LES PSEUDO-ROMANTIQUES

Sous ce nom de Pseudo-romantiques nous nous proposons d'étudier les peintres qui, au lieu de créer leurs harmonies, ont prétendu les emprunter toutes faites à la nature, et qui, d'ailleurs, ont souvent fait servir la peinture à traduire des idées philosophiques, des récits historiques ou des anecdotes. Comme, en matière d'art, il est malaisé de se débarrasser de ses antipathies et comme, d'autre part, nous ne voulons imposer à personne nos sentiments, nous avouons très franchement que les peintres dont nous allons parler, nous sont antipathiques et que nous sommes prévenus contre eux ; le lecteur, s'il perçoit dans nos appréciations, malgré la modération que nous nous efforcerons d'y apporter, une animosité involontaire, mettra facilement les choses au point et sera plus équitable que n<xus ne nous le serons montrés.

La distinction entre la classe des peintres que nous quittons et celle que nous abordons et dont les grands noms sont Delaroche, Vcrnet, Léopold Robert, est profonde et essentielle, nous croyons qu'elle est de nature et non de degré.

Un jugement courant, ou plutôt une de ces formules courantes qui dispensent de tout jugement, veut que Delaroche ait pris, entre Delacroix et Ingres, une position intermédiaire. On ajoute qu'il a été, en art, ce que fut Casimir Delavigne, comme poète, entre les Classiques et Hugo. Je ne sais ce que vaut, au point de vue littéraire, ce jugement, et si l'esthétique de Delavigne est réellement un compromis entre celle de Victor Hugo et celle de Racine, mais j'affirme qu'en ce qui concerne Delaroche, cette appréciation est dénuée de tout sens et que ceux qui l'ont adoptée, sans la peser, se sont laissé tromper par une illusion à peine spécieuse.

Le mot de l'esthétique d'Ingres c'est la pureté de la ligne, la beauté plastique ; Delacroix poursuit la couleur, le mouvement, le drame, l'expression, en un mot, la vie. Prendre une position intermédiaire serait essayer de concilier le respect de la ligne et celui de la vie, la beauté en repos et la beauté en mouvement.

C'est IV.fForl que Icnta, si Ton veut, le malheureux Théodore (^hassériau (1), une des plus riches organisations artistiques de notre siècle. A vrai dire, Chassériau ne concilia rien et passa simplement du camp où il avait été élevé par hasard, dans celui où l'appelaient d'invincibles aspirations et des affinités naturelles. On conçoit cependant une telle fusion comme possible, encore que l'idée de poursuivre un dessein trop complexe et, par certains côtés, presque contradictoire, soit étrangère à un vrai tempérament d'artiste.

L'art de Delaroche n'est pas né de semblables calculs. Qu'on nous permette, pour le définir, de recourir à un artifice qui rendra plus nette notre pensée.

On connaît ce spectacle des « tableaux vivants » qui, introduit depuis quelques années dans les cafés-concerts, a remporté, à travers toute l'Europe, un très vif succès. Sous prétexte d'art, il n'est pas de spectacle plus anti-artistique et la vogue dont il jouit accuse l'éducation esthétique du peuple et la négligence de ceux qui devraient diriger le goût public. L'idée de faire mimer la scène qu'un artiste a développée en un tableau est absurde et ne pouvait réussir que parmi les béotiens que nous sommes (2). Remarquons, toutefois, que l'effet de tous les tableaux n'est pas également détruit et soumettons à cette épreuve une toile de Delaroche et une de Delacroix.

De l'œuvre de Delacroix mise en tableau vivant, il est évident qu'il ne restera absolument rien. Cette « atmosphère tragique » (3), dont il a enveloppé sa toile, se sera évaporée ; quant à ses harmonies mystérieuses, ce serait une chimère que de chercher à les rappeler seulement.

Croyez-vous qu'il en soit de m<1me pour un morceau de Delaroche? Je ne le pense pas. Môme en tableaux vivants. Les Enfants cTÊdauard ou la Mort de Jeanne Grey conserveront une partie de leur succès près de la foule. Ici, d'ailleurs, nous n'avons que faire de Phypothèse. Chaque fois qu'on joue les Enfants (TÉdonardy on obtient un succès certain en composant la scène du dernier acte sur les indications de la fameuse toile du Louvre : il n'est pas un spectateur qui s'y trompe et ne retrouve, avec plaisir ou avec crispation, l'œuvre de Delaroche.

L'explication de ces faits est très simple.

Delacroix, Bonington, Decamps, d'une façon générale, tous les peintres de la première famille, créent les harmonies sur lesquelles reposent leurs tableaux. 11 est évident que rien, dans la nature, n'explique la coloration des Massacres de SciOj le jeu d'une robe de satin jaune n'est pas tel effectivement que Boning-

(1) Théodore Chassériau (i8i$)-1856), élève de Ingres. Le Liouvre expose de lui une Susanne (Salon de 18«)9), et le Tipidarium (Salon de 4853). Il a décoré la chapelle du Baptême A Sain(p-Roch de deux fresques remarquables, etc.

(3) Une publication illustrée, Lea Affiche* véctteg, Dijon, Gérin éditeur, a commis une absurdité analogue.

(3) Jules Breton, La Vie trunartisie, LX, p. iS4.

— 2:to —

Ion l'a imaginé dans la Duchesse éCEtampes* Le monde de ces coloristes est un univers possible, une véritable création ou, si l'on veut, une hallucination; il serait absurde de le confronter avec la réalité.

Il n'en est pas de même pour Delaroche et ses complices. Jamais le rêve d'une harmonie idéale n'a troublé leur imagination; jamais ils n'eurent la force de s'arracher au spectacle des choses et de leur opposer un rêve. Esclaves des vérités extérieures, ils ont cru que les éléments pittoresques existaient, tout faits, dans la nature et que l'art du peintre devait se borner à les combiner en habiles constructions. Leur art est celui d'un bon metteur en scène et leur idéal, une photographie en couleur d'un groupe harmonieusement combiné. Le tableau vivant, loin de détruire leur pensée, est le modèle véritable qu'ils se sont proposé. Ils sont donc, en un certain sens, des Réalistes; mais en un sens combien étroit!

Leur science essentielle est celle de la composition, encore leurs idées en ce point ne sont-elles ni très exactes, ni très larges.

Les peintres de la première famille font intervenir dans la composition pittoresque tous les éléments colorés qui peuvent être contenus entre les quatre baguettes du cadre et mêlent intimement les personnages et les milieux; les peintres du second groupe ont une tendance à maintenir le milieu à l'état de simple décor et à porter tout l'intérêt sur l'homme et son costume. Tel est le parti-pris des plus fameux tableaux de Léopold Robert : dans la Madone de rArCy comme dans les Moissonneurs^ le paysage est manifestement effacé : c'est un fond. Encore Léopold Robert se préoccupe-t-il uniquement du pittoresque. Mais Delaroche ou Vernet vont lui joindre le souci du sujet.

A l'intérêt pittoresque s'ajoute chez eux l'intérêt anecdotique. Tous deux pourront-ils se concilier? L'anecdote, loin d'être le fond du Romantisme, va en contrarier le principe véritable. Afin de rendre le sujet lisible et immédiatement compréhensible au spectateur, il faudra éviter l'harmonieuse pénétration de toutes les parties qui, pour le coloriste, est infiniment désirable mais qui, pour le conteur, engendre la confusion. L'isolement des différents détails, les figures détachées du milieu sur lequel elles s'enlèvent, donnent à l'œuvre un air dévide, de pauvreté qui sont une souffrance pour l'œil; mais elles laissent au sujet une parfaite clarté. De même, il faut restreindre le nombre des personnages, éviter les cohues, si gênantes pour le sens littéraire, si favorables aux hasards heureux de la palette.

Certaines compositions, manifestement défectueuses, creuses, vides, ont une netteté anecdotique frappante; ainsi, les Enfants d^Edotcardy Cromwell ou V Aventure de Caumont de la Force.

Le conflit est ouvert et, dans ce conflit,*lc public prend parti pour l'anecdote. Indifférent à la peinture même, il distribue le succès à ceux qui parlent le lan-

^içe qu'il comprend. Dolapocho liésiio, loiile sa vie clans sa facture et, de Tavis de ses propres admirateurs, il marque une perpétuelle indécision; peu importe! Horace Vernet, à ses débuts, est d'une inimaginable sécheresse; il tient de son père Carie une manière maigre et étriquée; cela ne rempéclie pas d'acquérir, du premier coup, la popularité.

Pour résister a cet entraînement, il aurait Fallu, non seulement le dédain des approbations vulgaires, mais aussi un sentiment de force personnelle. Ce sentiment, les peintres ne l'ont pas eu, parce que la force leur manquait.

Nés en un temps où le Davidisme était fini, ils ont été assez habiles pour pressentir le goût du jour, mais non assez grands pour renouveler la technique. Au lieu de rompre avec le passé, d'apporter des conceptions neuves ou hardies, ils se sont servis de recettes anciennes abâtardies, non transformées.

Leur dessin se dérobe au souci de la beauté idéale; il perd la roideurqui en faisait le caractère, mais il n^ rompt pas avec les conventions qu'il avait subies et, en sVmbourgeoisant, il ne s'affranchit pas. Il restera imbu d'une recherche de fausse élégance, de fade beauté et, sans s'appuyer, comme chez David, sur un idéal très étroit mais très précis, il s'entravera de mille petites répugnances injustifiées dans la poursuite de ce qu'il appellera le style; également éloigné des mérites d'un système absolu et de ceux de la franche vérité.

Le dessin de Delaroche est d'une fausse ampleur lourde; il hésite entre la pureté qu'il ne comprend pas et la justesse dont il est incapable. 11 a le tort de ne point se dissimuler assez complètement, de ne point reconnaître le rôle effacé qm lui est réservé et de faire parler de lui par des velléités imparfaites vers une dignité qu'il n'atteint point, guindé sans grandeur et dénué, surtout, de caractère.

Horace Vernet a, du moins, le mérite de ne point s'en faire accroire et de dissimuler soigneusement toute ligne, tout modelé, qu'on serait tenté d'admirer pour eux-mêmes. Il n'est sans doute pas un peintre qui vous laisse plus que lui indifférent sur ses moyens d'action.

Quant h Léopold Robert, il est resté plein de l'enseignement de David et, si incapable qu'il soit de concevoir l'idéal, si esclave qu'il se croie du modèle qu'il copie, il introduit, dans son art, une noblesse involontaire. A vrai dire, s'il a été moins fécond et si, par d'autres côtés, il est inférieur, par le dessin, du moins, il est le seul qui ait un mérite véritable, parce que c'est lui qui a le moins faussé et compromis l'instrument dont il avait hérité.

Pour la couleur, elle a gardé chez tous ces maîtres un caractère commun de propreté, de fini, une horreur de l'empâtement, des hardiesses ou des libertés de touche, un aspect consciencieux qui trahissent son origine. Elle a beau se monter, s'exaspérer, se permettre d'apparentes folies ; malgré tout, elle a un fond de sagesse qui la domine, elle reste davidienne.

Ici, en somme, il y a évolution et non révolution, déviation et non transformation. Aussi, nous le savons, l'accueil fait à Delaroche, à Vernet, à Robert témoigne qu'ils n'ont provoqué aucune surprise. On ne les a pas reçus, ainsi qu'on a fait Géricault, Ingres, Delacroix ou Devéria, comme des ennemis ; ils n'ont pas exigé des amateurs une initiation, une éducation nouvelle de l'œil. Ils se sont fait accepter ; ils n'ont pas prétendu s'imposer.

Que font-ils, après tout, sinon de continuer l'œuvre de l'École de Lyon et d'en reprendre, avec plus d'ampleur, d'autorité, de talent., les traditions ?

Entre Montait/ne visitant le Tasse que Richard exposait au Salon de 1822 et qu'on voit aujourd'hui à Lyon et n'importe laquelle des œuvres de Delacroix ou de Bonington il y a un abîme. Comparez, au contraire, cette toile avec le Mazeppa de Vernet ou la Jeanne dCArc de Delaroche ; vous ne trouverez, certes, qu'une différence de degrés. L'un balbutie le langage que l'autre parle avec aisance. L'un choisit des dimensions médiocres, par humilité, et s'efface derrière la peinture d'histoire ; l'autre, sur des toiles de plusieurs mètres carrés, affirme qu'il ne s'incline plus devant personne.

L'élément essentiel de rénovation, l'influence britannique, n'a pas agi sur ce groupe. Géricault l'avait déjà remarqué, et reprochait à Vernet de ne point connaître l'Angleterre. « Je disais l'autre jour à votre père, lui écrivait-il en 1821 (1), qu'il ne manquait qu'une chose à votre talent, c'était d'être trempé à l'école anglaise. x> Jamais parole plus vraie, plus profonde : il faut l'étendre à Robert, à Delaroche. Ils n'ont pas connu l'Angleterre ; cela veut dire que, rebelles aux leçons de Lawrence, de Constablc, la séduction de la couleur, indépendante de la forme ou de la ligne, ne s'est pas exercée sur eux ; ils n'ont pas su se délivrer, dans l'étude de la couleur, de la préoccupation absorbante de la « charpente » qu'elle recouvre et, cessant d'être des stylistes du dessin, ils ne sont pas devenus des stylistes de la couleur. Médiocres dans l'exécution, l'esprit trop souvent porté ailleurs et médiocres, même dans les conceptions littéraires ou historiques, ils ont usurpé, de leur temps, une place que l'histoire leur fera plus étroite.

Dans ce groupe, le plus consciencieux, le plus désireux d'être un peintre et, en somme, le plus véritable peintre, c'est Léopold Robert. Celui-là ne fut pas un littérateur et ne chercha pas de succès de mauvais aloi.

Graveur et élève de David, bon écolier, bien qu'il manquât d'idéal, au sens que ce terme avait alors, c'esU-à-dire, bien qu'il ne fût pas capable de réduire les traits de son modèle à ceux de V Antinous^ Léopold Robert (2) eût été, vingt

(i) ier mai 1821 dans Clément, Géricault, p. SOI.

(3) Léopold Robert (1794-1835), élève de Ch. Girardel et de David; 2e Grand Prix de Gravure 1814 > non admis à concourir. Tannée suivante; a exposé de 1822 à sa mort; consulter ses biographies par E. Delccluze (1838), Feuillet de Concbes (1846), et Charles Clément (1875).

ans auparavant un des soutiens, sinon une des gloires de l'Ecole ; le hasard te fît grandir dans le moment où TEcolc vieillissait : il devint un novateur. Novateur partiel, il est vrai. 11 ne prétendit pas répudier l'enseignement de David, ni refuser à la composition, au dessin le soin qu'on y avait, avant lui, consacré ; il tenait à l'approbation de ses maîtres et voulait leur soumettre ses ouvrages. La seule nouveauté qu'il se permit et, qui, à vrai dire, chez un Davidien, pouvait passer pour essentielle, ce fut de faire servir la technique traditionnelle à des effets nouveaux.

Arrivé en Italie, avec de vagues tendances révolutionnaires, on sait comment des circonstances favorables l'inclinèrent à choisir, comme objet de ses études, la peinture des coutumes et des costumes populaires de l'Italie. Là se borna son originalité, et il ne songea pas à renouveler sa technique.

Bandits, lazzaroni, marins, il traita ces modèles comme il eût fait les Romains et les Grecs. Son dessin et son modelé continuèrent à rechercher une noblesse faite de simplicité et d'ampleur. Les Italiens rapprochèrent leur physionomie des types révérés ; leurs gestes prirent une harmonie convenue et se déployèrent en une rhétorique emphatique. Sa couleur aux tons de porcelaine, au fini luisant, sec et blaireauté, ne chercha aucune des vigueurs, aucune des hardiesses dont David avait interdit l'usage. La composition, surtout, se fit régulière et sage. Robert y poursuivit l'application exacte des principes imposés, et s'astreignit à des équilibres géométriques dont la rigueur môme montrait l'effort qu'ils avaient coûté. Cette manière se manifesta d'abord dans V Improvisateur napo^ lilain, peint de 1822 à 1824, et se développa surtout dans des œuvres postérieures à 1830, dans les Moissonneurs et dans les Pêcheurs de r Adriatique (1). La composition pyramidale, le calme et la sérénité qui résultent des agencements trop rythmés, ces mérites, chers à David, furent ici soigneusement conservés.

Malgré cette docilité, Léopold Robert ouvrait une voie où la rupture complète avec le Davidisme devenait inévitable. Lui-même, il était déjà bien loin de l'Ecole. Sa couleur usurpait une importance insolite et le pittoresque se substituait à la beauté. Il admettait des physionomies dénuées de noblesse et, si ses têtes de jeunes paysans ne s'éloignaient pas sensiblement de l'idéal convenu, ses têtes de vieillards ne ressemblaient plus à l'Homère ni à Marcus Sextus. Involontairement, il substituait au type gréco-romain un type italien, type local et par conséquent d'essence variable. Ses efforts respectueux ne le prémunissaient pas contre les lois inéluctables du genre qu'il avait adopté.

La peinture d'un peuple pouvait déterminer deux courants différents. Ou l'élément pittoresque l'emporterait, ou l'observation scrupuleuse prendrait le dessus : une telle peinture, à moins d'échouer dans l'anecdote, devait devenir romantique

(i) SaloDRile i83i ci île 4836.

ou réaliste. Que la couleur l'emportât ou que l'exactitude vînt à dominer, do toute façon, les souvenirs de David étaient condamnés.

Léopold Robert, qui n'avait pas un vif sentiment de la couleur mais qui, au contraire, était doué d'un vrai besoin de véracité, se débattit contre les formules où il s'était enfermé. 11 sentait qu'il n'arrivait pas à rendre ce qu'il voulait, mais il restait impuissant à découvrir l'origine de son mal et à se débarrasser dos pratiques qui l'empochaient d'étreindre la nature. Prise entre l'âge qui s'éteint et l'âge qui s'ouvre, son œuvre est faite, à la fois, pour plaire ou pour déplaire à tous; car elle n'irrite ni ne satisfait pleinement. Elle est, par essence, transitoire.

Trop de tendances s'y contrarient et s'y étouffent. Du moins, celui qui l'accomplit, s'il ne réalisa pas son rêve, travailla-t-il avec une ardeur scrupuleuse et un amour rare de la perfection. Robert prétendait que Boileau lui avait donné des leçons aussi utiles que celles de David. 11 grattait, regrattait sans cesse. Ses principales compositions furent l'objet de soins minutieux et pénibles et cette ardeur, qui fut parfois intempérante, fait trop d'honneur à son caractère, pour qu'il soit permis de l'oublier.

Il s'en faut d'ailleurs que le dédain dont on entoure aujourd'hui les toiles de Robert soit légitime. On le juge sur les grandes compositions, qui ont rendu son nom populaire et qui ne sont pas la partie la plus durable de son œuvre.

Il y a plus de verve, moins de contrainte dans les petites études que s'arrachaient les amateurs de son temps et dans lesquelles, sans s'en douter, il a mis le meilleur de lui-môme. Le souci de la composition, l'apprêt s'y font moins sentir et les qualités de sincérité y sont dégagées de la science prétentieuse qui les dissimule ailleurs.

Les Brigands de la galerie Wallace ou ceux du musée Rath, VErmite du Mont Epomeo à Nantes, ou mieux encore les études sans sujet précis : Suissesses k Genève, Baigneicses à Nantes, Jeune Fille d*Ischia au Louvre, un portrait esquissé à Berne (1), témoignent d'une fraîcheur d'impression et d'une exactitude de notation que nous pouvons encore goûter aujourd'hui et qui justifient le succès de Robert auprès de ses contemporains.

L'étude que Charles Blanc a consacrée à Delaroche (2) offre un intérêt parti-

(1) L Ermite du mont Epomeo recevant dee fruits des maine ttune Jeune fille, Rome, 1837 (Musée de Nantes, n* 884) ; Leâ Baigneuees de file de Sora, Rome 4827 (même musée no 885) ; Femme romaine (musée de Berne n» 481).

(2) Paul Delaroche (4797-4896), élève de Gros; décoré en 4828, membre de rinstitui, 4832, a exposé de 4822 à 4837.

Consulter : Charles Blanc, Hietoire des peintres etc. [Louis de Loménie), P. Delaroche par un homme de rien, 4844 ; Delabordc, Études sur les Beaux^Arts, tome II ; Ë. deLalaing, Les Vernet, Gèrieault et Delaroche. Pour l*œuvre : Œuvre de B, Delaroche reproduit et photographié par Bingham accompagné d'une notice,,, par //. Delaborde et du catalogue raisonné de tenivre par J. Goddé, Paris, 4858.

culicr. Elève de Delaroche, Charles Blanc a gardé envers son maître des sentiments qui, pour ne pas être très généreux, sont très humains : avec toutes sortes de petites hypocrisies, on sent le plaisir qu'il éprouve à saper un peu sa gloire. De plus, frère de l'auteur de VHistoire de Dix ans, il éprouve une antipathie nette contre la bourgeoisie, le public spécial auquel Delaroche s'est constam«ment adressé. De là, une vivacité de ton assez rare chez un critique d'ordinaire gourmé dans une fausse noblesse (1).

Dans ce portrait, au milieu de développements d'une complaisance qui se force, Charles Blanc, comme excédé soudain de la contrainte qu'il s'impose, éclate tout à coup en une apostrophe où ni le peintre, ni ses admirateurs ne sont ménagés : « Eh! mon Dieul s'écrie-l^il (2), ayons le courage de l'avouer, la France, au fond, n'aime pas la peinture. Il est, du moins, bien petit le nombre de ceux qui appartiennent naturellement à cette franc^maçonnerie ou qui s'y font initier. En Italie, le dernier gâcheur de plâtre a le sentiment des choses d'art... En France, au contraire, ce qu'on aime dans la peinture, c'est précisément ce qui n'est pas la peinture; ce que l'on cherche dans un tableau, c'est l'esprit, la pensée, l'intention... Voilà comment il est facile de comprendre l'engouement de la bourgeoisie française pour M. Delaroche... Tel est le public et, il faut bien le dire, Paul Delaroche est son peintre par excellence. »

Est-il nécessaire d'ajouter quelque chose à ce réquisitoire? Ce sera un objet d'étonnement pour la postérité qu'un peintre dont le dessin était faible, la couleur propre, lisse, sans accent, ait été regardé comme un des premiers artistes de son temps.

Pourtant, à ses débuts, Delaroche avait été remarqué par Géricault, ce qui n'était pas un honneur banal et il parut à plusieurs reprises faire effort pour devenir peintre. L'exécution de la robe du cardinal de Winchester dans sa Jeanne dCArc et, surtout, la Mort (T Elisabeth étaient de sérieuses tentatives qui restèrent sans lendemain. La Mort dCEl%sal)eth (3) offrait quelque chose de tapageur, un effort de mouvement et de couleur dont le public fut effrayé et le public enlisa Delaroche.

Il versa dans la peinture anecdotique. Encore s'il avait eu des idées grandes et fortes, mais ses conceptions étaient banales comme son pinceau. Aucune pensée puissante ne vint racheter ce que son exécution avait de défectueux.

En 1830, Delaroche était au début de sa carrière. Chevalier de la Légion d'Honneur depuis 1828, attendu par l'Institut dont les portes s'ouvrirent devant lui deux ans plus tard, il avait, dès le premier jour, connu le succès qui ne

(i) Sur Charles Blanc, lire quelques pages de J. Breton (Un peintre paynaû, p. 28i), qui ne sont pns précisément un éloge.

(2) Delaroche, p. 40.

(:)) Jeanne d'AtH!, Salon de i9ii; La Mori (tÈlUaheth, Salon de 18i7.

l'abandonna plus. Remarqué au Salon de 1822, il triomphait en 1824 et en 1827. Il était, dès lors, Tauteur de Filippo Lippiy de Jeanne (fArc en prison^ de Saint Vince7it de Paul, de la Prise du TrocadérOy de Caumont de la Force^ de la Mort du Président Durantiy de la Mort d^ Elisabeth ; il préparait pour le Salon de 1831 les Enfants d* Edouard, Richelieu et CAnq^Mars, Mazarin mourant ^ CromwelL

11 allait, peintre de genre, de portrait, auteur d'un panorama gigantesque, puis écrivain religieux, provoquer, pendant cinquante années, autour de son nom, un bruit dont l'écho, nous l'espérons bien, ne se réveillera plus.

L'exposition des trois Vernet, organisée en 1 898 à l'École des Beaux-Arts, a porté à la renommée d'Horace le coup de massue. Cela est justice. Horace Vernet (1), le plus surfait des peintres de son temps est aussi celui qui a le plus perdu. Il faudrait une foi robuste, pour prendre aujourd'hui sa défense, comme le fit Sainte-Beuve, ou pour l'appeler, avec M. Jules Breton, « le plus grand géant du siècle. »

Horace Vernet a frappé ses contemporains par des qualités brillantes et par des défauts spécieux. Fils et petif^fils d'artistes célèbres, il a été connu dès ses débuts. La rapidité vertigineuse, la facilité, là variété de ses compositions, l'animation qui régnait dans son atelier, une réputation d'indépendance politique un peu usurpée l'ont vite rendu populaire. Après 1830 il est devenu le peintre de l'armée. Il est de tous les artistes de notre siècle celui qui ait le plus reçu d'honneurs.

Pourtant, dès le premier jour, ses admirateurs mêmes ont senti qu'il lui manquait quelque chose, que ce qu'il faisait n'était pas sérieux. A ce moment on établissait une distinction entre l'Histoire et le Genre ; on déclara qu'excellent dans le Genre, il ne saurait réussir dans l'Histoire. Plus tard, ne sachant comment le définir, ne lui trouvant aucune supériorité marquée, ni dessin, ni couleur, ni compositions, ni conceptions originales, on a dit de lui qu'il était le peintre « français ». Ceci, il ne faut pas le laisser répéter et il est des noms qu'il n'est pas permis de prostituer.

Oui, les peintres français n'ont pas eu, au même degré que les écoles de Venise ou de Flandre, le don de la forme brillante ; ils n'ont pas eu, non plus la pro-

(i) Horace Vernet (1789^863), élève de son père Carie et de Vincent^ ire méd. 4812, membre de l'Insiitut en 1826 ; directeur de l'Ecole de Rome en 4827 ; officier de la Légion d'honneur en 4825 ; a exposé de 4842 à 4857. Sa plus récente biographie est celle d'Armand Dayot : Les Troie Féme/» 48d8. Consulter aussi : Beulé, ElogedTH, Veme^4883; Gh. Blanc» i/trtofr0iff«p6m<reff; A. Dura nde^/MépA, Carte et H. Vernet^ 4865 ; E. de Lalaing, Les Vernet, Gérieauttet Delaroche^ 4887 ; H. Lemonnier, Notes biographiques sur Carte et Horace Vernet^ 4864; De Loménie, H, Vernet; de Mîrecourt, AT* Vernet^ 4855; Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis^ t. V ; Silvcstre, Histoire des artistes vivants, 4857.

fondeur de Rembrandt ; leur pinceau a été limpide, leur pensée, lorsqu'ils ne se sont pas abreuvés aux sources étrangères, un peu ténue. Mais, s'il est un défaut qu'on leur puisse reprocher, ce n'est certainement pas la frivolité. Ils sont clairs, mais ils sont graves et, pour ne pas s'envelopper de brouillards, ils ne sont pas superficiels. On leur reprocherait plutôt d'être trop raisonnables ou raisonneurs. Peintres français, les artistes du seizième siècle qui, autour de Clouet, de Dumontier ont dessiné ces portraits au crayon, éternel honneur de notre école. Peintres français, les frères Lenain, amis émus des paysans, Lesueur et Champaigne et Poussin, pieux et méditatifs personnages. Peintre français, Chardin, si vrai, si discret, si intime ; mais Horace Vcrnet, non pas 1

La faculté de parler vite un langage qu'on connaît mal, de discuter sur des questions que l'on ignore, l'improvisation superficielle, peuvent être le défaut de tel ou tel individu et de Vernet, gardons-nous d'en faire la définition de notre génie national.

Horace Vernet a tellement produit dans la seule période de la Restauration, qu'il serait impossible de faire l'analyse complète de ses œuvres. Une telle entreprise serait d'ailleurs fort inutile, mais il est amusant de relever, sur un livret du Salon, les preuves de son activité fébrile et universelle. Au seul Salon de 1819 il a exposé, sous les numéros 1154 et suivants, quinze toiles sur les sujets les plus variés : orientalisme, scènes militaires, scènes familières, marines, moyen âge, genre historique (1). C'est sa production de deux ans, depuis le Salon de 1817 où il était représenté par huit toiles. En même temps, il a publié force lithographies sur des matières aussi variées, passant de VHisloire de Ma^ lek Shah au Jeu de la Drogue^ de la Mort de Tancrède à des scènes cynégétiques ou familières et d'une Marine à un Chasseur afiHcain.

Malheureusement, dans ce travail incessant, il n'avance guère et ses étapes ne sont pas des progrès.

Au Salon de 1817, il a exposé une grande page : La Bataille de las navas de Tolosay que l'on peut examiner tout à son aise à Versailles dans la grande salle des Croisades, et, du premier coup (2), il a, à peu près, atteint le degré de maîtrise qu'il ne dépassera plus. Seulement, il faut ajouter, en toute justice, que ce qui, plus tard, sera regardé comme médiocre est, en 1817, fort remarquable

(i) Voici d'ailleurs les iadicationsdu catalogue : Mauaere des mameluckndaru le château du Caire, ordonné par Mohammed AU-paeha,vice'roi tTEgypie, — lemayt et Myryam, — Guérillai embwqués pour surprendre un convoi dans une gt'rge des montagnes, — Combat d^avant-^poste entre les Espagnols et les Français au passage d'un défilé, — Portrait de S. A. B. Mv le duc d'Orléans passant en retue le ier régiment de hussards, — V Hospice du mont Saint-Gothard^ — Un grenadier français sur le champ de bataille^ — intérieur d'une étable à vaches, — Marine, — Prétresse druide improvisant au son de la harpe, « Revue du 2« régiment de grenadiers à cheval de la garde royale, — Une marine, — Molière consultant sa servante. Cette liste est d'ailleurs incomplète, car il y a annoncés phtsieurs tableaux sous le même numéro iU\9.

(2) Il avait, il est vrai, déjà exposé en 4842 et 484-4.

— pourvu que l'on n'élève pas la comparaison écrasante de Gros. Libre à nous de trouver le mouvement *de cette œuvre bruyant et fig^é, la couleur* lisse et fade, les plans mal observés ; les amateurs de 1817 y découvrirent, eux, une vie, une chaleur, une adresse à laquelle on ne les avait pas accoutumés. Sur quelquesuns l'impression fut assez forte pour qu'ils aient, à quelques années de là, considéré Horace Vernet comme le précurseur de la Révolution,

Cette même année, il obtenait un succès de fort mauvais aloi avec la Mort de Poniatotvskiy tableau franchement détestable dont la g^ravure a popularisé les intentions élégiaques.

En 1819, si Vernet expose beaucoup il n'a pas la chance d'accrocher un gros succès et le morceau capital de son envoi est le Massacre des MameltùckSy du musée d'Amiens, loile noirâtre, sans air, sans mouvement, avec une recherche vaine de clairK)bscur; mais il prend une revanche en 1822, et le succès de son exposition particulière survit au scandale qui l'a provoquée. Deux toiles surtout, sur les gtcarante-^inq qu^i\ exhibe, sont demeurées populaires : La Défense de Clichy et V Atelier.

La Défense de Clichy est certes une de ses meilleures pages. Il y a été soutenu par ses souvenirs personnels, par les dernières ardeurs d'une émotion que le temps n'avait pas encore éteinte et aussi par la coquetterie bien naturelle de mettre en valeur un épisode auquel il avait pris une part brillante. Toile vivante et spirituelle, pleine d'heureux et frappants détails et qui d'ailleurs se maintient dans des proportions que l'artiste n'aurait jamais dû dépasser et où ses qualités trouvent leur véritable application, c'est un Boilly militaire.

La réputation de V Atelier est, par contre, infiniment surfaite, si l'on y veut chercher autre chose qu'un document. Le document est de grand prix : document accusateur. On se persuadera difficilement qu'un maître trouve l'inspiration et la soutienne parmi des boxeurs et des escrimeurs, au milieu du tapage des trompettes et des cors, dans ce désordre auquel nulle méditation ne saurait résister. On se rappelle involontairement l'atelier de Girodet fermé à tout visiteur, le silence absolu que Géricault exigeait de ses élèves, l'isolement où Delacroix a travaillé.

Passons condamnation sur ce point. Ce tableau, amusant, est au-dessous du médiocre : tout, hommes et choses, y est de bois, dur, sec, d'un coloris morne et plombé. Beaucoup de verve dans l'esprit, aucune au bout du pinceau. Habile homme et détestable ouvrier (1).

II semble que le grand effort de 1822 ait fatigué Vernet. Du moins, en 1824,

(4) Un petit Ubleau de la collection Wallace, Le Soldat laboureur, peint en 4820 et que Vernet exposait près de la Difente de Clichy, confirmerait, s'il éuit nécessaire, cette observation. C'est l'illustration du thème virgilien : Grandiaque effossis mirabitur ossa sepulcris ; illustration mesquine, sentimentale, k la façon d'une œuvre de Vigneron. L'exécution est d'une faiblesse qui déconcerte.

il n'expose g^iëre que des portraits. En môme temps, il achève, pour le duc d'Orléans, son grand protecteur, une Bataille de Montmiraily aujourd'hui détruite, et une Bataille de Hanau (1) dont il vaut mieux ne point parler.

Mais, en 1827, il reparaît plus en verve que jamais et, dans une page enthousiaste, Jal (2) apprend au public que son peintre favori couvre en moyenne trois pieds carrés de toile par jour I II a, au musée Charles X, un plafond ; au Salon, deux tableaux numérotés: Dernière chasse de Louis XVI (n" 1030) et l'Episode de la Bataille d'Hastings (n^ 1029), mais, de plus, plusieurs tableaua^ sous le même numéro (1 031) parmi lesquels une Chasse à Courre et les deux Ma^eppa{3). D'autre part, il termine, pour le roi qui les lui a commandées, deux immenses machines, la Bataille de Bouvines et la Victoire deFontenoy.

Parmi cette profusion, aucune œuvre durable: les batailles, aujourd'hui à Versailles, remplissent avec peine leur cadre. Celle de Bouvines, théâtrale, d'un sentiment historique plus que faux, trahit le malaise de l'artiste égaré dans un âge qu'il ne comprend pas. Fontenopy de beaucoup supérieure, se laisserait admirer, pour son mouvement, si l'exécution n'en était trop terne et trop propre.

Est-il nécessaire de dire que les Mazeppa^ destinés à plaire à la foule, remplissent à merveille ce dessein et que les gravures de Jazet n'en sont pas la parodie, mais la sincère traduction? Le temps est passé de s'en plaindre ou de s'en indigner.

Officier de la Légion d'Honneur à la suite du Salon de 1824 (4), élu de l'Institut en 1826, Horace Vernet était nommé, l'année suivante, directeur de l'école française de Rome. On ne pouvait désirer, pour l'éclat mondain de l'école, un directeur plus brillant; mais ce n'était certes pas un choix destiné a rassurer les élèves survivants de David.

Un instant, Vernet parut comprendre, au contact de ces chefs-d'œuvre, à lui jusqu'alors inconnus, combien il avait lui-même à gagner. Le 12 août 1827, dans une lettre (5) qu'il écrivait à Ingres, il témoignait d'un complet découragement et annonçait le dessein de recommencer entièrement son éducation artistique. Il était bien incapable d'un tel eflPort. Bientôt l'atelier de Rome prit le même aspect que celui de Paris. Mendelsohn en fut frappé et scandalisé. Dans une lettre du 21 mars 1831 (6) il décrit cette « petite maison qui se révèle toujours par un

(1) Exposée en 4S98 A l'Exposîtioii des Vernet.

(3) Egquinei, pochades, au UnUee qu*on vaudra iur le Salon de 4S27.

(3) Mazeppa ene/udui, au musée d'Avignon; Mazeppa aux loupe ti la Chaeee à courre^ figuraient à TExposition des Vernet (4898).

(4) Le 4i janvier 4825; il avait été fait chevalier le 7 décembre 4844, pour sa belle conduite à la défense de Glichy.

(5) Publiée par V intermédiaire dee ehercheure et dee curieux du 40 novembre 4886.

(6) Citée par Sainte-Beuve dans son ëtudesur Horace Vcrnel, dont, pour faire pièce à Gustave IManclio, il fait réloge le plus enthousiaste.

bruit quelconque: on y crie, on s'y chamaille, on y sonne de la irompetle^ou bien les chiens y aboient. C'est Tatelier. Il y règ'ne le plus beau désordre : on y voit pêle-mêle des fusils, un cor de chasse, un single, des palettes, deux ou trois lièvres tués à la chasse et quelques lapins morts.»

De la villa Médicis, Vernet envoya au Salon de 1831 Jtcdith et Holopherney le Combat entre les dragons du pape et les brigands et le Pape Léon XII porté dans la Basilique de Saint -Pierre I

Jamais élève de l'école ne profita moins de son séjour à Home que ne le fit ce singpulier directeur.