LES PEINTRES ROMANTIQUES DECAMPS LES PETITS ROMANTIQUES

Pour achever le dénombrement de ceux que l'on appellerait volontiers les grands Romantiques, il faut associer aux noms de Delacroix et de Bonington celui de Decamps. Mais les limites étroites que nous nous sommes assignées embrassent, à peine, les premières années artistiques du peintre des Cimbres et des Singes savants.

En 1830, Decamps (1) avait vingt^sept ans ; il avait exposé, une seule fois, au Salon de 1827, et, si le Soldat de la garde d'un Vizir ^ la Chasse aux Vanneaux et la Chasse au Marais n'avaient point passé inaperçus, cette exposition l'avait moins fait connaître que les albums de lithographies qu'il publiait chez Gihaut régulièrement, chaque année, et qui participaient à la vogue dont ce genre jouissait alors.

Si jeune qu'il fût et si perdu qu'il put être, aux yeux de ses contemporains, parmi la foule des débutants a qui semblait promise une honorable carrière, son originalité était, dès lors, constituée et nous pouvons dégager, de ses premières œuvres, la part de nouveauté qu'il apportait dans le Romantisme.

Tout d'abord, il concevait l'Orientalisme sous une forme nouvelle et, on peut dire, définitive. Le Soldai de la garde d*un m'-*î> ouvrait la voie dont ne devaient plus s'écarter les peintres de l'Orient.

Jusqu'alors, les scènes empruntées à 1^ Grèce ou a Constantinople avaient demandé une partie de leur intérêt a des raisons plastiques ou dramatiques. Ingres, en peignant ses fameuses OdalisqiceSy n'avait usé du décor exotique que pour mettre en valeur un corps nu de femme ; c'était une ruse pour se soustraire aux banalités ordinaires, une académie. Delacroix, dans les Massacres de Scio^ Ary Scheffer dans les Femmes Souliotes^ avaient été dominés par une pensée dra-

(1) Alexandre-Gabriel Decamps (180^-1860), élève d'Abel de Pujol, a exposé de 1827 à 1855.

Consuller surtout Marîus Chaumelîn, Decampi, 186i ; Ch. Clément, ùeeampi, 1886, etc. ; Véron, Mémoire» d'un bourgeois de Paris; Ernest Ghesneau, Le Mouvement moderne en peinture, Paris, 1861 ; Silvestre, Histoire des artistes vivants.

Pour le catalogue des œuvres, Adolphe Moreau, Decamps etson œuvre, Paris, 1869.

ma tique. Decamps retrouva la tradition du xvnr^ siècle, que Delacroix avait entrevue dans VOdalisgue de 1825 ; il comprit que l'Orient devail nous intéresser par lui-même, par l'harmonie de ses costumes, l'ardeur de son ciel, l'étrangpeté de ses paysages ; il le peignit pour l'unique plaisir de le représenter.

Est^il nécessaire de l'ajouter? Decamps n'avait pas visité les pays dont un instinct pittoresque lui avait fait, seul, soupçonner les merveilles. Comme Delacroix, il peignit d'abord l'Orient sans le connaître, mais, avant Delacroix, il sentit la nécessité de le visiter (1). 11 partit, au lendemain de l'Exposilion de 1827, pour une expédition d'environ trois années sur laquelle nous n'avons que des données très vagues (2).

Ce voyage fructueux, dont Decamps garda, toute sa vie, le lumineux souvenir et qu'il ne renouvela pas, servit plutôt à préciser le rôve qu'à lui substituer une réalité. Decamps ne s'enquit ni des traits ethnographiques, ni des caractères scientifiques de la nature orientale. Il n'avait, certes, pas eu le temps de se livrer à une sérieuse enquête, et, s'il avait désiré en faire une, il aurait prolongé son séjour en Orient. Sans doute, il sut donner, souvent, à ses personnages turcs un caractère frappant de vérité ; mais ce fut, de sa part, intuition, non science. 11 s'imprégna de pittoresque oriental ; étudia le soleil, la couleur, les jeux de la lumière et de l'ombre, tout ce qui caresse l'œil ou lui donne de fortes impressions. De ces pays rapidement parcourus, il emporta une vision d'artiste.

Il répondait ainsi à ses débuts : celui qui s'était fait connaître par les modestes tableaux de 1827 ne voulait pas être autre chose qu'un peintre. Il ne songeait, alors, ni aux CinibreSy ni à Sarnsoriy et quand il se plaignit, bien des années plus tard, dans une lettre célèbre au docteur Véron, d'avoir été renfermé dans le Genre, lui qui était né pour la peinture d'histoire, il oubliait qu'à ses débuts il n'avait subi d'autre contrainte que celle de son tempérament.

Decamps a présenté un phénomène rare de dédoublement artistique et manifesté, dans ses œuvres, deux esthétiques diamétralement opposées. Avec Samsoriy avec les Cimbres, conceptions épiques, les soucis de grande composition, d'idées profondes, de style ont hanté son esprit ; au contraire, dans le reste de sa carrière, il s'est montré indifférent à tout ce qui n'était pas le morceau peint. C'est par cet aspect de son génie, le premier qu'il ait déployé, 'qu'il a été vraiment un Romantique.

Nul peintre ne s'est affranchi plus que lui de ces préoccupations littéraires qui pèsent sur la plupart des artistes et qui furent si odieuses à Delacroix ; pour aucun, la définition que Fromentin a donnée du Romantisme n'est plus loin de

(4) Il avait été précède en Orient par Champmartin qui, au Salon de 4827, exposait des dessina faits h Gonstantinople et dans le Levant.

(5) Marins Chaumelin parle simplement d'un voyage qu'il fit vers la fin de la Restauration (p. 6). Nous n'avons pas trouve, n illeurs, plus de détails.

la vérilé. Ni sujets, ni auecdoles ; avec deux bassets dans un clienîl, Decamps sait faire un chef-d'œuvre.

Pourtant, malgré cette insouciance de l'idée, malgré la lourdeur de l'exécution faite pour matérialiser encore la conception, rien, en réalité, de moins matériel (|ue les plus insignifiantes études de Decamps. Il est arrivé, sans efforts, à cette haule compréhension que Delacroix avait désirée et il a su fixer, avec les traits extérieurs de la nature, le cortège de souvenirs, d'impressions et de sensations, de pensées vagues, la vie, que ces traits enferment, l'âme delà nature même. Que de philosophie, que de sens puissant des choses, dans cette Classe turque qui s'endort sous un soleil lourd, dans ces Chevaux de halage^ dans ces Molosses et dans ces Bassets !

Romantique par la pensée, Decamps le fut encore davantage par le souci qu'il eut du métier.

Le procédé matériel, la technique, à qui Bonington et Delacroix ont attaché une si grande importance, devinrent, pour lui, une absorbante préoccupation.

Ëlcvc d'Abel de Pujol, le plus froid des petits-fils de David, dont l'exemple était fait pour dégoûter de l'art une nature ardente et qui manquait d'ailleurs de toute autorité, Decamps n'avait eu, en réalité, d'autre maître que lui-même. Il fut obligé d'inventer ses procédés. Il les choisit compliqués, mais ce n'était pas, comme il le donnait, un jour, à entendre à Amaury Duval, par ignorance ou par impuissance (1). Qu'il ait regretté de n'avoir pas travaillé dans l'atelier d'Ingres, les jours où il s'essayait à la peinture épique et philosophique, cela peut à la rigueur se concevoir, mais, pour sa manière ordinaire, il est de toute évidence que la technique classique eut été hors de mise.

Decamps adopta des méthodes complexes parce qu'il cherchait des effets complexes et s'occupait, avant tout, du rendu. Laborieux dans l'exécution, comme Delacroix l'était dans la conception, il parvint, par sa cuisine quotidienne, ses empâtements, ses mélanges d'aquarelle et d'huile, ses papiers frottés de graisse, toutes ces recettes dont il gardait le secret jaloux, à obtenir les harmonies subtiles par lesquelles il a été un grand maître.

En lui s'acheva donc, sur ce point, l'esthétique romantique. A côté d'artistes insoucieux de la pensée ou désireux de faire surgir l'idée par la perfection de la forme, il fallait, pour compléter le cycle, qu'un homme en vînt à s'absorber dans les manipulations et dans les dosages et qu'il opposât, à la facture impersonnelle des pseudo-classi(|ues, une personnalité cherchée tout entière dans la saveur de l'expression. Pour mesquines ou puériles qu'elles parussent à quelques-uns, il se trouva que ces préoccupations n'excluaient pas le génie et Decamps con-

ii) Aniuury Duval, L'Atelier d'/tigreê, p. 184.

tribua à restaurer le respect de la lechnique et à répandre la doctrine que le poète a résumée en ces vers :

Oui, le suprême arbitre en peinture, c'est l'œil.

Nulle inspiration, si l'artiste le blesse,

Ne saurait du pinceau racheter la faiblesse (1).

Les trois peintres, dont nous venons d'évoquer la mémoire, demeureront, pour la postérité, les représentants véritables des Romantiques. Auprès de leurs contemporains, ils eurent des rivaux dont les uns se sont laissé complètement oublier, d'autres n'eurent qu'une célébrité d'un moment et survivent par une seule page.

Les noms de Saint-Evre et de Champmartin n'éveillent plus à présent aucun souvenir. Pourtant, vers 1827, ils furent associés à celui de Delacroix (2).

Ancien officier d'artillerie de l'empire, ami de Géricault, Saint-Evre (3) avait débuté, en 1822, par deux gracieuses compositions tirées de la Tempête (4), qui eurent l'heur de plaire a la fois aux novateurs et à l'Ecole. Il serait à souhaiter pour sa réputation qu'il eût entièrement disparu et que nous fussions obligés de le juger d'après le succès de ses débuts : malheureusement pour lui, les nombreux travaux de décoration qu'il a faits à Versailles (5) nous permettent de le connaître. Artiste plus que médiocre, sans couleur, sans audace, sans originalité, il décourage toute tentative de réhabilitation.

Il est loin d'en être de même pour Champmartin (6), qui gâta un grand talent en des productions trop faciles et qui tomba dans le dédain pour n'avoir pas su se surveiller, mais qui, portraitiste en vogue sous la monarchie de Juillet (7), avait eu une brillante aurore. Le premier, il eutl'idéede visiter l'Orient. En 1827, il exposa divers dessins exécutés au cours de sou voyage et un tableau, VAf"

(i) Sully Prudhoinme, Le Prisme. Pour les Arts, sonnet à Tony Robert Fleury.

(2) « Appelest-vous Delacroix ou Champmartin », L'Artiste, 4834 , t. Il, p. 28. « Géricault était mort, laissant derrière lui deux héritiers de ses traditions : Eugène Delacroix et Champmartin. » Eugène Devéria, 4853, dans Âlone, Devéria, p. 46.

(3) Gillot Saint-Evre (f 4858) ; médaille de 2e classe 4824 ; de 4rfl classe, 4827, a exposé de 4822 à 4844 ; voir Chesneau, Peintres et Sculpteurs romantiques, p. 9i.

(4) Prospéra, due de Milan^ exposé, avec son en font, aux fureurs delà mer dans une vieille barque sans agrès; — La Partie (f échecs de Miranda, voir, Landon, Annales du Musée, 4822, p. 82.

(5) Salles 3, 4, 6, Salle des Croisades. — Le Cabinet des Estampes a de SainUEvre une très faible lithographie.

(6) Callande de Champmartin, élève de Guérin, 4re médaille 4834 ; a exposé de 4849 à 4848.

(7) n a fait les portraits de Louis-Philippe, du duc d'Aumale, de Léon Gogpiet, de Delacroix, de Jules Janin, etc.

faire des Casernes; en 1831, Henriquel Dupont (1) exposait, d'après lui, un très remarquable portrait de Hitëseinr'Pacha.

La Prédication du Baptiste (2) que Champmartin exposa, en 1835, peut être considérée comme caractéristique de sa manière : tableau d'une touche hardie avec des empâtements, Tusage du couteau à palette, une couleur lourde tour à tour brillante, grise ou noirâtre, mais originale. La composition en est très simple et l'artiste y déploie une science du nu très remarquable, en inéme temps qu'il s'y montre bon animalier. Ce qui date surtout l'œuvre, ce sont les types des personnages aux longs cheveux noirs et lisses, à l'œil doux et triste, au teint maladif, aux poses molles et abandonnées, vrais portraits dont Champmartin n'a essayé, en aucune façon, de dissimuler l'exactitude.

L'auteur de ce morceau mériterait de n'avoir pas été si complètement oublié.

Une mort prématurée a ravi trop tôt Poterlet (3) à l'art. La Dispute de Trissolièi et de VadiuSy que conserve le Louvre, a, du moins, préservé sa mémoire. Tableau spirituel, il attire l'œil de la foule; toile couverte de taches hardies et habiles, on y relève un vrai tempérament de coloriste.

A côté de ces peintres oubliés ou trop tôt disparus, d'autres ont survécu à l'excès d'honneur dont on les accabla à leurs débuts : tels Eugène Devéria et Louis Boulanger. Quelques-uns, sans usurper jamais le premier rang, ont ac(|uis une notoriété discrète que la postérité leur a maintenue, tels Isabey ou Roqueplan.

On sait que Devéria (4) eut, en 1827, le bonheur d'être, pour un instant, l'incarnation du Romantisme. Nous avons analysé, assez longuement, la Nais^ sançe de Henri IVy pour n'avoir pas besoin d'y revenir. 11 y avait certainement dans cette toile plus que des promesses de talent, et même en expliquant le succès du peintre par la fièvre générale et cette espèce de surexcitation universelle dont il était lui-même pénétré et qui dut le soutenir, on ne s'expliquera pas qu'une telle page n'ait pas eu de lendemain. On lira dans le livre curieux qu'Alone (5) a consacré à Devéria les raisons d'ordre psychologique et religieux qui détournèrent le jeune artiste d'une carrière si bien commencée. L'histoire simplificatrice a, d'ailleurs, singulièrement exagéré la rapidité de son éclipse.

(i) Henriquel Dupont a encore gravé, en 4833, un portrait en pied d'une dame d'après Ghampmartin.

(2) A l'Eglise Saini-Tomas d'Aquin, à Paris; — voir aussi à Saint-Jacques du HsLUi'PtLa, Saint Philippe aniite à la multiplication des point ; les fresques qu'il a peintes à Notre-Dame de Lorette sont en partie effacées; au musée de Nevers, Bataille de Mon$-^n''Puelle, œuvre lâche, fait peu d'honneur à celui qui Ta signée.

(3) Poterlet (4802-4835), élève de Hersent, a exposé de 4827 à 4833; Aa Dispute de THssotin et de Vadius est de 4834. Consulter Chesneau, Peintres et Sculpteurs romantiques, p. 72.

(4) Eugène Devéria (4805-4865), élève de Girodet, expose à partir de 4824.

(5) Alonc, Eugène Devéria, Paris, 4887.

Devéria ue disparut pas après la Naissance de Henri /F, pas plus que (foulure après les Romains de la Décadence. H est vrai qu'il ne retrouva jamais l'inspiration puissante de son début et qu'il ne se soutint pas au premier rang; 11 eut, du moinS) une place honorable jusqu'au jour où il quitta Paris. Son plafond du Louvre, qu'il peignit en 1830 (1), était encore d'une fière allure et d'une belle venue.

Mais presque aussitôt, au salon de 1831, il déviait de la voie où il s'était d'abord engagé et cessait de coudoyer Delacroix et Bonington pour se rapprocher de Dclaroche ou plutôt pour se joindre aux Johannot, aux illustrateurs, satisfaits d'un à peu près de costume, de couleur et d'histoire. La Mort de Jeanne d*Arc(^) marqua cette évolution fâcheuse. Désormais les œuvres (3) de Devéria ne rappelèrent plus, dans leur médiocrité, que par quelques détails heureux, les espérances avortées de ses premiers essais.

Quant à Louis Boulanger (4), malgré le succès qu'il remporta, également en 1827, avec son Mazeppay on peut dire qu'il fut une victime du Romantisme, une sorte de Petrus Borel de la peinture. Le Mazeppa est exposé au musée de Rouen dont il est, pour les habitants de ta ville, demeuré le plus précieux ornement, plus populaire que le Trajan de Delacroix, la perle véritable du Musée. Cette faveur persistante est, il faut l'avouer, assez peu explicable : ni la composition ramassée, ni le dessin vulgaire, ni la couleur fatiguée et boueuse ne la justifient. Le tableau n'a pour lui qu'un certain air de bravoure qui attire le regard et quelques détails heureux qui, en leur temps, firent prononcer, rapprochement redoutable, le nom de Rubens.

Louis Boulanger fut écrasé par l'admiration des poètes, dont il fut l'ami, qui le grisèrent de leurs louanges hyperboliques et l'enhardirent aux pires excentricités (5). On reste stupéfait des éloges dont fut comblé l'auteur du Mazeppa. Tout le monde fut complice. Les lithographies du Sabbat et de la Saint-Barthè" lemt/y les illustrations pour les Fanlôtnes des Odes de Victor Hugo, reçurent un accueil inexcusable (6).

Louis Boulanger traîna une longue carrière qui ne répondit pas à l'éclat de ses débuts. Après avoir oublié longtemps le Romantisme, il y revint à la fin de sa vie et recommença, par système, des tableaux truculents, d'une outrance voulue, comme la Cour des Miracles que conserve le musée de Dijon.

{{) Le Puget pré$entant le groupe deMilon de CrotoneàLauis XIV,

(2) Au Musée d'Amiens.

(3) La Martaille (Salon de 1S38), à Versailles. Voir encore à Versailles deux tableaux : La Levée du siège de MeU et la Priée de Savertie,

(4) Louis Boulanger (4806-1867), élève de Leihiére et d*A. Devéria, 2» médaille en 4827, a exposé de 4827 à 4866.

(5) Voir livre Vl, chapitre 11.

(6) Album National, 48 avril 4829, sur les Fantàmee de Boulanger.

La vraie cour de Doiiîagfloa, de Delacroix el de Dccainps, s'il esl nécessaire de leur composer un corlège, c'est Eugène Isaliey, c'est Camille Roqueplan.

Ceux-là sont de véritables petits maîtres; ils ont imité au petit pied, avec grâce, parfois avec mièvrerie, rarement avec grandeur, les harmonies révélées par leurs grands modèles. Koqueplan (1) est le seul (|ui ait exposé avant 1830. il avait, au Salon de 1827, la Mort de VEspion Morris et une Scène de l'Anti" quaire. Les deux toiles promettaient beaucoup. La Mort de VEspion Morris^ que l'on peut voir au Musée de Lille, loile hardie, pittoresque, dramatique, a conservé son intérêt.

Koqueplan tint une partie de ses promesses. Il resUi un peintre agréable, peu assuré de ses principes, remporta des succès de mauvais aloi, comme celui du Lion AmourenoOj mais il se distingua toujours par le souci de la couleur qu'il avait eu dès le premier instant. De petits tableautins, dont la collection Wallace conserve un exemple, témoignent de la justesse de son œil, et ses lithographies comptent parmi lés meilleures de Tàge romantique.

Les peintres que nous venons d'étudier sont, à nos yeux, les seuls qui aient interprété dans son sens large et naturel le Romantisme. Les trois plus illustres d'entre eux resteront, nous eu sommes persuadés, les trois véritables représentants de leur Age. Ils ont eu le bonheur de suivre leur tempérament en suivant leur temps. Ils n'ont pas été Romantiques par accident mais par nature. A toute autre épo({ue, ils auraient été déplacés, étiolés ou déformés. Ce sont des plantes <|ui sont nées sous leur climat et sur leur sol propres. Par la, ils diffèrent des peintres que nous allons, à présent, aborder et qui ont dû au hasard de leur naissance le genre qu'ils ont adopté. On conçoit très bien Delaroche élève de David ; on voit mal Delacroix sous la même discipline ou on se le figure, comme Gros, perpétuellement en lutte avec lui-même et le plus malheureux des artistes.

Le Romantisme a donc produit trois grands arlisles. Combien d'écoles illus- Ires peuvent se vanter d'avoir eu plus de champions ?

{\) Curnihe Koqueplan (1800-4855), élève de Gros et d'Abel de Pujol ; i« médaille 1824, Ire médaille 18i8; a exposé de 1822 «\ 1855.