CHAPITRE PREMIER

LBS ARTS DU DBSSIN ET LA PBINTURB

Sous la Révolution et sous l'Empire, tous les arts s'étaient développés dans une complète solidarité. David n'avait pas seulement admis dans son atelier de futurs peintres, il y avait appelé tous ceux qui se consacraient à la culture esthétique. Léopold Robert, quand il se destinait à la gpravure, Bartolini, David d'Angers, Rude, furent ses élèves. Peinture, gravure et sculpture admettaient des principes identiques et s'inclinaient devant les mêmes autorités. D'autre part, le mobilier, achevant une évolution commencée sous Louis XVI, s'inspirait, avec Percier et Fontaine, de la seule antiquité el, sous une semblable influence, l'architecture s'adonnait uniquement «^ l'imitation des ordres classiques. Il fut donc donné aux hommes du début de notre siècle de vivre dans un cadre artistique complet et de retrouver, dans tous les objets qui les entouraient, l'expression d'une pensée commune.

Cet accord ne devait point durer. La peinture ne fut pas, seule, emportée par le mouvement révolutionnaire. Les actions qui s'exercèrent sur elle ou des influences analogues s'étendirent aux autres branches de l'art. Plus ou moins rapidement, plus ou moins complètement, celles-ci furent toutes atteintes. Favorisée par la naissance de la lithographie, la gravure entra tout de suite dans les voies nouvelles.

Nous avons déjà parlé de son évolution et des secours qu'elle fournit aux peintres révolutionnaires, nous n'avons donc pas besoin d'y revenir ici (I).

La sculpture se mit plus lentement en marche; l'architecture enfin résista avec plus de force et ne fut que partiellement ébranlée par le courant.

On croirait volontiers que le courant des idées esthétiques dont dériva l'Ecole de David, eût été particulièrement favorable à l'épanouissement delà sculpture. Une époque, quiestimait assez les œuvres de la statuaire ancienne pour les proposer en exemple aux peintres mêmes, devait être faite, surtout, pour se plaire aux bronzes et aux marbres. Le choix qu'elle avait fait de ses modèles, la pré-

(1) Livre n, chapitre i, p. 85 à R9.

diloction qu'elle affichait pour les Grecs, pour le peuple le plus amoureux de la beauté plastique semblaient la destiner à s'exprimer, elle-même, en formes et en images définitives.

Pourtantysi l'on examine les œuvressculptéesau débutde l'âge contemporain et qu'on lescompareà celles qu'avaient produites les artistesdu dix-huitième siècle, on verra immédiatement ce quela sculpture perdit à cette influence et l'on démêlera mal ce qu'elle a pu y gagner. Pajou, Iloudon, Clodion ou Caffieri ont laissé le souvenir vivace de leur gloire. Les noms de Chaudet, de Cartellier, deLemot, ou de Bosio n'éveillent au contraire, dans notre esprit, que des réminiscences grises et confuses. S'ils n'ont pas su s'imposer à la postérité, il ne faut pas en accuser uniquement la médiocrité de leur génie. Ils onl été victimes de leur esthétique. L'imitation mal entendue de l'antiquilé a stérilisé la sculpture.

Les sculpteurs n'ont pas regardé les morceaux classiques avec plus d'intelligence que ne le faisaient les peintres. Cette grâce exquise, cette délicatesse aristocratique que leur léguait le dix-huitième siècle, ils ne se sont pas aperçus que les maîtres grecs y auraient applaudi, et ils l'ont rejetée. En haine de la mièvrerie, ils sont tombés dans la lourdeur et, de peur du mouvement, ils ont chéri l'immobilité. Trompés par les exemples détestables qu'ils avaient choisis, jugeant l'art ancien sur V Apollon du Belvédère^ ils ont donné à leurs figures des formes boursouflées et bouffies. Ils onl eiFacé le muscle, l'épiderme, tout ce qui donne de l'accent au modelé, sous une rondeur uniforme et, de peur d'insister sur des détails accidentels, ils n'ont donné du corps humain que des enveloppes vagues. Dans les meilleurs ouvrages de ces rhéteurs perpétuels règne la froideur: L'Œ'dipe et PhorhcbS de Chaudet, V Hercule de Bosio, la Bihlis de Dupaty, la statue de Henri IV et celle de Louis XfVde Lemot (I), pour ne citer que des œuvres illustres, glacent par leur facture guindée et, si V Henri IV enfant de Bosio se regarde toujours avec plaisir, c'est peut-être en partie parce que les formes rondes et molles auxquelles l'artiste était accoutumé se sont trouvées, ce jour-là, convenir à la jeunesse.

Détachéede l'architecture dont les lignes droites répugnent à s'allier avec elle, isolée, la sculpture, entre les mains d'un artiste médiocre, ne produit plus que des figures sans expression, dont le modelé est si dur qu'on croirait volontiers que le ciseau n'a pas su mordre le marbre.

Type de la sculpture de son temps, Canova, dont la gloire européenne éclipse toute autre renommée, résume bien en son œuvre le double caractère de cette esthétique. Violent et ampoulé dans ses Lutteurs du Belvédère ou dans Tltésée vainqueur du Mtnotaure^ fade dans son Persée ou dans son Pd-

(i) Œdipe et Phovàas, Biàlû, au Louvre, /fefcuie eomàatlanile fleuve A chéioûe changé en x^rp^n/^au jarJîu (leH Tuileries; ffenri IV, sur le Pont^Neuf; Louitt X/V, 8ur In pince Bellecour, à Lyon.

ris (1), il reste toujours en dehors de la vérité, de l'expression et de la vie.

Si la critique actuelle aimeà remarquer quelques protestations dans cet accord presque parfait des sculpteurs de l'Empire, si elle aime à relever les noms de Chinard et de F. Giraud, l'originalité de ces artistes passa, de leur vivant, inaperçue. Ni le Carabinier de l'arc de triomphe du Carrousel, ni les bustes consciencieux de Chinard ne convertirent ses rivaux à plus de sincérité; la tentative faite par F. Giraud pour pénétrer plus profondément le génie de la Grèce resta complètement ignorée et nous la méconnaîtrions encore si le Louvre n'avait, depuis peu, exposé son admirable projet de monument funéraire.

11 fallut attendre la Restauration pour que la sculpture s'ébranlât et la monarchie de Juillet était déjà établie que le mouvement était encore mal dessiné. La sculpture suivit donc la peinture mais, si elle obéit aux mêmes besoins etaux mômes sollicitations, elle leur céda d'une façon très différente et il s'en faut qu'elle se soit mise à la remorque des peintres et que ceux-ci aient eu sur elle une influence directe.

Ce fut le besoin de la vie, le désir de secouer la torpeur du marbre et de le rendre animé et expressif qui suscita les deux premierset les deux plus grands révolutionnaires du début du siècle : David d'Angers et Rude, le premier qui jouit de la pleine célébrité dès la Restauration, le second qui apparut pour la première fois au Salon de 1827. Tous deux conçurent l'art sous un aspect différent et aucun d'eux ne le comprit comme le faisaient les peintres.

David, après avoir cédé à la mode archéologique du moyen âge dont il^ évoqua, dans le monument du roi René, une gracieuse image (2), fut surtout préoccupé par le dessein de traduire la pensée intérieure au moyen des formes visibles. Salis dédaigner la technique, qu'il possédait parfaitement, il ne crut pas qu'elle fût suffisante à satisfaire l'artiste ni surtout qu'elle dût entraver son imagination par des règles absolues. En présence de son temps, dont il se considéra comme l'historiographe et l'annaliste, il ne vit pasdegloire plus belle que celle de conservera la postérité les traits et le caractère moral de ses plus illustres contemporains (3). Il se fit donc, avant tout, portraitiste et portraitiste soucieux de la ressemblance morale : c< J'étudie sans cesse, écrivail^il, l'homme extérieur, mais, malgré toutes les merveilles qui se découvrent à mes yeux, j'aperçois que l'homme intérieur est plus surprenant encore, puisque c'est de l'intérieur que le merveilleux surgit. Les passions du cœur humain sont une fière étude, et c'est une des plus importantes pour l'artiste. » « En se proposant l'imitation des surfaces,

(1) Les Lutteur» et Pertée, au Musée du Vatican, à Rome ; Thésée, dans l'escalier du Musée de Vienne ; Péris à la Glyptothèque de Munich.

(3) Le roi René (Salons de i8i9 et de iSXi), à Angers.

(3) (f Un statuaire est l'enregistreur de la postérité. Il est Tavenir », dans Jouin, David d'Angers, l, p. 91.

écrîvait-îl encore, la sculpture ne doit pas s'en tenir à une froide ressemblance: celle-ci Fut-elle inérhe bien rendue, le spectateur ne serait point ému. C'est la nature vivante, animée, passionnée, morale surtout qu'il faut exprimer par le marbre et par le bronze. »

Noble programme, mais bien périlleux. Proclamer que a la grandeur de la sculpture » consistait « à perpétuer les mâles vertus, les nobles dévouements, à faire vivre les traits de l'homme de génie (f )>S V^^ l'idée était l'important ; considérer la forme comme un « utile complément (2) », c'était s'exposer à déformer la matière pour la contraindre à traduire les idées. David d'Angers, qui pensait que Corneille avait dû «avoir des formes d'un autre caractère que celles de Racine (3) », n'échappa pas à cet écueil. On sait ce que devint sous son ciseau le buste de Goethe et, si admirables que soient les médaillons qu'il a modelés, le plaisir que nouséprouvons à les contempler est presque toujours gâté par un je ne sais quoi qui choque, par un trait individuel trop accusé et dont l'exagération nous donne l'impression d'une incorrection.

Cettepoursuitedel'individualisme, cette recherche du sentiment, n'occupèrent sans doute pas David d'Angers au point de ruiner sa forte science, mais elles le conduisirent à donnera ses œuvres un aspect qui, après avoir séduit ses contemporains, nous surprend aujourd'hui. S'il se rapprocha, donc, de quelques peintres romantiques par le désir qu'il eut de créer un art expressif, il s'éloigna profondément de la pensée générale du Romantisme pictural, par le mépris relatif qu'il conçut pour la technique. Delacroix cherchait à parler aux âmes, mais il croyait n'y arriver qu'en perfectionnant sa palette; David d'Angers eut le tort de ne pas concevoir avec netteté cet accord possible entre la beauté qui frappe les yeux et l'expression qui s'adresse à la pensée. Il eut de grandes idées, mais il n'eut pas uniquement des idées de sculpteur; Delacroix et ses émules n'ont eu que des idées de peintres (4).

D'autres sculpteurs commirent une erreur analogue et, moins grands que David d'Angers, payèrent plus cher la faute d'avoir méconnu les lois de la plastique. Au Salon de 1831 allaient paraître deux artistes, dont la renommée fut

{i) JouÎQ, op. cii,, I, p. T7.

(2) Id., ibid., F, p. 401.

(3) Id., ibid., 1, p. 146.

(4) Katrc David d'Angora ci les Romantiques peiatres, on pourraitcherchcrà établir un rapprochement tiré de ce Fait qu'ils ont également réduit la part de la plastique. Ce rapprochement serait factice. Le souci de la plastique, dont les Romantiques essayèrent de débarrasser la peinture, y avait été introduit, d'une façon artificielle, par les Davidiens et avait été emprunté par eux A la statuaire. En la répudiant, pour donner une part plus grande à la couleur, les Romantiques restauraient des droits méconnus et, loin d'altérer la technique, ils l'épuraient et la complétaient. Davidd'Angera, en négligeant la plastique, ou en en violant les loiH,n'enrichissaitpas In technique de son art; il en méconnaissait, au contraire, les principes essentiels.

éphémère, le baron de Triqueiti et Antonin Moine qui, tous deux, tentèrent de faire servir la sculpture au pittoresque et à l'expression et qui, tous deux aussi, travaillèrent à ce dessein en violant la plastique et en s'inspirant abusivement des lois delà peinture. Il suffit de visiter l'église de la Madeleine, dont Triquettia modelé les portes de bronze et dont Antonin Moine a sculpté les bénitiers, pour reconnaître, à la fois, et leur talent et la vanité de leur tentative.

Les bas-reliefs de Triquetti témoignent d'un véritable tempérament, d'un sens de la composition original ; ils sont pleins de vie et de fougue et laissent une impression durable. Mais celui qui, au lieu d'y jeter un simple coup d'œil et d'en saisir seulement la silhouette, les veut contempler de plus près, est immédiatement choqué par le système de la facture. Ce sont des ébauches dont aucune n'a été achevée : il semble que l'on distingue encore les pains de cire ou de glaise etles coups d'ébauchoir.Aucuneligne n'est arrêtée, aucuncontourn'estdéterminé. Il y a là certes une influence directe de la peinture romantique. Triquetti a cru que l'on pouvait transporter dans la statuaire les effets de la peinture : empâtements, subordination des détails, déformations pittoresques et ses bas-reliefs, composés et exécutés à la manière de tableaux, sont de véritables transpositions d'art.

Il s'en faut que les deux bénitiers signés par Antonin Moine aient la même valeur ; ils ne sont plus pour nous que les témoignages d'une mode rapidement disparue. Ces anges femmes, aux allures extatiques, n'ont rien de sculptural. Leurs tailles indéfiniment allongées, leur sveltesse invraisemblable, leurs traits d'un dessin conventionnel, tout en est faux. C'est le dernier point auquel puisse porter la tyrannie du goût d'une génération. Le mysticisme élégiaque de ces figures dérive à la fois et de la littérature et de la lithographie : Eloa et la chute d'un ange en ont inspiré le sentiment et la forme qu'ils ont revêtue est empruntée aux dessins de Célestin Nanteuil ou de Tony Johannot.

Ainsi, le désir de rendre la sculpture expressivea conduit d'excellents esprits à y subordonner la forme à la pensée ou au caractère. Un homme de génie, David d'Angers, sans échapper à toutes les conséquences de ce principe, a néanmoins su les dominer de sa science; d'autres, de moindre envergure, y ont été entièrement dévoyés. Il ya, dans cette aventure, dans cette protestation contre la pure plastique une évidente analogie avec quelques idées essentielles du Romantisme pictural; mais il semble que David d'Angers se soit développé indépendamment de ce mouvement et quant à Triquetti et Antonin Moine, s'ils ont eu quelque contact avec la peinture, ça a été pour s'en inspirer. De ce côté du moins, l'évolution de la peinture, loin de dépendre de la statuaire (1), l'a plutôt devancée.

(i) Nous aurions dû évidemment eîler, dans ce g^ape d'artistes, Auguste Préauit, si la date de ses débuts (1833) ne nous avait dispensés d'en parler.

Examinons ia seconde forme, cl plus durable, de i'évoiulîon de notre statuaire et nous arriverons à des conséquences analog^ues. Aug'roupe anti-plastique s'oppose parmi les novateurs celui des Réalistes dont le chef de chœur est, sans contestation, François Rude. Celui-là a voulu transformer la sculpture, non pas en subordonnant la technique mais en l'enrichissant, en l'assouplissant à l'infini. Il s'est posé le problème, qu'il a résolu, d'exprimer par le marbre immobile sans déformations et sans énigme le mouvement et la vie. Ilya, dans cette entreprise et dans les moyens qu'il a employés pour la mener à bien, une ressemblance frappante avec le but que se proposa et les voies que suivit Géricault. Entre le peintre normand et le sculpteur bourguignon, la parenté est indéniable. Tous deux sensibles, avant tout, à la puissance et à la force, mais tous deux contraignant leur imagination à s'enfermer dans une forme qu'ils ont conçue, le peintre tout aussi bien que le statuaire, sous un rythme plastique. Tous deux, génies simplificateurs, résumant la réalité en symboles très clairs, très accessibles et très généraux. Celui qui a conçu la Marseillaise aurait pu dessiner la Course de chevaux libres et l'auteur du Radeau de la Méduse ci)t modelé le .tombeau de Godefroy Cavaignac. Le respect commun qu'ils ont eu de l'antiquité et la façon semblable dont ils en ont entendu les leçons, les rapprochent encore.

Avec un autre peintre, dont on a rarement accolé le nom au sien parce qu'en effet leurs œuvres sont très différentes, mais dont la pensée fut souvent voisine de la sienne, avec Ingres, Rude a partagé un souci superstitieux de la pureté classique. Comme Ingres il a été, plus d'une fois, arrêté sur le chemin de la vérité par le souvenir des artistes de la Grèce. Ce sentiment complexe qui, au début do sa carrière, lui inspirait le Mercure attachant ses talonniêres l'a poursuivi jusqu'à ses dernières années, jusqu'à VAmour dominateur^ jusqu'à Vmbé{i).

A ce Salon de 1831, quifut,à tantd'égards, décisif pour la sculpture française. Rude faillit trouver un rival. Jehan du Seigneur y débutait par une maîtresse œuvre, promesse d'une carrière magnifique qui ne fut pas remplie. Roland furieuXf que l'on peut admirer au Jardin du Luxembourg, dans le cadre de verdure qui le met en valeur,méritera défigurer au Louvre, le jour où on y constituera un abrégé de Thistoire plastique du siècle. Le corps magnifique, les muscles crispés du héros qui essaye en vain de briser ses liens, la fougue juvénile et la science déployée dans ce morceau, tout faisait deviner en Du Seigneur le génie. L'avenir ne répondit pas à ce prélude: des œuvres médiocres en gâtèrent l'effet. Du Seigneur disparut, dans la foule, oublié.

Près de lui, avait apparu un artiste dont la gloire devait, au contraire, aller grandissante jusqu'à nosjours : Barye, qui, se cantonnant en un domaine spécial,

(1) Le Mercure est au Louvre, VAmour dominateur et VUébèy sont au musée de Dijon.

allait faire de l'étude directe de la nature le dogme Fondainental de son bréviaire artistique.

Du Seigneur et Barye débutent en 1831 ; Rude lésa précédés en 1827, mais si remarquable et si foncièrement nouveau que soit le Mercure attachant ses talons niereSy Tintention révolutionnaire y esta peine perceptible. Par les dates, il sort un fait de toute évidence : la sculpture n'a pas agi sur la peinture. Le contraire est-il plus vrai ? Il n'est pas nécessaire de le croire. En somme, il y a fort peu de différence de temps entre les deux mouvements et les chefs de l'évolution sculpturale ne sont pas les élèves, mais les condisciples des peintres : Rude a fréquenté l'atelier de David et Barye celui de Gros. Les similitudes que l'on relève aisément entre les uns et les autres dérivent naturellement d'une origine commune: de deux fleurs écloses sur "une même tige la seconde épanouie a-t-elle copié la première pour lui ressembler?

Faut-il parler de l'architecture? Son évolution, si elle a évolué, ne pourra certainement se comparer à celle de la peinture qu'à force d'ingéniosité. En tout cas, jusqu'en 1830, on peut dire qu'aucune direction nouvelle nes'y était manifestée. La Bourse de Paris, inaugurée en 1826, Notre-Dame de Lorette, la Chapelle expiatoire restent dans la tradition impériale, tandis que se poursuivent les travaux de la Madeleine achevée seulement en 1842.

Le mouvement, qui devait porter les architectes à la restauration ou à l'imitation des œuvres du moyen âge, et ressusciter une sorte d'art chrétien, se prépare sous la Restauration mais ne se manifeste pas encore par des œuvres. Contrarié par la dispersion du musée des Monuments Français, il est favorisé par la publication des Voyages pittoresques et romantiques dans Vancienne France^ de Taylor, Nodier et Cailleux (1820) par les travaux de l'illustre De Caumont, par ceux de Deville et de De LaQuérière(l). En 1818, le préfet de la Seine-Inférieure De Kergariou a facilité les travaux de ces érudits Normands en fondant une Commission départementale des antiquités. En 1825, Charles X acquiert et fait entrer au Louvre les collections de Revoil. A ce moment Du Sommerard et Ch. Sauvageot rassemblent de précieux trésors (2). D'autre part, en 1821, la création de l'Ecole des Chartes vient mettre au service des architectes un corps de savants.

Sous cette influence les destructions de monuments s'arrêtent (3) ; mais la re-

(1) De Caumont, E»sai »ur Varchiiecture religieuse du moyen âge, 1825; De la Quérièrc, Aneiennee mai" gons de Rouen^ 4824 ; Deville, Euai sur VÈglise Saint-Georges de Boschervillej 4827 ; Histoire du Château Gaillard, 4829.

(2) Consulter les articles de Darcel, dans la Gazette des Beaux-Arts, année 4873.

(3) Une circulaire du ministre de Tlntérieur, en date du 8 avril 4849, demandait aux préfets des renseignements circonstanciés sur les monuments et antiquités. Une ordonnance du roi établit une commission à 1* Académie des inscriptions, pour le classement des documents; ces efforts n'eurent pas de résultats immédiats (d'après Louis Vitet, Gazettedes Beaux- Arts^ 486i, p. 494).

conslruction ne s'effectue pas encore. D'ailleurs, si le moyen Age a éveillé ia curiosité des architectes comme des peintres, ceux-ciont apporté dans leurs investigations des sentiments si différents qu'on chercherait en vainà instituer entre eux une comparaison. Les tendances scientifiques des architectes, leurs efforts, à travers les tâtonnements pour arriver à des reconstitutions exactes,contrastent singulièrement avec les emprunts plus ou moins superficiels et erronés des peintres (1).

Ainsi, parmi les arts du dessin, la peinture, dans l'évolution qui l'entraîna loin de l'école impériale, semble avoir donné le signal: aidée par la lithographie, elle a précédé la sculpture et devancé de loin l'architecture. Elle n'a, du reste, pas eu sur ces arts d'influence vraiment directe. Née de causes communes, l'évolution s'est poursuivie, dans les trois arts, par des voies analogues mais non pas semblables et la tyrannie qui avait régné sur toutes les manifestations esthétiques a disparu pour laissera des forces sympathiques, mais indépendantes leur libre essor.

(1) L'architecture ne se rapprocha do la peinture que par une mode éphémère dont quelques maisons privées conservent, à Paris, le souvenir. Dans tout le quartier qui s'étend du Boulevard des Italiens au Boulevard Rochechouart, rue SaintpGeorg^s, rue Fontaine, rue des Martyrs, on remarque des constructions, dont un hôtel delà Place Saint-Georges et surtout la Maiêon dorée (a), sont les types. I^ surcharge de leur décoration, la richesse et la somptuosité qu'on y a recherchées, contrastent par elles-mêmes avec l'austérité froide des demeures voisines. Le style avec ses feuillages, ses volutes compliquées, ses médaillons, ses profils et ses bustes de chevaliers et de châtelaines n'en est pas moins original. H y a une ressemblance frappante entre ces façades et certains encadrements de Célestin Nanteuil et^ dans ce goût des détails nombreux, brillants, variés à l'ijifini, quelque chose que l'on rapprocherait facilement de l'esthétique romantique. Mais ces maisons ont été, sauf erreur, construites toutes après 4835 et, ici encore, la peinture se présente comme une sœur atnée.

(a) Coastruite en 1837, par rarchitecte Ijemalre, qui a aussi élevé plusieurs autres maisons du même quartier. I^a maison dite de la Renaissance, à Amiens, offre les mêmes oaractères.