuances violacées.

Le rythme des pierres usées et des monuments séniles, Bonington l'a exprimé dans une partie de son œuvre dont l'étude se rattache indirectement à notre dessein, mais dont on nous permettra de rappeller le souvenir; dans les admirables lithographies qu'il dessina pour la France Pittoresque du Baron Taylor.

On sait la virtuosité qu'il y a déployée et les ressources qu'il a su tirer du crayon, sans pourtant chercher à étendre la gamme des tons, mais en modulant les nuances et en assouplissant la pierre à mille dégradations. L'impression ([ue produisent ces pages est celle d'une grande douceur et, s'il n'était pas dangereux d'employer d'une façon approchée des termes précis, nous dirions volontiers qu'on y sent le coloriste et qu'il les a un peu composées à la manière des

(1) De même Delacroix: « La mer, je la revois toujours comme une amie ou plutôl comme une maîtresse. » 28 octobre 1827, dans Burty, Lettrée, p. 100.

(2) Exposée au South Kensington en 1895.

(3) Sous le n*2163; regarder aussi la marine exposée» sous le n" 2164.

camaïeux. Eu loul cas^oiiy découvre moins le souci de la Force que celui des harmonies lénues.

Venise, reine des colorisles, ne jouissait pas, au début de ce siècle, de toute la vogue quelle a conquise depuis lors. Moins disposés que nous ne le sommes i\ rechercher Tinfluence du milieu sur le g^énîe des artistes, les amateurs admiraient les maîtres Vénitiens sans reporter leur vénération sur la ville où ces maîtres avaient vécu et ne croyaient pas nécessaire, pour les mieux comprendre ou pour les imiter, de visiter les cieux qui leur furent familiers.

Certes, Venise avait déjà été chantée. Les vieux maîtres vénitiens, les Gentile Bellini et les Carpaccio lui avaient emprunté le cadre de plusieurs œuvres ou avaient illustré des épisodes de sa vie. Abandonnée par Titien, Véronèse ou Tintoret, elle n'avait jamais été oubliée. On avait souvent représenté et les cérémonies publiques et les grandes réjouissances, la procession du doge ou le carnaval. Canalotto s'absorba même dans la contemplation de la ville et conquit la célébrité à la peindre sous tous ses aspects. Mais tous ses travaux ne visaient quVi l'exactitude et, s'ils étaient colorés et lumineux, c'était, pour ainsi dire, malgré lui. C'est involontairement que Canale avait été un grand artiste; on sent qu'il ne s'était pas soucié de l'effet. Pourtant, sans effort, sans fatigue et, malgré des répétitions nécessaires, sans monotonie, il avait infiniment dépassé le rôle de mémorialiste auquel il aspirait. Si on l'admire quand on rencontre de lui une toile isolée dans un musée, cette estime paraît encore plus justifiée quand on en trouve rapprochées une douzaine, comme dans la galerie Lichtenstein de Vienne. La seulement on peut apprécier sa souplesse et ses prodigieuses ressources et l'on goûte mieux sa couleur fine et précieuse que le labeur n'a pas fatiguée.

Pourtant, au début du siècle, personne n'avait installé son chevalet à Venise pour y boire la lumière et la couleur et pour s'y exalter aux sensations que durent ressentir Véronèse ou Tiepolo. Ne l'oublions point, si nous voulons apprécier les vues prises par Bonington à leur mérite.

Il arriva le premier : il n'eut donc pas à rivaliser avec ceux qui, venus plus tard et nombreux, ont été obligés, pour se distinguer, d'outrer leurs impressions et de forcer la note pour se faire remarquer. D'ailleurs il eût été foil embarrassé de les suivre dans cette voie ; il eut compromis ses qualités en voulant en exagérer l'effet. Il aurait eu tort, au reste, de le faire, car des interprétations plus tapageuses n'ont pas fait oublier ses légères visions. La vue de la Piazzetta, que conserve le Louvre (i), traduit avec autant de bonheur que de discrétion la façade éclatante du Palais Ducal. Une tache rose rend avec une parfaite justesse l'impression que laissent sur l'œil les cubes de marbre rouge mêlés à ceux de marbre blanc.

(i; Sou» le n« 180».

Cette hardiesse d'interprétation est nouvelle. Canale ne l'aurait pas osée. Pour les artistes qui l'ont, les premiers, admirée, elle a été un enseignement. Le môme parti pris se retrouve dans une vue plus claire et peut-être moins complète que conserve la galerie Wallace et où, comme ici, la virtuosité se voile de sobriété (1).

Peintre de la mer, des vieilles villes ou de Venise, Bonington est toujours soutenu ou entravé par son modèle : il ne crée pas toute son harmonie. Il ne reprend sa complète liberté que lorsqu'il demande à l'histoire le prétexte de son inspiration. Nous avons dit quelle indifférence il avait pour la signification des scènes qu'il peignit, combien il se souciait peu de faire dire à ses héros quelque chose de grand ou seulement de curieux. Pourquoi, dès lors, les a-t-il choisis ? D'abord parce que leur souvenir s'évoque facilement et qu'il est aisé de les rendre très vivants, ensuite parce qu'ils ont porté de superbes costumes et qu'il est possible de faire jouer autour d'eux des couleurs riches. Ils n'ont pas besoin d'être illustres, s'ils sont bien parés ; et les patriciens de Venise tiendront leur place mieux que des rois, si leur demeure est plus somptueuse.

Avec quelle sûreté ces petits bonshommes hauts de quelques centimètres sontils campés ! Quelle aisance et quel abandon ; leurs gestes sont amples et souples et l'on ne sent en eux rien d'emprunté ni de guindé. Reportez-vous par la pensée, je ne dis pas aux œuvres proprement davidiennes, mais aux productions de l'Ecole de Lyon, jetez les regards sur les petits mannequins aux membres mal articulés qu'ont peints Régnier, Revoit ou Richard Fleury ; ou bien encore allez voir à l'église de Saint-Sulpice la déplorable chapelle de Saint-Roch qui valut un si éclatant succès à Abel de Pujol, et dites, si, sur ce point-là seulement, il n'y a pas déjà toute une révolution.

L'observation de la vie faite par un œil que n'a pas faussé la contemplation inintelligente des plâtres et des marbres et qu'aucun souvenir inopportun ne sépare de la réalité, c'est une chose nouvelle en un temps où personne n'ose regarder les œuvres de Watteau, de Pater ou de Lancret, où le souvenir du dixhuitième siècle est abominé.

Comment Bonington a-t^ii acquis cette exactitude et cette souplesse, ses lithographies nous le peuvent apprendre. Celui qui a dessiné ces foires et ces vues, qui a su rendre les attroupements, les bagarres et les cohues (2) en avait assez appris pour qu'une imagination sûre lui fournît toujours le geste décisif et la

(i) Voir encore, au Louvre (n* 650), une aquarelle de CoUeone, Le caractère du monument y a été très bien saisi. De petits personnages servent h donner récheUc et, indiqués par des taches, avivent de tons chauds Tensemble de Tœuvre.

(3) Voir, parmi les lithographies de la France Pitlore$qu€y C Eglise Saint-Sauveur de Caen^ la Fontaine de la Croue à Rouen, la Vue de Saint-Gervais et Saint-Prolaiê à Gisore, surtout la Vue du groe Horloge de Rouen, etc.

silliouellc exaclo. Si, comme il est vrcaiscmhlahlc,ces peli les compositions furent peinlcs, pour la plusg^randc pari, sans modèle, Boninglon avait assez vu pour se passer, un instant, de guide.

N'allez pas croire, cependant, qu'il prf^le, à ses aristocratiques personnages, un laisser aller populaire. Il excelle a rendre les attitudes élégantes et molles, où le corps se détend sans perdre de sa distinction. Voyez les nobles accoudés sur un balcon de Venise, voyez la duchesse d'Etampes, voyez surtout ce François P' qui, superbe et nonchalant, s'étend avec un abandon insolent sur un fauteuil.

Si distingué qu'il soil, ce mérite n'est pourtant point celui par lequel Bonington s'élève le plus. Peut-être môme n'y attachail-il pas, lui-même, une très grande importance. Charles Blanc a remarqué qu'il avait parfois emprunté à des tableaux célèbres certains personnages el qu'il n'avait fait aucun effort pour cacher ses plagiais. Indélicatesse ou impuissance? non pas ; il lui importait peu d'inventer el il lui sufiisail d'utiliser son butin d'une façon originale pour se croire dispensé de lout reproche.

Le mérite essentiel de Bonington c'esf son génie de coloriste, et certes, il n'a emprunté sa palette à personne.

Il semble, dans ses tableaux a figures, avoir cherché par deux voies différentes riiarmonic colorée. Quelquefois, dans les Gentilshommes de Venise (i)^ par exemple, une lumière égale baigne la scène; le plus ordinairement, l'effet est obtenu par un usage très étendu du clair obscur. Les œuvres, du premier groupe, sont peut-être les moins intéressantes, parce (|ue l'art y est moins perceptible. Il faut un plus grand effort pour en analyser le charme discret; la qualité du coloris n^y éclate pas par des tons puissants mais se traduit par la délicatesse et l'àpropos de chaque touche. L'impression claire, légère, est analogue à celle que donnent les vues de Venise.

Il y a quel(|ue chose de plus nouveau dans les toiles où Bonington a ménagé la lumière plus parcimonieusement. Ilexcelleà rendre la pénombre dans laquelle s'endorment les intérieurs et que les tentures et les draperies lourdes rendent plus profonde; mais où les collerettes blanches et les robes de soie rouge chantent plus vives dans le silence qui les entoure et, par moments, les envahit. L'œil est d'autant plus attiré vers ces notes vibrantes qu'elles sont plus rares etqu'elles se détachent mieux au milieu des tons assourdis. Que les personnages soient des cardinaux ou des rois, qu'ils soient engagés dans une discussion dont l'Europe sera bouleversée, on les perd de vue, on ne suit plus leur conversation et le

(J) Sujol |ilii»ioiii-s foi8 rcpri» par nonincpton. Mntiîllemn n lilho^rapliié une toile, sur ce motif, do In collection A. Stovcns.

regard hypnotisé par leur manteau qui illumine Tombre ou par leur robe qui flamboie étrangement, s'arrête dans une contemplation très douce dans laquellcv la pensée se repose ou se répand en vague rêverie.

Tout le tableau est composé pour faire valoir un ton central et son succès dépend de la note unique qui le domine : médiocre, s'il se suspend à une dominante médiocre, exquis, si le thème est délicieux. C'est ce qui distingue une œuvre comme le Mazaririy où la tache essentielle, la pèlerine du cardinal, est simplement bien venue, d'une œuvre comme le François /•' et la duchesse d^E* tampes (1), où cette tache est d'une incomparable beauté.

On ne peut s'arracher à la contemplation de cette robe d'or « où la splendeur du soleil danse ». Elle donne la sensation pleine que provoquent les choses parfaites : on s'abandonne à son prestige, elle vous envahit : on peut s'attarder devant elle sans fatigue, et, quand on s'est éloigné, elle se représente par l'imagination à la pensée.

Les grands coloristes seuls ont eu un pareil bonheur d'expression. Il y a là certes plus de véritable jouissance que n'en pourraient donner tous les tableaux de l'époque impériale. Pour nous communiquer ce plaisir, Bonington l'a d'abord ressenti; il avait cette acuité privilégiée qui a manqué, je ne dis pas ù tant d'amateurs, mais à tant de peintres et ce don il avait su le développer.

Toute son œuvre, on le sent, a été conçue sans effort et exécutée sans fatigue. Il offre ce spectacle bien rare d'un peintre qui a été porté par la nature et qui s'est livré sans contrainte à ses inclinations innées. On ne voit nulle part, chez lui, cette impression de gêne, de contrainte, qui est le signe des œuvres que la volonté a créées en violentant, en tourmentant le tempérament. Il n'a rien do cette tension où se roidissaient les élèves de David et l'on n'aperçoit pas non plus qu'il lui ait fallu un acte d'énergie pour se séparer d'eux. Aussi tout est-il, chez lui, léger et discret : comme il sent d'une manière exquise et qu'il se borne à traduire ses sentiments, il évite, sans s'en douter, les fautes dont ne préserve pas la science, les outrances, et les lacunes, signes des conceptions artificielles.

Il est d'autant plus légitime d'insister sur ce beau naturel qu'il a été plus rare dans notre siècle. L'effort qui règne chez les Davidiens dominera aussi la pensée de Delacroix et le pinceau de Decamps.

Une autre impression que laissent les œuvres de Bonington, c'est qu'elles ont été conçues et peintes avec amour. Celui qui les a créées s'est complu dans son travail; avant d'être exposées au jugement public, elles ont été pour lui le sujet de secrètes joies. Tout y respire l'allégresse.

(1) Matarin au Louvre, sous le n^ 1803; Françoiê /«', sous le n* iSQ2.

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il y a nu lin mot, dans loul cet arl, une extraordinaire santé (1). Rien n'y rajH pelle les préjugés, les modes, les luttes du moment. Rien ny apparaît de ce qu'on appelle la « fièvre romantique ». Rien n'y est fait pour servir d'arme de eoinbat, pour provoquer les applaudissements frénétiques ou les invectives furieuses. Boningtondit sa pensée, sans songer que d'autres pensent autrement que lui, sans se préoccuper ni des admirations ni des négations. A peine pourrait-on trouver, dans toute son œuvre, quelque trait qui sente un souci d'actualité ou un assujettissement au goût contemporain. Ainsi dans le Mazaririy la tournure du cardinal, sa tôte aux poils ébouriffés ont quelque chose de tant soit peu factice, quelque chose de contourné et qui date : mais de tels écarts sont si rares, ils ont, d'ailleurs, si peu d'importance (|ue l'on serait excusable de les omettre et de les oublier.

En résumé, Bonington a apporté au Romantisme un de ses traits essentiels, sinon le Irait essentiel qui le constitue, en restaurant, en peinture, l'art de peindre. Dans son œuvre trop courte et trop vite interrompue, il n'y a ni grandes pensées, ni grands sentiments, ni grandes leçons; il n'a m£me pas parcouru le domaine romplel de la peinture; il n'a tenté ni les compositions amples, ni les descriptions; il n'a cherché ni les harmonies puissantes, ni les outrances géniales, mais il n peint.

Son pinceau léger, coloré, d'une finesse aristocratique, a réhabilité le métier décrié depuis plus de trente ans. Aussi, son influence a-^-elle été considérable, et elle s'est d'abord exercée sur celui qui personnifie le mouvement romantique, sur Delacroix. « J'ai eu quelque temps Bonington dans mon atelier, écrivait celuici le 31 janvier 1826 (2); il y a terriblement à gagner dans la société de ce luronlà et je sens que je m'en suis bien trouvé; » et, bien plus tard, en 1861, sollicité par Thoré de lui communiquer ses souvenirs sur Bonington, Delacroix exprimait encore, pour son ami disparu, la même admiration (3).

(i) llcnrî Regnault caractérisait ainsi Tart de Velasquez : « C'est uni; peinture jeune, bien pariante, née sans effort, sans peine, sans fatigue. » Lettre à son père, de Madrid, s. d. {Correnpondaneêf p. i85).

(8) Burty, letireg, p. 84.

(3) Lettres du :H décembre 1858, du 30 novembre 18G4 et du ier mars 186S. Burty, Uitreê, p. S95, 343 et 352.