LA LMTËRATURE ET LA PEINTURE ROMANTIQUES

C'est une tradition constante que jamais la solidarité ne fut plus grande en« tre les artistes et les écrivains qu'au temps du combat romantique. On aime à croire que les poètes et les peintres s'encouragèrent mutuellement dans la lutte contre l'académisme, qu'ils applaudirent à leur commune victoire et que, par leur accord, ils ne rendirent pas seulement le triomphe plus facile, mais exercèrent les uns sur les autres la plus vive et la plus heureuse influence. Leur propre témoignage semble confirmer cette opinion. « Les peintres novateurs étaient nos frères (1) », écrit Sainte Beuve qui a, souvent, proclamé cette fraternité. M"* Victor Hugo n'a eu garde d'oublier, parmi les amis de jeunesse du poète, Louis Boulanger, les Devéria, Eugène Delacroix lui-même (2). Enfin, le souvenir fameux de la première (TBernani semble affirmer cette alliance pour la défense et pour l'attaque. Louis Boulanger, Achille et Eugène Devéria, Célestin Nanteuil, Cabat, Préault, Jehan du Seigneur, Jehan Gigoux, les élèves des architectes Labrouste et Duban avaient reçu comme Théophile Gautier, comme Gérard de Nerval, Petrus Borel ou Balzac la carte de passe avec le mot sacramentel : « Hierro » et Delacroix aurait pu répéter au poète ce qu'il lui écrivait en 1828, lors des représentations de Kean, à l'Odéon : « Eh bien! envahissement général 1 Hamlet lève sa tête hideuse, Othello prépare son poignard occiseur et subversif de toute bonne police dramatique (3). »

Si la littérature et l'art ont ainsi fraternisé, il est naturel de rechercher ce que les peintres ont appris des poètes et ce que les poètes leur ont emprunté. Mais, à y regarder de plus près, les faits prennent une allure différente: la solidarité de tous les révolutionnaires disparaît ou se réduit à peu de chose. On remarque bientôt qu'ils se sont d'abord peu fréquentés, peu occupés les uns des autres, que> d'ailleurs, ils étaient peu faits pours'entendre,qu'ils se sont souvent mal compris, que, partant ils se sont rendu peu de services. Plus tard, mais plus tard seulement, frappés de l'analogie de leurs efforts, quelques-uns d'entre eux ont, par

(4) Pat*traits contemporains.

(2} Victor Hugo raconté par un témoin de ta vie, Xf, ix. Amis.

(3) Burty, Lettres de Detacroix, p. 94.

une sorle de mirag^e rétrospectif, supposé une aliiaiicoà laquelle, au cours delà bataille, ils n'avaient pas songé. Est-ce à dire que leurs causes n'aient point été très semblables? faut-il renoncer à croire qu'un même souffle ait animé l'esprit du siècle? certes non, mais il convient d'attribuer cette unité a des influences primordiales qui se sont exercées, à la fois, sur la littérature et sur la peinture sans que l'un ou l'autre de ces deux arts ait eu besoin d'être entraîné ou remorqué par son compagnon d'armes.

Une lettre de Delacroix à Victor Hugo a été reproduite en fac-similé par Pli. Burtjr, l'éditeur de la correspondance du maître (1). Elle mérite cet honneur, non seulement parle nom du destinataire, mais par sa rareté : elle est, en effet, avec le billet que nous avonscitétoutàl'heure, la seulequeDelacroixait adressée à Hugo ou, du moins, la seule qui nous ait été conservée. Entre l'auteur des A/a^sacres de Scio et celui de Cromwell il n'y a jamais eu intimité et ils n'ont commencé h se connaître qu'à l'^lgeoij tous deux avaient déjà affirmé leur esthétique et leur génie. Dans le premier Cénacle^ dans le cénacle de 1824, ne figurait, au témoignage de M. de Biré (2), aucun artiste. C'est, sans doute, aux environs de 1828 que Delacroix connut Hugo (3). L'artiste dut attacher peu de prix à ces rapports ; du moins, il n'en a parlé ni dans sa correspondance, ni dans son Journal, ni dans ses écrits. Le poète ne ressentit pas un plus grand enthousiasme ; il fut surpris de ne point rencontrer chez Delacroix la sympathie littéraire qu'il avait espérée. Il entretenait, à cette époque, une correspondance suivie avec un jeune Angevin, Victor Pavie, auprès duquel il s'essayait au rôle de pontife littéraire qu'il devait si bien jouer par la suite. A plusieurs reprises il lui renouvela l'éloge de Delacroix. Au moment du Salon de 1827, il lui écrivait : « A propos de grands peintres, ne croyez pas, je vous prie, sur la foi de quelques feuilletonnistes stupides, au premier rang desquels je mets, sans balancer, le Globe j ne croyez pas que Delacroix ait failli. Son Sardanapale est une chose magnifique et si gigantesque qu'elle échappe aux petites vues(4).)) Victor Hugo était-il très sincère ? je crois, plutôt, qu'il jouait bien son rôle auprès de son protégé. Entre Delacroix et lui il n^y eut jamais qu'une alliance diplomatique.

En réalité, un seul peintre, au milieu de ces bouleversements, a vécu dans l'intimité des poètes romantiques et ce peintre, qu'ils ont tant prôné, et que leur

H) Lettre» deDetaeroix, p. 96.

{%) Victor Hugo avant 4830, chap. x, p. •T&'S.

t'S) C'est du moins ce qu'on peut inférer du renseignement très peu précis du Victor Hugo raconté par vn témoin de eavie; une lettre de Victor Hugo à M. Gué, du 33 janvier 4828, publiée par Philippe Burty i Maîtres et petits tnaitreg), atteste qu'à cette date Hugo connaissait Delacroix.

(4) LfCttre à Victor Pavie, 3 avril 4829 ^Vj, dans la Correspondance ^ tome f, p. 78-79; voir une autre lettre au même, du 47 juillet 4828.

amitié n'a pu soutenir, Louis Boulanger, était bien plus fait pour subir leur action, que pour leur imposer la sienne. Auxjreux prévenus de Victor Hugo c'était lui le grand artiste du temps: il le sacrait peintre, comme il saluait David d'Angers sculpteur et Sainte-Beuve poète : Sainte-Beuve et Boulanger, écrivait-il, mon peintre et mon poète (l). Il leur dédiait selon sa propre expression vers sur vers (2), et, dans une superbe apostrophe : Marchez, leur disait-il :

Marchez, frères jumeaux, Tartiste avec Tapôtre I L'un nous peint l'univers que nous explique l'autre,

Car pour notre bonheur, Chacun de vous, sur terre, a sa part qu'il réclame : A toi, Peintre : le monde 1 à toi. Poète, l'âme I

A tous deux le seigneur (3) 1

Déjà, Sainte-Beuve lui-même, dans sa description du Cénacle^ avait rendu à Boulanger un semblable hommage.

Mais un jeune homme écoute, à la tète pensive. Au regard triste et doux, silencieux convive

Debout en ces festins ; Il est poète aussi : de sa palette ardente Vont renaître en nos temps Michel-Ange avec Dante

Et les vieux Florentins (4).

Non content de cet éloge incohérent, Sainte-Beuve associait,par un rapprochement sacrilège, « les Bonington, les Boulanger » qui, d'après lui, devinaient et reproduisaient la couleur intime, rare et neuve (5). Ce que Gautier devait traduire assez faiblement en ces tristes vers :

Une palette riche où règne plus d'un ton Celle de Boulanger ou bien de Bonington (6),

Gautier, qui, quelques années plus tard, décrivait et encensait encore les œuvres du peintre (7).

Louis Boulanger devait même servir les pamphlétaires politiques. Barthélémy, le 15 janvier 1832, prenait à parti et apostrophait rudement M. d'Argout, mi-

(4) Lettre à Sainte-Beuve, 16 mai i830.

(2) Feuiliei d'automne, XXVIl et XXVHI a à mes amis S. B. et L. B. » . (3) Feuiliei dt automne, XXVHI.

(4) Poésies de Joseph Delorme, 48S9, Le Cénaele, p. 400.

(5) Pensées de J. Delorme, p. 253.

(6) Première» Poésiei, Pan de mur.

(7) PoéïïieÈ diverse» : Le Triomphe de Pétrarque; à Louis Boulanger, 4S36.

nistre des beaux-arts cl des travaux publics, pour avoir mal récompensé le génie de l'auteur de Mazeppa. Ta main, s'écriaib-il :

Ta main qui du génie ignore la valeur

Ne consent qu'à payer le cadre cl la couleur

Et par de faux marchands, complices de ta honte,

Tu les fais, à vil prix, acheter pour ton compte (i).

Ces admirations sans mesure égarèrent le malheureux Boulanger ; elles lui inspirèrent des œuvres grotesques, comme Xci^ Fantômes ou la Saint-Barthélemy y accueillies à l'égal de chef-d'œuvre et créèrent chez lui une fièvre factice qui se dissipa bientôt et le laissa retomber lourdement dans la médiocrité.

Le cénacle ne s'ouvrit guère à d'autre peintre qu'à lui. David d'Angers, Barye y fréquentèrent (2), mais les plus fidèles amis et les plus intimes furent les dessinateurs Alfred et Tony Johannot et Achille Devéria qui y entraîna quelque temps son frère Eugène (3) ; alliance bien naturelle qui eut plus de conséquences sur l'illustration et sur le livre que sur le grand art.

En somme, ni Delacroix, malgré quelques relations superficielles, ni Bonington, ni Decamps, ni d'autre part, Ingres ou Géricault ne vécurent côte à côte avec les poètes ou les écrivains leurs contemporains. Le cas de Louis Boulanger resta une exception unique. On parcourrait, en vain, les études biographiques consacrées aux peintres novateurs de la Restauration, pour y trouver un fait précis qui démente cette assertion.

Parmi les raisons par lesquelles on prétendrait expliquer cet isolement qui fut, peu^-étre, le seul effet du hasard, il en est une qui mériterait au moins d'être examinée. H y avait entre les novateurs en littérature et en peinture une antipathie politique et religieuse essentielle. Les peintres étaient libéraux et incrédules. Malgré son équipée de 1815, Géricault célébrait Bonaparte, la retraite de Russie, les vétérans de la garde (4) et faisait du Radeau de la Médtcse un colos-

(i) Némétùf XLI. Citons encore ces vers :

Un jour au muséum il pendit Mazeppa,

NoD ce Russe Adonis que vers des champs de neige

Emporte galanimeol un cheval de manège,

Un de ces étalons qu'en ses cadres étroits

Habille de satin le goût de Vernet-Trois,

Mais un Russe nerveux

Et ceux-ci sur la décoration de la Bourse :

Les homériques dieux qu'à trente pieds du soi. Elève pesamment te plafonneur Pujol.

(S) Alexandre Dumas, Le Capitaine Pamphiie; Mme Menessier-Nodicr, Charles Nodier ^ p. 300.

(3) Victor f/ugo rarontéy etc., tome H, p. 462.

(4) niustration de la Vie de Napoléon d'Arnault; plusieurs lilbographies.

sal paniphlel ; Delacroix caricaturait, dans le Miroir^ le régime politique, et Decamps allait bientôt éditer ses célèbres satires contre Charles X. La pensée chrétienne et monarchique des Odes et Ballades ou des Méditations rendait difficile l'entente entre les deux groupes^i que l'art aurait pu rapprocher mais que les animosités sociales rendaient étrangers l'un à l'autre.

11 faut d'ailleurs le dire, les écrivains, môme quand ils fréquentaient des artistes, s'occupèrent d'abord fort peu de la peinture. Les peintres lisaient beaucoup, mais presque uniquement de la littérature ancienne ou étrangère. Delacroix s'inspirait de Dante, il illustrait Goethe, Shakespeare, Byron, mais il se souciait peu de célébrer les héros de Hugo. Ingres lisait les Chroniques de Saint-Denis. Géricault ou Decamps lisaient peu ou nelisaient point. Les écrivains regardaient peu de peinture contemporaine et ignoraient la peinture ancienne.

Chez Victor Hugo, l'imagination était ailleurs. C'était la pierre qui l'enthousiasmait; passionné pour l'art gothique, son admiration débordante impatientait Nodier qui l'accusait d'être possédé du démon Ogive (1). « Il faut, écrivait-il à Victor Pavie en septembre 1827, que je cause avec vous desmonumentsgothiques d'Angers. Je vois avec joie que la contagion de l'architecture vous a gagné. C'est si beau. » Il préparait ainsi, de loin, Notre-Dame de Paris.

Lui fallaiWl, dans ses préfaces ou manifestes, une comparaison, c'est à l'architecture qu'il l'empruntait. Il opposait la cathédrale gothique « admirable dans sa naïve irrégularité » à nos édifices français « auxquels on a si gauchement appliqué l'architecture grecque ou romaine » (2); ou, dans la préface des Orientales ^ en 1829, il attaquait l'art du dix-septième siècle. « Qu'il vaut bien mieux, s'écriait-il avec dérision, une belle et correcte nudité, de grandes murailles toutes simpleSy comme on dit, avec quelques ornements sobres et de bon goût, des ovcs et des volutes, un bouquet de bronze pour les corniches, un nuage de marbre avec des têtes d'anges, pour les voûtes, une flamme de pierre pour les frises, et puis des oves et des volutes ! Le Château de Versailles, la Place Louis XV, la rue de Rivoli, voilà. Parlez-moi d'une belle littérature tirée au cordeau. »

C'est avec un sentiment pénétrant qu'il parlait, dans la préface de Cromwell, des œuvres de Jean Goujon : « La Vénus antique est belle, écrivait-il, admirable sans doute. ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte, étrange, aérienne? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen âére(3)?»

Ainsi grandissait en Hugo cette compréhension puissante qui devait se mani-

(4) Victor Hugo raeontéy U, xuv, p. Si4 ; voir ses lettres à Adèle Hugo, 27 mai i825 et 28 mat ; à Sainte- Beuve, 17 septembre 1838.

(3) Préface de 1836, aux Odei et Batladet.

(3) Préface de Cromwett, édition Souriau, p. SOC.

fesler dans Notre-Da^ne de Paris par les pagres les plus magnifiques que poème de pierre ait jamais inspirées ; pag'es près desquelles il faulciterles vers adressés à VArc de Triomphe. Connaissez-vous une pensée esthétique plus rare, plus aig^uë exprimée sous une forme plus pleine que celle qui s'enveloppe dans la strophe célèbre qu'on nous permettra de répéter une fois encore :

Non, le temps n'ûte rien aux choses.

Plus d'un portique à tort vanté

Dans ses lentes métamorphoses

Arrive enfin à la beauté.

Sur les monuments qu'on révéra

Le temps jette un charme sévère

De leur façade à leur chevet.

Jamais, quoi qu'il brise et qu'il rouille,

La robe dont il les dépouille

Ne vaut celle qu'il leur revêt (1).

Victor Hugo s'intéressait beaucoup moins à la peinture; son œil qu'éblouissait le contraste violent des rayons et des ombres s'arrêtait moins aisément sur les nuances de la couleur : toutau plus invoquait-il les maîtres violents: Rubens ou Michel-Ange (2) ; Michel-Ange que, par un éloge qui n'avait rien alors d'hyperbolique, il qualifiait de triple génie (3). Hommaged'un instant et peut-être peu sincère. Dans ses premiers poèmes Hugo ne citait pas un nom de peintre, ne décrivait, n'indiquait, par allusion, aucune toile célèbre. Chez Lamartine, chez Vigny l'indifférence était toute semblable.

Cependant l'analogie entre le mouvement pictural et l'évolution littéraire, d'abord ignorée ou obscurément sentie, devenait chaque jour plus évidente. Le nom de romantiques avait été étendu, vers 1824, des poètes aux peintres et, si Baour Lormian, tirant, en 1829, Le canon d'alarme^ réservait sa satire aux seuls écrivains, d'autres, plus perspicaces, avaientdéja élargi lechamp du combat. Vite! , l'un des esprits les plus exercés à saisir les rapports intimes des deux arts, avait rapproché Ary Scheffer de Ijamartine. Le premier il avait tenté un parallèle, souvent repris parla suite, et déclaré, en 1826, que « M. Victor Hugo était, en poésie, ce que M. Delacroix était en peinture (4) », relevant l'ampleur de leurs

(1) Voix intérieures, V, 2 février 1837.

(2) Préface de Cromwell (Ed. Souriau, p. 213). Hugo^ y parle du Jugement dernier de Rubens qu'il place^ par une inadvertance que n'a pas relevée M. Souriau, d'ordinaire si complet^ dans la cathédrale d'Anvers.

(3) Lettre à Alfred de Wigny,9StLyn\i9li^i Correspondance, p. 222). — « Voyez le seizième siècle. C'chI une immense époque pour la société humaine, mais c'est une immense époque pour l'art... Il y a Luther, mais il y a Michel-Ange. » Préface dès Feuilles d'automne, nnv. 1831.

(4) Globe ^ 4 novembre 482G.

idées, leurs incorrections semblables, leur « vigueur jeune et âpre », leur puissance commune de création. Ces idées allaientse répandre. «Les écrits de M. V* Hugo, déclare en 1830 le critique des Débats ^ ne sont pas sans influence sur les productions de quelques-uns de nos jeunes artistes (1), » et, deux ans plus tard, Balzac réclamait avec force pour les écrivains les mêmes libertés que pour les peintres : « Ne serait-ce pas, demandait-il, une inconséquence que de blâmer en littérature les essais encouragés au Salon et tentés par les E. Delacroix, les E. Devéria, les Chenavard et par tant d'artistes, voués au moyen âge? Si l'on accueille la peinture, les vitraux, les meubles, les sculptures de la i2^naman(?^, en proscrira-tf-on les joyeux récits, les fabliaux comiques (2)? »

« Ainsi que plusieurs autres hommes remarquables du temps, peintres, musiciens, poètes, M. David est aussi, lui, à la tête d'une révolution dans son art. De toutes parts V œuvre s* agrandit », écrit Victor Hugo en 1829 (3).

Cette croyance, de plus en plus générale, à la solidarité de tous les artistes eut pour effet d'encourager les poètes à s'intéresser davantage à la peinture. Hugo, dans les Rayons et les ombres ^ évoque

Un de ces anges-vierges Comme en rôvait Gîotto» comme Dante en voyait,

et célèbre

Ce siècle qu* Albert Dure admirait àFécart (4).

Ailleurs, il a essayé de définir la pensée même de Durer :

Dans les vieilles forôts où la sève à grands flots

Court du fût noir de Taulne au tronc blanc des bouleaux.

Bien des fois, n'estrce pas, à travers la clairière,

Pâle, effaré, n'osant regarder en arrière.

Tu t'es hâté, tremblant et d'un pas convulsif ,

mon mattre, Albert Dure^ ô vieux peintre pensif!

Une forêt, pour toi, c'est un monde hideux, Le songe et le réel s'y mêlent tous les deux (S).

Analyse romanesque et fantaisiste, à coup sûr, mais qui marque chez celui qui l'a tentée une curiosité nouvelle.

(i) D. (Boutard), compte rendu du Traité de la peinture de P. de Montabert, /)é6att, 13 jauvier 1830. • (3) Balzac, Àvertiuemeni, en tète des Contes Drôlatiquet, mai 1832.

(3) Note I des Orientaies.

(4) Rayone et ombret^ Sur la mueigue du XVI^ siècle, 29 mai 1837. (!>) A Albert Durer, dans les Voix intérieures, 20. avril 1837.

— 28fJ —

xMussel, qui se fait connaitro en 1830, à la fois comme critique d'art et comme poète (1), ne se contente pas de poésie pittores(|uc; il évoque souvent le souvenir des grands noms et des grandes œuvres : de Giorgione, de Raphaël, de Géricault, d'Allori (2). Dans les Vœuœ stériles qu'il rime en 1831, on relève les noms de Michel-Ange, Raphaël, Gorrëge, Giorgiône, Titien, Bartholomé.

Vers le môme temps, se révèle celui qui devait le plus contribuer à entretenir l'illusion de l'unité de l'art romantique, Théophile Gautier. Elève du peintre Rioult, obligé de renoncer à la peinture, parce que sa main reste indocile et se refuse à servir son imagination, rapin manqué, Gautier est hanté de souvenirs artistiques et ces souvenirs, dans ses premières poésies, débordent, à tout moment de la façon la plus amusante. Une main d'ivoire est « digne d'un portrait de Van Dyck » (3). Les ton» ardents d'un soleil couchant rappellent immédiatement Rubens et Titien (4). Albertus est un véritable catalogue de musée : on y voit unbourgflamand « tel que les peint Teniers», un de ces chauds intérieurs «qu'Ostaded'un jour si doux sait éclairer» ; les ombres sont veloutées «comme Lawrence en peint, » une tête blonde et rosée ressemble à k celle qu'on voit au Terburgdu musée ». Brauwer, Rembrandt, Bcrghem, Gallot, Benvenuto Gellini, Rubens, Goya sont invoqués tour à tour et sous le moindre prétexte. Gela ne suffit pas; il faut que le boudoir d'Albertus renferme une galerie de tableaux où l'on verra :

Gîotto, Cimabue, Ghirlandajo, que sais-je I Hejnolds près de Hemskcrk, Watteau près de Gorrège, Pérugin entre deux Vanloos.

Pour décrire une femme, le poète jettera un défi aux plus fameux artistes.

Qu'est-ce que Raphaël ce roi de la beauté?

Qu'est-ce que le Gorrègo et le Guide et Giorgiône, Titien et tous ces noms qu'un siècle à l'autre prône? Raphafil, crois-moi, jette là tes crayons.

Ta palette, û Titien I...

(\) U Tempx, 27 octobre 1830.

(2) Telle que, pariostants, Giorgiône en devine.

{Mardoche, xui, 18S9.)

Sur le chevet du lit pend cette triste image Où Raphaël...

Ici c'est Géricault et sa palette ardente...

Mais qui peut oublier celte fausse Judith?

{Le Saule, 4H30).

(3) Première» poétiet, Nonchaloir.

(4) Poésie» itivemen^ Noire-Dame, \K\\,

C'est une vérilablc débauche et dont Gautier ne se lasse point. Un jour il décrira le Thermodan

Cette planche gravée en six cartons divers

Par Lucas Vosterman, d'après Rabens d'Anvers,

Ou bien il analysera la Melancholia de Durer dont il exaltera le sentiment religpieux.

Ces allemands ont seuls fait de Fart catholique.

Auprès d'Albert Durer, Raphafil est païen.

Aucun d'eux (Les lUdiens) n'est chrétien ni Domenichino Ni le Buonarotti, ni Gorrège, ni Guide.

J'en excepte pourtant Gimabue, Giotto',

Et les maîtres pisans du vieux Campo Santo.

Ce n'est plus de la poésie, c'est une gazette rimée avec infiniment d'adresse par un critique d'art d'une érudition un peu agressive et, du reste, souvent con- Fuse. Qu'on le remarque, cependant, sur près de cinquante artistes dont il ne se lasse pas de répéter les noms, Gautier ne cite pas un seul peintre français contemporain. 11 connaît très bien le Louvre, il a feuilleté plus d'un carton de gravures, mais il n'a pas visité les Salons, ou, s'il l'a fait, il en a gardé une bien fugitive impression. Ainsi, le poète, qui paraît la preuve la plus complète de la fusion de la littérature et de la peinture romantiques, n'oublie, dans ses admirations multiples, qu'il étend aux Flamands, aux Vénitiens, aux Bolonais, aux Allemands, aux Primitifs de Florence comme aux Anglais et à Goya, qu'un seul art, celui dont il est l'involontaire allié.

Si les écrivains se sont occupés tardivement des artistes et s'ils n'ont même jamais témoigné aux peintres, leurs émules, un intime intérêt, l'art n'a pas, à cette indifférence, perdu autant qu'on le pourrait croire. Les écrivains n'étaient peut-être capables, avec la meilleure volonté, ni de comprendre, ni d'encourager les efforts des peintres et les rares paroles par lesquelles ils nous ont laissé entrevoir leur esthétique ne les montrent ni plus intelligents, ni plus favorables aux révolutions artistiques que la moyenne de leurs contemporains.

Ni Victor Hugo, ni Lamartine, ni Alfred de Vigny, ni Musset n'ont compris l'œuvre accomplie sous leurs yeux par les peintres.

En 1825, Victor Hugase faisait peindre par Alaux(l). Ce choix n'indique pas

(\) LeUre à AtlAle Hugfo, 37 mai \^aSS(Correipondane€, p. 2S1).

c|ue le poète ci)t des opinions artistiques très arrêtées. 11 avait débuté, dans la critique d'art, par un éloge enthousiaste de la Jeune Chasseresse (1) de Léon Cognict, et,bien qu'il eût paru s'intéresser aux efforts d'un Champmartin, il resta, dès l'origine, étranger à l'art de Delacroix.

L'antipathie durable et réciproque (2) qui sépara toujours les deux génies naquit de raisons, non personnelles, mais générales. « Un des habitués du salon des demoiselles Clarke, raconte le témoin de la vie de V. Hugo, était M. Eugène Delacroix. Le jeune chefdu mouvement en peinture n'avait pas la même audace en paroles qu'en tableaux. Il tâchait de désarmer, par les concessions de sa conversation, les ennemis que lui faisait l'originalité de son admirable talent. Révolutionnaire dans son atelier, il était conservateur dans les salons, reniait toute solidarité avec les idéesnouvelles, désavouait l'insurrection littéraire et préférait la tragc'^die au drame. » Les idées que Delacroix énonçait devant M*"* Hugo et auxquelles il ne renonça jamais n'étaient pas chez lui, comme elle voudrait le faire entendre, les effets d'une tactique prudente, mais l'expression d'idées longuement mûries. Delacroix, nous l'avons déjà vu, estimait que la logique est le domaine de l'écrivain comme le sentiment est celui du musicien et du peintre et, par là, il condamnait la tentative du Romantisme poétique. Il croyait, de plus, que chaque art atteint un point de perfection dont, désormais, il faut essayer de ne plus s'éloigner, après avoir passé par des tâtonnements qu'il est puéril d'admirer et plus puéril encore d'imiter. C'était, à ses yeux, le vice radical du drame romantique : « Ce fait dans le génie de Gœthe, devait-il noter plus tard (1846), de n'avoir su tirer aucun parti de l'avancement de l'art à son époque, de l'avoir plutôt fait rétrograder aux puérilités des drames espagnols et anglais, le classe parmi les esprits mesquins et entachés d'affectation. » Ainsi, par un rapprochement qui paraîtra peu légitime, Delacroix assimilait les admirateurs de Shakespeare aux préraphaélites qu'il poursuivait également de son dédain.

Victor Hugo qui accordait

Au doux musicien, rôveur limpide et sombre,

Le monde obscur des sons qui murmure dans Tombre (3),

demandait à l'expression artistique une clarté qui lui rendait pénible la peinture anglicisante des peintres romantiques. « Si l'auteur, écrivait-il non sans affectation de solennité, admet quelquefois, en certains cas, le vague et le demi-jour de la pensée, il les admet plus rarement dans l'expression. Sans méconnaître la

(i) ConierwUeur litiérairt, cité par Souriau, Ëdîiîon de la Préface de Gromwell, p. 64. (î) Je vois encore M. Ingres et Victor Hugo, que d'ailleurs il n'aimait pas, persister à le regarder (l>elacroix) de travers. » Jules Breton, Un Peintre paysan, p. 348. (3) LeM HayoH$ et les Ombrée^ au statuaire David, avril 4840.

g^randc poésie du nord représentée en France même par d^admirables poètes, il a toujours eu un §;;oût vif pour la forme méridionale et précise, il aime le soleil (1). » Il est aisé de faire Tapplication de ces doctrines au Romantisme pictural et on reconnaîtra que c'en est la condamnation.

Faut-il répéter de Lamartine ce que tout le monde sait, que son g'oût esthétique était défectueux et pauvre? Faut-il rappeler les tristes pages qu'il a écrites sur les temples grecs? Oui, sans doute, si notre dessein est de montrer, par son exemple, combien certains artistes sont incapables de chercher une inspiration hors de leur propre art. Le Parthénon parut à Lamartine « trop petit et trop bas » et, lorsqu'il visita le temple de Thésée, il s'indigna contre une célébrité qui lui parut usurpée : <« non, s'écrie-t-il, le temple de Thésée n'est pas digne de sa renommée; il ne vit pas comme monument, il ne dit rien de ce qu'il doit dire : c'est de la beauté, sans doute, mais de la beauté froide et morte dont l'artiste seul doit secouer le linceul et essuyer la .poussière. Pour moi je l'admire et je m'en vais, sans aucun désir de le revoir. Les belles pierres de la colonnade du Vatican, les ombres majestueuses et colossales de Saint-Pierre de Rome, ne m'ont jamais laissé sortir sans un regret, sans une espérance d'y revenir (2). »

Fermé à la beauté antique, qu'il ne comprenait qu'à travers Saint-Pierre de Rome ou Canova (3), Lamartine affectait pourtant de préférer à tout autre l'art classique. Voici la profession de foi qu'il faisait, en mars 1837, dans un discours sur l'Enseignement : « C'est un mystère, mais c'est un fait que l'image du beau, que le type du beau se révèlent avec plus d'évidence et de force dans les chefsd'œuvre de l'antiquité. Cela ne se prouve pas, cela se sent. Demandez-le à tout homme qui a lu la Bible ou Homère, qui a vu le Parthénon (4) ou l'Apollon du Belvédère. Le bcauesl antique... l'immuable antiquité nous domine toujours.» A cette admiration de parade s'ajoutait la haine du gothique. » A mesure que les religions se spiritualisent, les temples s'en vont (5), » avait-il dit et ailleurs : « Le gothique est beau, mais l'ordre et la lumière y manquent; — ordre et lumière, ces deux principes de toute création éternelle; — adieu pour jamaisaugothique(5).»

En 1825,VictorHugo reçut de Lamartine une invitation en vers à le venir visiler à Saint-Point. Le poète y décrivait son château avec les longues ogives moulées.

Où les vautours et les corbeaux, Abattant leurs noires volées, Couvrent seuls les sombres créneaux De leurs sentinelles ailées.

(1) Préface des itagoni et des onUtrei, mai 1840. (3) Voyage en Orient, Athènes, 183S.

(3) Lamartine parle de Canova dans le commentaire des DeiHnéet de la poésie, et dans celui de la vingtième Nouvelle Méditation.

(4) On voit que le poète, après avoir dédaigné le Parthénon, ne lui avait pas gardé rancune.

(5) Voyage en Orient, Athènes, 1833.

Viclor Hugo se rendit a celte invitation : « iVf . de Lamartine avait devance ses invités... sans sa présence M. Victor Hugo aurait cru a une méprise des conduC'leurs; les « cimes crénelées » auxquelles l'avaient invité les vers de son hôte étaient des toits fermés ; du « lierre loufFu » pas une feuille; la « teinte des ans était un badigeon jaunâtre. »

— Où donc est le château de vos vers, demanda M. Victor Hugo?

— Vous le voyez, répondit M. de Lamartine, seulemenl je Tai rendu logeable. L'épaisseur des lierres donnaitde l'humidité aux murs età moi des rhumatismes, je les ai fait arracher. J'ai fait abattre les créneaux et moderniser la maison, dont les pierres grises m'attristaient. Les ruines sont bonnes ù décrire, mais non à habiter (1). »

Entre Ijamartineet les artistes, il n'y avait, on le voit, aucune idée commune, aucun rapprochement possible.

Alfred de Vigny aurait été, sans doute, capable d'un sentiment plus délicat. Nous avons déjà relevé l'analyse qu'il fit, dans Stello, de VHomère d'Ingres. Mais sa curiosité était rarement éveillée par l'art. En feuilletant ses œuvres pour trouver des traits de son goût artistique, nous n'avons guère relevé que cette petite phrase : « Elle était jolie, dit-il d'une femme, comme tous les amours de Boucher et toutes les têtes de Greuze (2), » et ce simple jugement laisse deviner combien il était étranger aux modes picturales de son temps.

Que si nous passons, maintenant, à un poète venu plus tard dans la carrière, au moment où la Révolution picturale était presque accomplie, poète qui a témoigné à la peinture plus d'intérêt que n'avaient fait ses devanciers, si nous interrogeons Alfred de Musset nous trouverons chez lui plus de compréhension, mais non point des admirations plus caractéristiques. Critique d'art, Musset débuta par un très heureux éloge de Gros. « Rappelez-vous Géricault, écrivailil en présence des Pestiférés. La Médite n'est-clle pas sortie de là?» et il ajoutait: « Qu'est-ce que M. Gros? est-ce un classique, un romantique, un florentin comme celui-ci, un raphaélien comme celui-là, un vénitien comme tel aulre? Qu'est son tableau ? est-ce une prétention, un système, une compilation ? C'est Bonaparte et les pestiférés et rien de plus ; c'est la nature vivante, terrible, majestueuse, superbe... il a peint comme Flomère chantait (3). »

Cette intelligence, Musset devait la déployer souvent dans ses Salons. Il a eu, sur Delacroix, des analyses délicates, « il ne peut, écrivait-il de lui, lever la main sans que sa main le trahisse, sans que son œuvre le nomme (4)». Mais, à

(\) Victor Hugo raconté par un témoin de ta vie, p. 183.

(3) Stello, chapitre ix.

(U) Le Tempt, 37 octobre 1830.

(4) Salon de 1836. Delacroix n'aimait pas MuMet : « c*cst un poète qui n'a pas de couleur, me dil-il un jour! Il manie sa plume comme un burin ; avec elle, il fait des entailles dans le cccur drrbommeel le

regarder de plus près, ou relève des jugements singuliers : « Watteau, dit-il, est aux grands maîtres de la peinture ce qu'est à une statue antique une belle porcelaine de Saxe. » Le bon Taillasson était, semble-t-iî, plus équitable. Musset admire Edouard Bertin et ne comprend qu'a demi Paul Huet. Par contre il se pâme devant les Enfants d^ Edouard^ dont il loue « le style sévère des draperies et la pensée terrible du sujet si habilement effleurée (1); » il défend Horace Vernet et reconnaît en lui un peintre <t français» (2). Lisez encore : vous verrez que sa complaisance banale s'arrête également devant le Dante de Flandrin et le Farniente de Winterhaltcr, devant Gra net ou Biard, Bertin, Gudin ou Charlet. L'éclectisme facilequ'ilprofessecn littérature ill'étend aux arts etson critérium reste le même :

Vive le Mélodrame où Margot a pleure

et les toiles qu'elle a daigné regarder. « 11 faut que la forme, déclare-t-il, soit accessible à tous. L'exécution d'une œuvre d'art est une lutte contre la réalité : c'est le chemin par où l'artiste conduit les hommes jusqu'au sanctuaire de la pensée. Plus ce chemin est vaste, simple, ouvert, ffayé, plus il est beau ; et tout ce qui est beau est reconnu tel à son heure »... « Je crois qu'une œuvre d'art, quelle qu'elle soit, doit répondre à deux conditions : la première de plaire à la foule, la seconde de plaire aux connaisseurs. Ne travailler que pour la foule, c'est faire un métier; ne travailler que pour les connaisseurs, c'est faire de la science. L'art n'est ni science, ni métier (3). »

D'après ces beaux principes, il s'en va, en mai 1831, au Louvre sans livret, traverse la galerie de Rubens plus vite que celle des Italiens, s'arrête longuement devant celui, qu'avec une familiarité de pauvre goût, il appelle « ce vieux Raphaël ». Puis apercevant une paysanne, il l'observe pour voir ce qui l'intéressera et, ravi delà voir séduite par r/no/26fa<eon de Schnetz, il s'écrie triomphant: « Plongez votre âme dans un marais de système..., raillez, exultez, disputez et intriguez, tout cela tombera un beau matin devant le faible, l'ignorant regard d'une jeune fille. »

Il n'est pas besoin d'insister, il n'est même pas nécessaire de commenter cette prophétie singulière lancée en 1 836 : « Le temps n'est pas loin où le Romantisme ne barbouillera plus que des enseignes. » 11 est trop évident, Musset n'est point l'allié des grands peintresqu'il se donne les gants déjuger. Le mépris qu'il a pour la technique, les règles de. goût qu'il propose, ne l'éloignent pas seulement du Romantisme, maisenlèvent toute soliditéet toute valeur aux jugements qu'il a formulés.

tue en y faisant couler le corrosif de son Ame empoisonnée. Moi j'aime mieux les plaies béantes et la couleur vive du sang. » Philarète Chastes, MémoireSj I, p. 331. (i) Salon de i^i,

(2) Salon de i836.

(3) Salon de 1836.

Kesle Théophile Uaulier. Les rilaiions que nous nvons cloniiécs de ses premières poésies suffisenl, sansaiilreconinientaire, à caractériser l'amourindiscret et quelque peu confus dont il fut, au début, animé pour les arts. Quanta ses Salons et à son œuvre critique, ils nous échappent par les dates et nous n'avons pas à caractériser ces travaux auxquels il a donné tant d'instants et où il a mis tant de coquetterie. Fromentin a prononcé sur les variations brillantes de la plume de Gautier un jugement dur, et, croyons-nous, définitif. On voudra bien s' jr reporter (1).

Aux poètes, ajouterons-nous des prosateurs?ll en est un, tout aumoins,qu'on ne saurait omettre parce qu'il a écrit sur la peinture et passe pour n'avoir pas été sans influence sur elle, je veux parler de Stendhal. Delécluze,dans sonTraifé de Peinture (2), définit ainsi VHistoire de la Peinture en Italie : « Ouvrage sophistique, quant au fond, mais plein de remarques fines et d'aperçus vrais dans le détail. C'est le Koran des peintres dits Romantiques. »Delécluzesefait un peu illusion. Je ne sais si les jugements de Stendhal ont pu intéresser les peintres, et s'ils ont gagné à apprendre que l'école florentine était « la moindre de toutes » et à suivre un parallèle entre Giotto etCimabueoù l'on voit que <« Cimabue avait rendu assez heureusement le fier et le terrible » et que « Giotto fut destiné par la nature à être le peintre des grâces », mais, ce que l'on peut affirmer c'est que Stendhal n'a pas été un auxiliaire actif de l'évolution picturale et qu'il l'a même assez mal comprise. Rendant compte du Salon de 1824 (3), il a, tout à la fois, méconnu Ingres, Lawrence et Delacroix. « Il y a un Massacre de Scio deM. Delacroix, écrit^il d'abord, qui est en peinture ce que les vers de MM. Guiraudet de Vigny sont en poésie, l'exagération du triste et du sombre. Mais le publicest tellement ennuyé du genre académique et des copies de statues si à la mode il y a dix ans, qu'il s'arrête devant les cadavres livides et h demi terminés que nous offre le tableau de M. Delacroix. » Accusé sans doufe de partialité, il revient dans un nouveau feuilleton sur son jugement mais c'est pour avouer qu'il a beau faire, il ne peut admirer M. Delacroix et son Massacre de Scio.

Cette admiration que Stendhal refusait à Delacroix, il l'accordait libéralement a Delaroche, à Vernet et même à Vigneron pour son Exécution militaire.

Une fois encore, nous le voyons, la littérature se séparait de l'art. Depuis André Chénier qui, en 1792, se faisait, dans une dissertation sur la Peinture d^IIistoirCy le théoricien de l'Ecole de David, jusqu'au delà de 1830, les écrivains novateurs, loin de donner la main aux peintres, les ont à peine compris et rarement encouragés.

{\) Un Été dan» le Sahara, préface, p. xxi ; voir aussi Sainte-Beuvp, /Nouveaux Lundis, tome VF, p. 347 el Delacroix, Journal^ 17 juin 18S5.

(2) Traité de 'peinture^ p. 235, i839.

(3) Mélangée d:art et de littérature, p. U3 el 199.

Ainsi tombe riiypoilièse d'une action de la peinture sur les lettres : « La palette était plus riche, écrit Fromentin de la peinture romantique (1), le dessin plus physionomique. La nature vivante pouvait enfin se considérer pour la première fois dans une image à peu près fidèle et se reconnaître en ses infinies métamorphoses Comment s'étonner qu'un pareil mouvement, se produisant

k côté des lettres contemporaines, ait agi sur elles, et que devant detels exemples, participant eux-mêmes à de tels besoins sensibles, rêveurs ardents, les yeux comme nous bien ouverts, nos écrivains aient eu la curiosité d'enrichir aussi leur palette et de la charger des couleurs du peintre (2)? »

Cette doctrine est devenue classique. On la trouve dans YHistoire de la litté" rature française de M. Lanson. «Ecrivains et artistes ont conscience d'être un même monde,de poursuivre pareilles finspar des moyens divers; et ces rapports tendent à rendre aux écrivains le sens de l'art, leur rappellent qu'ils sont créateurs de formes et producteurs de beauté ». Puis, après une énumération des œuvres capitales des Salons de 1819 à 1827 : « Tout cela précède la Préface de Cramvell et les Orientales : pour le romantisme historique et pittoresque, les peintres ont donné des modèles aux poètes (3). »

Il semble qu'il y ait là quelque illusion. A supposer même que nos analyses fussent inexactes et que l'incapacité des poètes à s'inspirer des peintres ne fut pas démontrée, les dates seules suffiraient, sans doute, à montrer l'inutilité de cette hypothèse. Oui, les Orientales sontpostérieures diVLX Massacres de SciOy mais les descriptions exotiques de Bernardin de Saint-Pierre ou de Chateaubriand, Vltinéraire de Paris à Jérusalemoni précédé le tableau comme les chants. La guerre des Grecs contre leurs oppresseurs était-elle donc un fait si ignoré que Victor Hugo n'ait pu s'en inspirer sans le secours de Delacroix?

Victor Hugo né en 1802, Lamartine en 1790, Alfred de Vigny, en 1797, sont exactement les contemporains de Boningtonnéen 1801, de Delacroix né en 1798, de Decamps né en 1803. Pourquoi désigner parmi eux des maîtres ou des disciples? Est-il permis de supposer qu'un mouvement aussi important que le Romantisme littéraire se soit greffé sur une souche étrangère, ne voit-on pas qu'à lui attribuer une origine artificielle, on le diminue?

Peinture et Littérature ont grandi et ont évolué par un développement organique : on peut les suivre depuis leurs embryons ou leurs germes jusqu'à

(4) Un Été datuie Sahara, Préface, p. xiii.

(2} Il est vrai que Fromentin lui-même a soutenu ailleurs l'opinion contraire : « Il fallut que TËcoIc de David fût à bout de crédit^ qu'on fût à court de tout et en train de se retourner, comme le fait une nation quand elle change de goût, pour qu'on vit apparaître à la fois, dans les lettres et dans les arts, la passion sincère des choses champêtres.

L'éveil avait commencé par les prosateurs; de 18i6 à 1835, il avait passé dans les vers ; enfin de 4824 À 4830, les peintres avertis se mettaient à suivre. » Les Maitres ifau/f*e/btf. Hollande, ix, p. 273.

(Z) Lanson, ffiiioire de ia iiitérature françaite, VI, ^,^, p, 9il.

leur épaiioiiisscuncnl. Ce sonl des plantes vivaees |ioiissées en pleine terre.

Mais le sol qui a porté ces plantes est le même et, sans avoir réagi l'une sur l'autre, leur croissance a été parallèle.

Poètes et peintres ont vécu dans le même temps; ils ont donc subi les mêmes influences politiques, sociales et religieuses. Ils se sont révoltés contre la même tyrannie, au nom des mêmes principes et leur victoire a eu comme effet la conquête des mêmes libertés.

Cela est vrai, h condition toutefois de ne pas pousser trop loin le parallèle. Ici encore on se tromperait si l'on cherchait une complète similitude là où il n'y a eu que des analogies très remarquables.

La littérature et l'art impériaux élaienl établis sur la prédominance de la Raisou. Seules les beautés réfléchies et logiques y étaient admises. Un tableau devait se composer d'après une science certaine, tous les effets devaient en être justifiés et l'écrivain n'admettait pas, de son côté, qu'on pût intéresser le cœur sans satisfaire en même temps l'esprit. Une image vague, une épithète au sens obscur déparaient le style écrit, comme un muscle mal dessiné, une nuance fantaisiste détruisaient le style pictural. Dans les deux arts, un égal mépris des moyens d'expression. L'honnête hommequi se servait de la parole comme d'un manteau pour vêtir sa pensée, témoignait, en peinture, la même sobriété : point de touche, point de manière, ni pour la plume, ni pour le pinceau.

Si l'on ajoute que, des deux côtés, on respectait l'antiquité comme la source de la beauté artistique, que l'on avait un idéal semblable de noblesse, de correction et de dignité qui excluait les sujets empruntés a la réalité et des préjugés communs contre l'inspiration chrétienne, on reconnaîtra que le goût en littérature et en peinture s'exerçait d'une manière presque identique.

Qu'on veuille bien toutefois le remarquer : les mêmes idées répandues dans la littérature et dans l'art y joui.ssaient d'une autorité bien différente.

Ces idées étaient nées chez les artistes d'une réaction fougueuse contre le dixhuitième siècle; elles étaient révolutionnaires, elles paraissaient neuves, partant elles avaient été passionnément embrassées, développées par des esprits exclusifs. Un chef énergi(|ue imposait sa volonté a tous : le mépris du passé soutenait le triomphe du présent. Derrière eux les peintres n'apercevaient que vanité et misère; devant eux un homme marchait d'un pas sûr et leur montrait le chemin unique vers la gloire et vers la beauté.

Il s'en faut que la littérature offrît un tel spectacle. Les règles dont elle se réclamait avaient été posées près de deux siècles auparavant, par des génies dcmt l'imitation avait été fatale à ceux qui les suivirent de trop près. La traiçrdie dut, à rette obéissance, de languir péniblement sans qu'un Voltaire même parvint à la galvaniser. Poètes tnigi(|ues sans puissance dramatique, lyriques

sans lyrisme, descriptifs sans poésie, écrivains académiques, que de médiocrilés dans le camp classique el parmi eux pas un chef. Est-ce Delille, est-ce Ducis, est-ce Esménard ou Lebrun qui couvriront de leur autorité le classicisme menacé? Dans le passé que de souvenirs non effacés pour encourager les novateurs. Tout ce qu'il y a de vivant dans les lettres du dix-huitième siècle est l'auxiliaire des révolutions. Diderot, Beaumarchais, avant tous Bernardin de Saint-Pierre et Rousseau les préparent. Que de précurseurs du combat I André Ghénier, Népomucène Lemercier, Chateaubriand, M"* de Staël par un effort plus ou moins considérable, plus ou moins réglé, entr'ouvrent la porte et, lorsque les Romantiques jetteront leur gant au goût public, dans le tumulte, parmi les huées, qui pourra relever le défi? Delacroix, Ingres, Decamps auront des adversaires : Gérard, Gros, Guérin ; d'autres plus jeunes, moins grands, mais imposants par le nombre, répondront aux œuvres par des œuvres. Mais qui opposera un vers, une ligne, à Victor Hugo, à Lamartine, à Vigny ?

-Aussi l'issue du combat sera-t-elle toute différente. Les poètes finiront par s'imposer à l'admiration universelle: ils domineront leur époque et l'on ne se souviendra de leurs adversaires que parce qu'ils les ont combattus. Il n'en est pas de même pour les peintres qui pourront forcer l'estime publique, mais qui seront toujours considérés comme des révoltés, tenus en suspicion malgré leur gloire, sans influence sur la masse des artistes et des amateurs.

Si la résistance est plus ou moins énergique, elle se réclame pourtant de part et d'autre des mêmes principes, et l'attaque suit aussi une tactique analogue. Des deux côtés le sentiment personnel refuse l'obéissance à une doctrine générale : l'individualisme est le caractère essentiel de l'évolution dans les lettres et dans les arts ; aux esthétiques établies ce n'est pas une esthétique nouvelle qui s'oppose: chaque novateur apporte des conceptions qu'il ne partage pas complètement avec ses alliés mêmes et qu'il ne force personne à adopter aveuglément. L'accord se fait pour détruire, pleine liberté est donnée ensuite à tous d'édifier suivant leur goût. Au lieu d'un immense château, mille petits palais; mille principautés, au lieu d'un royaume.

Gette ressemblance même rend le parallélisme moins complet entre la littérature et les arts. On comparerait facilement deuxarmées bien disciplinées, vêtues, chacune, de leur uniforme, instruites d'une science commune, corps multiples avec une unique pensée. Mais ici l'obéissance passive est inconnue: chacun vaut par lui-même, chacun a réagi d'une façon originale sur les influences qu'ils ont tous subies. La physionomie de l'ensemble est modifiée par l'apparition ou la disparition d'un individu, par la valeur plus ou moins considérable de tel ou tel. combattant.

L'un est sensible au charme du rythme et veut modifier la forme, l'autre, séduit par des idées nouvelles, travaille à élargir le champ d'inspiration ; l'un

s'éprend de la réalité et l'autre du rAve, l'un de la |)onséo pure et l'autre de la vision concrète. Hugo, Vigny, André Chénier, Benjamin Constant,Chateauhriand, Delacroix, Ary Schc£Fer, Ingres ou Géricault se passionnent, chacun, pour un aspect différent des choses. Gomme des diapasons accordés surdos notes différentes s'ébranlentdifféremmentaux sons d'une harmonie unique, ainsi l'âme des artistes vibre en des modes singuliers au milieu du concert qui leur est offert à tous.

La mort prématurée d'André Cbénier tue, dans le germe, toute une école poétique; la disparition de Géricault ajourne l'avènement d'une école de peinture. Hugo, plus puissant que Vigny, fait prédominer la poésie de^ images sur celle des idées. Delacroix, mieux armé que Scheffer, écrase la peinture philosophique sous le règne de la couleur.

Le sentiment religieux, qui inspire Lamartine, se traduit à peine en peinture. Le réalisme de Géricault apparaît à peine dans les lettres.

Cette prédominance des individus rend les comparaisons difficiles ou artificielles. 11 serait prodigieux qu'à chaque nuance de la littérature ait répondu une nuance de l'art et que les esprits des peintres et des poètes aient été façonnés par couples, deux par deux. A instituer des parallèles, il y a souvent rhétorique pure et mince profit.

Faut-il rapprocher André Chénier d'Ingres et s'évertuer à prouver que, s'il eut vécu, l'auteur de V Aveugle eût été l'auxiliaire du peintre de Stratonice?

Est-il nécessaire de comparer Ary Scheffer et Alfred de Vigny parce que tous deux ont négligé la forme, pour courir au fond des choses?

Eclairera-t-on l'histoire littéraire et artistique en assimilant Casimir Delavigne aDelarocheou a Robert Fleury? Y aurait^il, enfin, intérêt à rechercher dans les poésies de Sainte-Beuve, dans Adolphe de Benjamin Constant, ou dans les romans de Stendhal, dans les écrits de Courier ou dans l'éloquence parlementaire, les traces de cette compréhension de la réalitéqui domine l'œuvre de Géricault? Les effortsd'une analyse ingénieuse ne serviraient, sansdoute, qu'à relever, en face d'une analogie très lâche, des différences infinies. La piété protestante An Christ consolateur des affligés est tout l'opposé des cris de révolte du Christ au Mont des Oliviers^ et, si la pensée de Vigny et celle de Scheffer sont si dissemblables, je ne vois vraiment pas quel rapport on pourrait démêler entre la couleur de l'un et la prosodie de l'autre. Je veux bien que les Enfants d^ Edouard de Delaroche et le drame de Casimir Delavigne qui porte le même titre soient d'une même famille, mais Delaroche a-l-il Fait des Messéniennes, Casimir Delavigne a-t-il écrit des mélodrames religieux ?

Il reste que la littérature et la peinture ont, chacune de leur côté, essayé, tantôt de renouveler la compréhension de l'antiquité, tantôt d'exprimer d'une fa<;on plus directe la réalité, tantôt de manifester avec force des concx^.ptions

philosophiques, tantôt enfin d'illustrer les scènes historiques. On peut ajouter qu'il n'est point, dans les arts, de mouvement dont on ne puisse trouver, et réciproquement, le pendant dans les lettres. Mais, cela dit, il faut reconnaître qu'entre les artistes et les écrivains les différences sont telles qu'il est nécessaire de les étudier isolément les uns et les autres. Un seul courant, celui qui, en littérature et dans les arts, a dominé d'abord tous les autres, le Romantisme proprement dit, a présenté des caractères communs assez remarquables pour qu'il soit utile de les relever.

Pour les peintres comme pour les poètes romantiques le but essentiel fut de créer un art qui fût exclusivement un art et cela, en substituant aux oracles de la logique, les caprices du sentiment.

Théophile Gautier et Delacroix s'accordent, nous y avons insisté, pour proclamer l'indifférence de l'art, en matière d'enseignement moral. La doctrine de l'art pour l'art leur appartient à tous deux.

Tous deux, au contraire, donnent aux moyens d'expression une importance que leur avaient déniée les classiques. Le tableau devient la préoccupation capitale des peintres et le rythme celle des poètes. Les harmonies des formes colorées ou celles des sons articulés, musiques de l'œil ou de l'oreille s'enrichissent et deviennent, d'auxiliaires dédaignés, les éléments primordiaux. Comme il ne suffit pas de connaître l'anatomie pour juger un tableau, il ne suffit pas de raisonner juste pour goûter un poème : il faut encore avoir l'œil ou l'oreille sensibles ; la raison perd ses droits, le sentiment lui succède.

En même temps, le domaine de l'art s'agrandit : tout ce qui peut rendre l'impression plus intense, plus riche ou plus pénétrante, devient une source d'ins^ piration. Le drame, avec ses émotions violentes, ses contrastes subits, l'histoire qui présente des scènes émouvantes ou somptueuses, les pays étrangers, les royaumes du soleil dont la splendeur échauffe l'imagination, tout ce qui provoque le frisson d'admiration, de volupté ou d'angoisse, inspire le poète et le peintre.

Mais ce n'est pas l'étude des caractères, ce n'est pas la connaissance du passé, ce n'est pas la science des mœurs et des costumes de l'Orient qui attirent l'artiste; les hommes et les choses, les siècles passés et les cieux lointains ne sont que des thèmes variés sur lesquels joue son imagination. A travers toutes choses, il se développe lui-même, et son art est subjectif et lyrique. . Le vieux mot de Bacon « Ars homo additus naturae » est vrai surtout du Romantisme et Victor Hugo le paraphrase, dans les Feuilles d'automne :

Si vous avez en vous, vivantes et pressées, Un monde intérieur d'images, de pensées, Do sentiments, d'amour, d'ardente passion.

Pour féconder ce monde, cchangez-le sans ce.s.so Avec l'autre univers visible qui vous presse ! M^lez toute votre âme & la création (i) !

Bonington voit, en un rfive d'or, François /•' et la dtichesse dCEtampes^ Delacroix ikfanno -Fa/î^ro, Victor Hugo l'Espagne du seizième siècle et, dans une harmonie plus sombre, l'Angleterre de Cromwell. Rythmes sonores, tonalités puissantes, épanouissement de leur propre personne, voilà ce qu'ils cherchent et non pas une vaine véracité.

Musset chante l'Espagne et l'Italie qu'il n'a pas visitées. Qu'importe, si la vision intérieure a été assez intense pour rivaliser avec la réalité :

La lune se levait : sa lueur souple et molle Glissant aux trèfles fj^ris de Togive espagnole» Sur les pâles velours et le marbre changeant Mêlait aux flammes d'or ses longs rayons d'argent (2).

Contesterez-vous la précision et la coulcurde ses souvenirs? Delacroix, Decamps décrivent l'Orient sans avoir même touché les bords de la Méditerranée. Le mérite des Massacres de Scio en est-il diminué ?

Heureux l'artiste qui porte en lui-môme un monde plus beau que l'univers sensible. Pourquoi s'ingénicraiuil à mutiler la vision par le respect des contingences extérieures? Victor Hugo lui défend de le faire, et il a raison :

Quand vous verra i-je, Espagne, Et Venise

s'écrie-t-il, et il ajoute :

Qui sait? jamais peut-être...

Ce que je voudrais voir, je le rêve si beau !

Je vois en moi des tours, des Homes, des Gordoues

Qui jettent mille feux, Muse, quand tu secoues

Sous leurs sombres piliers ton magique flambeau I

Et je rôve I et jamais villes impériales N'éclipseront ce rêve aux splendeurs idéales.

(tardons l'illusion

Restons loin des objets dont la vue est charmée (3).

(4) Feuillet ifauiomne, XXXVIII, 8 novembre 4834.

(2) Don Paez, 4829.

(3) Feuille» (VaUimne, XXVII, mai 4830.

Peintres el poètes romantiques sont de purs créateurs et les objets dont ils s'entourent ne valent que parce qu'ilsconcourentà leur création .Analyse psychologique, investigation historique, recherches ethnographiques, ce qui est science n'est point leur fait ou plutôt, ils n'ont de science que celle de leur être propre.

Et c'est pour ces raisoris encore que, malgré des idées communes, ils ne se ressembleront pas les uns aux autres, c'est pour cela que le parallèle si souvent ébauché entre Delacroix et Hugo est sophistique et spécieux. Jamais âmes ne furent plus opposées que celles de ces deux grands poètes lyriques : chaque trait de l'un d'eux appelle un trait contraire dans la physionomie de son émule. Autant Victor Hugo a l'expression facile, limpide, autant Delacroix est tourmenté et obscur, l'un s'épanouit librement, l'autre se contracte et se replie ; l'un se répand en images surabondantes, trouve mille formes pour une idée, l'autre lutte constamment pour traduire une partie de ce qu'il sent. Delacroix, auraitK)n dit vers 1840, est un génie fatal; l'épithète, certes, ne convient pas à Hugo.

Ainsi, même lorsqu'elles paraissent se toucher, la littérature et la peinture de l'âge romantique restent obstinément isolées. Epanouies sur le même sol, elles ont nourri leurs racines du mêmesuc, elles respirent le même air et portentdes fruits analogues, mais elles se refusent aux efforts que l'on tenterait pour apparier deux à deux leurs rameaux.