CHAPITRE TROISIEME

fji PEINTURR BX EUROPE DE 181 H k 183(1

liCS influences d*où naquit en France la réforme de David s'étaient fait sentir H travers toute l'Europe. Dans les pays allemands elles régnèrent sans partage. Aux écrits de Winckelmann, aux poèmes de Gœthe répondaient les tableaux do Raphaël Mengs ou d'Angelika Kaufmann. En Italie, elles pénétrèrent aussi et, quand,enl814, Gasp. Martinellivoulut célébrer, dans un plafond du Palais Pitti, le retour de Ferdinand III, il peignit un Retour d^ Ulysse. En Angleterre même, ces idées si étrangères au génie national prirent, avec Flaxman, avec James Barry, de l'autorité. Un tableau de ZofFany, conservé aux Diploma Galleries, nous montre les élèves de l'Ecole de la Royal Académy à Somerset House groupés le soir autour de modèles de plâtre et s'inspirantde V Apollon du Belvédère^ du Gladiateur Farnèse et du Discobole (1).

Cette vogue ou ce règne ne devaient être éternels, dans le reste de l'Europe non plus qu'en France.Avec le dix-neuvièmesiècle, s'engagea partout la lutte que Kaulbach a symbolisée dans une fresque de la nouvelle Pinacothèque de Munich : Le Combat contre la P^7*rt^^t^^. Partout, des sentiments identiques ou analogues animaient les novateurs. Ils voulaient renouveler l'esthétique et la délivrer do contraintes étroites et odieuses, rendre plus d'aisance au dessin ou de vigueur au coloris ; ils cherchaient des objets nouveaux d'inspiration, séduits qu'ils étaient par la vérité ou par la richesse. Les événements politiques ou sociaux les impressionnaient également: le patriotisme se retrempait aux sources des traditions nationales; l'incrédulité reculait devant une recrudescence de la foi religieuse, ou encore les événements présents forçaient l'indifférence do l'artiste. Tout ce qui agissait en France remua les ateliers de l'Europe.

Mais, issu de causes semblables, et provoqué parla même animosité, le mouvement se diversifia dans chaque pays. Les esprits réagirent de mille manières

(4) Comparez un tableau de Martin Quadal (4736-4808), daté de 4787, représentant Tacadémie de Vienne et conservé au musée de cette académie. On y voit les élèves groupés le soir, autour du modèle nu, dans une pose académique, dessinant, peignant e1 modelant h la lueur des lam|)es. 11 est inutile de rappeler VÀUilier de Gochereau au Louvre.

difFérentes. Ils se uiircul en marche, plus ou moins rapides, plus ou moins nombreux; si bien que, vers 1830, la peinture européenne présenta le tableau le plus disparate : des écoles avaient surgi étrangères les unes aux autres et, partout où s'était développée la vie artistique, en Angleterre, en Allemagne ou en Autriche et en Belgique, la pensée esthétique avait revêtu des formes particulières et nationales.

Four l'Angleterre, les premières années du siècle ne furent aussi fécondes ni que celles qui les avaient précédées, ni que celles qui les suivirent. Entre le développement de la grande école des maîtres coloristes qui avaient illustré la fin (lu dix-liuitième siècle et Téclosion de la secte des frères Préraphaélites, l'histoire de l'art britannique parait un peu terne.

Les efforts de Flaxman et de Barry avaient ramené les esprits verâ l'étude do l'antique et, pour l'Angleterre, les événements qui suivirent 1815 semblèrent plus favorables qu'hostiles à ce mode d'inspiration. En 1816, lord Elgin vendit à la Couronne les marbres qu'il avait, on sait de quelle façon, dérobés à Athènes et qui, livrés désormais aux méditations des artistes, étaient bien faits pour renouveler en eux le goût de la beauté hellénique. En même temps, le voyage au continent et le pèlerinage aux terres classiques de l'art devenaient, pour la première fois, possibles à des Anglais. Eastlake, l'un des premiers, visita, en 1 81 7, Rome; deux ans plus tard il explorait la Grèce, pour revenir on Italie où il séjourna quatorze ans. En 1822 Etty parcourait Rome, Florence, Naples et saluait Venise « l'espoir et l'idole de sa vie d'artiste ».

L'enthousiasme de ces artistes ne devait pas rayonner autour d'eux et les œuvres savantes d'Eastlake, d'Etty, de Stothard, inspirées tour à tour par l'antiquité et par l'Italie du seizième siècle, si elles valurent à leurs auteurs la considération et les honneurs, ne déterminèrent pas un courant national vers la grande peinture. •

La postérité de Reynolds et de Gainsborough s'éteignit avec Lawrence, vers 1830. Représentée à coté de Lawrence par des artistes de grand talent, comme le vieux Beechey, comme Philipps et Raerburn, cette école si puissante avait abandonné tous les genres où pourtant elle avait d'abord triomphé, pour se concentrer uniquement sur le portrait. Reynolds avait multiplié les scènes enfantines et mythologiques, Gainsborough avait été le plus délicieux des rêveurs et un maître paysagiste ; malgré les prétentions qu'il manifesta dans des toiles A fracas (1), Lawrence ne fut qu'un portraitiste. Avec lui la libre inspiration de Reynolds s'était amoindrie et transformée en une habileté trop sûre de ses

(4) Satan appelle »e» liions, tableau conservé aux Diploma Galleries, h New Burlington House, à Londres.

rccottos. L'âge héroïque était terminé pour la couleur en Angleterre et les artistes du début du siècle portèrent leurs visées moins haut pour un public moins sensible aux beautés purement techniques.

Tandis que Turner s'isolait dans son rêve et poursuivait, pour son plaisir personnel, la série de ses géniales visions, chaque jour plus exaspérées et plus sublimes, l'Angleterre s'enthousiasma pour des petits maîtres dont la pensée ténue s'exprimait sous une forme élégante et aisée. Ce fut le triomphe de la peinture de genre et delà peinture de genre historique. L'école hollandaise fut appelée à donner des leçons aux peintres anglais.

Constable, sur lequel nous n'avons pas à revenir ici (1), marque la transition entre le groupe issu de Reynolds et la nouvelle génération.

Calcott s'inspire de Cuyp et imite ses modèles de si prèsqu'on ne sait de certains de ses tableaux s'ils sont des pastiches ou des copies (2). Ward, sous les conseils de West, peint le Taureau dCAldemey pour rivaliser avec le Taureau de Paul Potter et croit avoir réussi dans son entreprise. Sans pousser la ressemblance aussi loin, Wilkie, Mulready ou Webster tiennent de la Hollande la véracité et la légèreté de leur pinceau.

Les petites toiles de Wilkie, d'un dessin fini sans sécheresse, d'une tonalité claire parfois un peu décolorée et grise, sans nulle trace de cette prétention à l'esprit si fatigante dans la peinture anglaise, sont des véritables chefs-d'œuvre dignes d'un neveu d'Ostade ou de Terburg. La Fête de village^ le Musicien aveugle^ les Politiciens de village^ tels sont les sujets qu'il traite et par lesquels il répond au besoin de vérité et de simplicité qui règne près de lui.

Cette même aisance, Leslie, qui débute en 1819, la porte dans une série de sujets chers au public anglais, je veux dire dans l'illustration de la littérature étrangère et surtout nationale. Rien de plus agréable, pour l'amateur londonien, que de retrouver, sur une toile, la scène du Spectateur j du Voyage sentimental ou de tel drame de Shakespeare qu'il a lus et relus depuis l'enfance. Le plaisir qu'il cherche à ces illustrations est purement littéraire, il ne demande pas à l'artiste des effets de couleur ou des efforts décomposition, il serait, au contraire, gêné dans sa contemplation s'il lui fallait s'intéressera la technique de l'œuvre. Mais il ne se contente pas non plus d'une image grossière et, ce qui le satisfait le plus, c'est une étude psychologique très fine rendue avec une simplicité parfaite d'exécution. Leslie répond admirablement à ces sentiments. Sa virtuosité et sa maîtrise, car il est maître et virtuose, s'effacent volontiers et, lorsque l'on regarde quelques-uns de ses chefs-d'œuvre, Sancho Pança chez la duchesse ou

(4) Voir livre I, chapitre vi, p. 5G.

(2) Vaa Hen ràleit de ftoHande^ sous le n<> H4^ k In Nalionnl (lalierv.

P Oncle Tohie et la oeuôe Wadûianj on ne se rond pas un compte exact cl n plaisir que Ton éprouve et Ton ne sait si Ton doit remercier l'artiste des souvenirs littéraires qu'il évoque ou de la façon dont il les a évoqués.

En 1825^ Wilkie, qui était jusqu'alors connu exclusivement comme peintre degenre^ partit pour le continent et visita successivement la France, l'Ailemagne, l'Italie et l'Espagne. Subit-il chez nous l'influence du jeune Delaroche ou de Vernet? toujours est-il qu'à son retour il semanifestaà la Royal Academy, en 1832, sous un jour tout nouveau lorsqu'il exposa La Prédication de Knox. Bientôt Maclise et Ward devaient le suivre dans la môme voie. La Prédication de Knox de Wilkie, Vllarrdet et le Macbeth de Maclise, Johnson dans Vantirhamhre de lord Chesterfield et Le Krach de la merduStui (1) de Ward, toutes toiles postérieures à 1830, diffèrent très sensiblement des œuvres de Leslie et ce n'est pas a leur avantage. Directement ou indirectement elles dérivent do l'école historique florissante sous la monarchie de Juillet. Plus de science, plus de prétention, une composition plus touffue, moins de naturel, un caractère théâtral, sont les traits nouveaux qui les caractérisent. Pourtant, commcellescontinuent à affecter des dimensions médiocres, comme la forme en est toujours soignée et rarement pompeuse, comme il s'y décèle peu de savoir académique, elles gardent encore une supériorité sur les machines de Delaroche, et, s'ilfallait, de toute nécessité, leur comparer quelques toiles françaises ce seraient celles de Robert Fleury qu'on serait le plus tenté de leur opposer.

Ainsi, et c'est là un fait sur lequel il convient d'insister, la lecture et le commentaire de Shakespeare, de Walter Scott ou de Don Quichotte n'ont produit, en Angleterre, aucup effort comparable à ceuxde Delacroix. Par là, on peutjuger combien est vaine l'entreprise de ceux qui prétendent définir et condamner une école par le genre d'inspiration que celle-ci a préféré. Delacroix, Delaroche, Leslie ou Maclise, d'un même texte ou de textes semblables, ont donné quatre différentes interprétations et, si leur art est original, qu'importe l'identité du thème qu'ils ont orchestré?

Au moment où quelques peintres français cherchent à apprendre des Anglais la manière d'imiter Van Dyckou Titien, la plupart des maîtres britanniques cessent de songer à la Flandre ou à Venise. Entre Tâge de la couleur qui se meurt et l'âge du symbole qui n'est pas encore ouvert, l'Angleterre recherche une vérité légère, ténue et élégante.

Elle se réveillera, vingt ans plus tard : en 1828 naît Dante-Gabriel Rossetti. En 1848 sera fondée l'association des frères Préraphaélites. S'ils jettent les yeux sur leurs prédécesseurs pour y trouver un devancier, leur regard s'arrêtera sur un visionnaire, peintre et poète, sur William Blake. Parmi les chimères de son

(i) TouiCA ces toiles à la National Gallery, sauf le Macbeth, au musée de Bethnal Green, h Londres.

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iinaigiriation maladive, malgré les imperfections d'une technique souvent enfantine, celui-là a, dès le début du siècle, essayé de rendre des spéculations philosopiiiquos, chrétiennes et apocalyptiques par les arts du dessin et, d'instinct, il a emprunté aux maîtres primitifs leurs procédés naïfs si convenables aux plus subtils raffinements. Regardez, à la National Gallery, Iji Procession du Calvaire. Ces proportions allongées, ces poses figées, celte disposition en bas-relief, la couleur volontairement effacée, le ciel chargé de cirrus au contour découpé, tout annonce lepréraphaélitisme etBlake serait véritablement le père des Préraphaélites s'il avait su exprimer les idées qui se pressaient confusément dans son esprit.

Malgré les efforts de Delacroix, de Bonington ou d'fsabey, bien que Lawrence et Constable aient pris part aux Salons, la France s'intéressa peu, d'une façon générale, aux œuvres des Anglais. « A l'époque où nous écrivons, dit Boutard, en 1826 (1), on commence à faire état d'une école anglaise. En effet une académie de peinture a été établie à Londres en 1768 et, depuis lors, l'Angleterre a produit quelques peintres habiles, particulièrement dans le genre du portrait. Jusqu'à présent cependant, l'Elcole Anglaise n'a été, dans le reste de l'Europe, reconnue que par un petit nombre d'écrivains. Il n'en est pas encore question pour la classification des catalogues et des collections. » Et, si nous suspectons le témoignage de Boutard, rappelons-nous qu'en 1829, un homme intelligent et un artiste, Louis Mérimée, déniait aux Anglais le goût du paysage et exposait gravement les raisons de cette infériorité (2).

Le mouvement rénovateur qui fut ajourné en Angleterre jusqu'à la seconde moitié du siècle, secoua l'Allemagne artistique dès le début de notre âge.

M""* de Staël, nous l'avons vu (3), avait essayé de faire connaître en France les idées germaniques nouvelles. Le courant, à peine dessiné, au moment où elle le définissait, entraîna tout. Asmus Jacob Carstens, qui avait entrepris de fortifier et d'épurer le sentiment antique, était mort en 1798, sans laisser un élève et, lorsque Genelli (4) ^entreprit plus tard ses laborieuses et savantes calligraphies classiques, il se trouva entièrement isolé.

Par une étrangetésingulière,ens'émancipantde l'influence classique et païenne, les artistes allemands ne surent pas conserver entre l'inspiration religieuse et

(I) Diclionnaire des Beaux-ArU, article École, p. tÂt.

(i) « Je ne suis pas élonoé que l'Angleterre oc produise pas plus de paysagistes habiles. La capitale n*ofFre pas dans les environs de sites pittoresques. Je crois que si cette capitale offrait, comme les villes d'Italie, de beaux sites, il se serait trouvé des artistes qui auraient aimé à les reproduire. » Lettre de L. Mérimée, à Rochard, 3 juillet 18i9 (GazeUe des Beaux^Arii^ 4«r juin iS91).

(3) Livre 1, chap. vi, p. (>0.

(4) Genelli (180(I»1S08), peut être étudié dans la collection Scliack à Munich.

l'inspiration nationale l'union étroite qui semblait s'imposer à eux invinciblement. Leurs yeux^inaccoutumés à la contemplation des œuvres germaniques^ ne découvrirent pas quels maîtres pouvaient devenir pour l'art moderne les grands artistes du seizième siècle, Burgkmair, Àmberger, Zeitblom, Hans Baldung et tant d'autres, que dominent Lucas Kranach, Holbein, Durer, floraison magnifique, comparable aux plus riches écoles de l'Europe. S'ils se passionnaient pour la suavité, la naïveté de l'exécution, la pureté et la sincérité de l'inspiration, ils ne s'aperçurent pas qu'il n'était pas nécessaire de les rechercher hors de leur patrie. Les ancêtres de Michel Wolgemuth, les maîtres de Cologne ou de Francfort, Lochner ou le maître de la Mort de Marie, dont les frères Boisseréeavaient pieusement rccueilliles œuvres, ne ramenèrent pas à eux une postérité oublieuse et un exode général entraîna vers l'Italie les meilleurs des peintres allemands.

En 1810, Overbeck (1) arrivait à Rome ; l'année suivante, Cornélius (2) le rejoignait ; puis, en 1815, Schadov et Veit les suivaient, donnant eux-mêmes l'exemple à Schnorr de Karoisfeld venu en 1818, à Fûhrich, à Steinle apparus en 1827 et 1828. Venus de tous les points de la terre allemande, deLûbeck, de Berlin, de Leipzig ou de Vienne, tous ces artistes poursuivaient un idéal commun : ils venaient demander aux maîtres de la Renaissance, aux Florentins et aux Ombriens la sincérité et la foi de leur art. Etablis sur le mont Pincio, ils y menèrent une vie monacale, rejetèrent bientôt l'étude du modèle pour s'inspirer uniquement des peintres du passé et c'est ainsi que se trouva fondée la secte célèbre des Nazaréens.

Bientôt ils purent donner un manifeste éclatant de leur esthétique. En 1819, Jacob Salomon Bartholdy, consul général de Prusse à Rome, convia Cornélius, Veit, Overbeck et Schadov à peindre dans une salle de son palais l'Histoire de Joseph ; et les fresques de la Casa Bartholdy, transportées, il y a quelque dix ans, au Musée de Berlin, sont le résumé parfait des idées nazaréennes.

En s'adressant aux anciennes écoles de l'Italie, les Nazaréens ne leur demandèrent pas, comme l'avait fait Ingres, de leur communiquer le sens exquis du dessin ; ils ne limitèrent pas non plus,comme devaient le faire les préraphaélites anglais, le champ de leurs imitations, ne proscrivirent pas les maîtres du seizième siècle et surtout n'eurent point pour la Toscane ce culte exclusif que lui vouèrent Rossetti ou Burne Jones. Ils n'essayèrent pas de rendre par une forme d'une élégance raffinée des impressions subtiles. Ils s'imprégnèrent surtout de simplicité. Etudiant tour à tour Ghirlandajo, Signorelli et Raphaël, la Toscane et surtout l'Ombrie, leurs œuvres n'acquirent pas une grande pureté de style. La couleur resta exécrable, le dessin garda, parmi des souvenirs complexes,

(2) Cornélius, 1783-1867. Lire Ernsi Forster, P. van Camelitu, Berlin» 1874.

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qiiol(|iios traces de rondeur germanique; mais la composition prit un caractère à la fois savant et naïf, exempt de toute convention académique et ces œuvres furent, font ensemble, et des pastiches partiels et des œuvres de bonne foi.

Seul, Overbeck devait rester toute sa vie fidèle à la règle nazaréenne. Digne de vénération, puisqu'il ne renonça jamais à son rêve et sut conquérir une place originale parmi les artistes en cherchant constamment l'impersonnalité.

Tous les artistes allemands qui visitèrent l'Italie vers l'époque de la Restauration n'eurent pas des visées aussi élevées que celles des moines de Saint^Isidore — c'est le nom que se donnaient volontiers les Nazaréens. — Quelquesuns se contentèrent d'imiter l'exemple que leur donnaient Léopold Robert et Schnetz et peignirent des scènes de la vie populaire de l'Italie. Les tableaux que signèrent Burkel, Mosbrugger, Schodelberger, Kirnor ou ThéodoreWells(l) ressemblentsingulièrement à ceux que peignaient les imitateurs français de Robert, les Bonnefond ou les Bonirote, n'ajoutent pas grand chose à la gloire artistique de l'Allemagne et ne mériteraient guère d'être cités s'ils ne montraient, sur un point étroit, un rapprochement de l'Allemagne et delà France.

Trahissant la foi chrétienne à laquelle Overbeck restait fidèle, Cornélius revint en Allemagne et, de 1820 à 1830, il exécuta àMunich,dans la glyptothèque,des fresques où il essaya d'appliquer à l'interprétation de l'antiquité la science qu'il avait acquise près des maîtres religieux de l'Italie. Effort colossal pour renouveler des fables banales et qui doit être admiré, pour sa puissance, alors même qu'on en critiquerait le résultat.

Cornélius a emprunté aux fresques italiennes leurs gammes claires, des couleurs conventionnelles, le ton rose du corps des femmes, le ton de brique de celui des hommes; son dessina des scrupules exagérés d'anatomiste,les draperies sont lourdes, les têtes pseudo-raphaélesques. Au total, il a déployé une science énorme mais n'a témoignéaucun sentiment des harmonies colorées. Deux salles sont couvertes de ses fresques, la Salle desDieuxeX la Salle Troyenne. Chacune exprime un sentiment différent.

La Salle des Z)tVt^j?,laplus parfaitedes deux, est surtout empreinte de sérénité. Cornélius y a rêvé une antiquité plastique et impassible. Les compositions sont calmes et claires, formées de groupes pondérés où la vie se contient. La Salle Troyenne^ au contraire, respire l'horreur du drame. Là Cornélius est moins préparé et moins à son aise : il a beau forcer sa palette, assombrir les ombres, déployer une science intempestive d'attitudes et de raccourcis, il ne dit pas, malgré

(i) B&rkel (i80î-1869), Campagne de Rome, i835 (Musée de SluUgard, s. o.) plusieurs lableaux ù Munich ; Mosbrugger^ le lUeitateur Napolitain, 1830 (Musée de Karlsruhe, sous le no 558); J. Kirnr.r (1806-4866), Italienne et ion enfant, 1834 (mérae musée) ; Schodelberger, Prière à la Madone, 1830 (Musée de Vienne, n^ 24, voir aussi le n9 25) ; Théodore WeUs, La DiMeu$e de bonne aventure^ Paris, 1834 (Musée de Karisruhe, no 586).

(|uelques lueurs heureuses, ce ([u'il voudrait expriuier el. louic sa science n'aboutit qu'à un gigantesque avortement.

Cet échec partiel n'ôte rien ù la tentative de Cornélius de son intérêt. Tandis que d'autres, avec Ingres, essayaient de renouveler l'antiquité par la science et la pureté, il a entrepris, comme l'avait entrevu Géricault,de la ressusciter par la vie et la force : il est le restaurateur artistique du drame antique que d'autres ont joué, après lui, avec plus de succès.

Cornélius avait passé de l'Italie à l'antiquité; Schadov quitta l'Italie pour songer, enfin, au passé allemand. A Dusseldorf où il s'établit, entouré d'artistes dont les plus remarquables furent Steinbrûck et Hildebrand, il lut les légendes germaniques et les poèmes de Tiecketde Fouqué. C'est là que naquit l'école qui, en Allemagne, répond le plus au Romantisme français, et qui, cherchant dans l'histoire et la littérature ses sourcesd'inspiration,donna à l'émotion dramatique une large part.

Steinle, Fûhrich devaient, à leur tour, rendre hommage à leur patrie et Schnorr deKarolsfeld, dans les fresques delà Résidence de Munich, en peignant l'histoire de Charlemagne et les Nibelungen, allait plus tard réunir en un courant unique l'inspiration de Cornélius etd'Overbeck mises enfin au service de la Germanie. Pour l'Allemagne, le voyage en Italie et en Grèce n'avait été qu'un passage pour revenir au sol natal.

Moritz de Schwind (1), né en 1804, consacra uniquement son pinceau léger, subtil, son âme délicate à chanter Rubezahl, Mél usine, la Jungfrau, Wieland le forgeron, les Elfes, les Ermites. Bientôt Rethel allait retrouver quelque chose de la pensée de Holbein etrajeunir, en notre temps désabusé, la terrible moralité de la Danse des Morts.

Parmi ce mouvement multiple, où tant d'idées, tant de conceptions artistiques furent manifestées, l'Allemagne marque, pour la couleur, un dédain qui sépare ses efforts de ceux que (entait, vers le même temps, la France romantique. Depuis Genelli qui réduisait la peinture aux acrobaties de la ligne, jusqu'à Steinle qui cherchait à traduire des émotions délicates ou dramatiques, depuis le chrétien Overbeck, jusqu'au païen Cornélius, tous les artistes allemands semblent avoir ignoré non seulement le charme des harmonies colorées, mais la simple convenance de la palette. Tous ont l'expression ingrate et plus ou moins incorrecte. S'ils ont, chacun à sa manière, compris le caractère du dessin et de la composition, ils ne paraissent pas s'être souciés de tirer de la couleur des effets particuliers.

D'ailleurs, même lorsqu'ils ont renouvelé la forme, ils ont tous été préoccupés,

(1) Schwind (1804-1871) doit être étudié surtout à la galerie Schack à Munich. Voir, au Musée de Vienne, Vffistoire de Méituine et, au musée de Karlsruhe, la frise des Enfants (carton).

d'abord, par l'idée. Peinture religieuse, philosophicpie ou littéraire, leur art ne s'adresse ni uniquement ni surtout à la vue. 11 y a, dans leurs œuvres, une intensité d'expression qui les rend souvent contraintes et cette tendance les éloigne encore de la peinture pittoresque de la France romantique.

La Belgique est le seul état de l'Europe dont la rénovation artistique au dixneu vieme siijcle se soit inspirée directement de la France. L'influence de notre peinture y a été si considérable que, sans la présence d'un ou deux artistes originaux comme Leys, on pourrait vraiment la considérer, à notre point de vue, comme une province française et une province retardataire.

Au début du siècle, la Belgique était tout entière sous la domination de David. Van Brée, un élève de Vincent, et après lui Navez, un élève de David, étaient ses artistes les plus remarqués. A l'écart, un peintre non sans rapport avec Prudhon, Lens (1) peignait des œuvres délicates, d'un faire gracieux etflou, d'une couleur aimable et rachetait la mollesse de son pinceau et de perpétuelles réminiscences de la France, de l'Italie, par une personnalité sympathique.

Navez enseignait aux jeunes gens la doctrine classique. Son talent solennel et froid s'exerçait de préférence sur les sujets bibliques, qu'il traitait selon les formules qu'il avait apprises à Paris : pauvre dans la composition, pour éviter la surcharge, savant dans le dessin, gris dans le coloris (2), capable de se souvenir a l'occasion d'une œuvre de ses maîtres et d'emprunter a Guérin l'ordonnance de son Athalie interrogeant Joas.

L'exil de David et son séjour à Bruxelles contribuèrent à rendre sa domination plus durable. Jusqu'en 1830, l'Ecole classique régna sans partage. Les souvenirs artistiques de la Belgique restaient ignorés ou regardés comme de simples sujets de curiosité. Van Brée goûtait la vieille peinture flamande, mais ne s'en inspirait pas. Personne ne paraissait se rappeler le nom mémedeRubens. David, pourtant, en arrivant à Bruxelles, avait été assez frappé des œuvres qui lui étaient révélées, pour regretter de ne les avoir pas connues plus tôt et pour chercher tardivement à les étudier.

Il convient, d'ailleurs, d'ajouter que la situation politique de la Belgique et que l'état de sujétion dans lequel l'avaient placée les traités de 1815, contribuaient à enlever aux artistes tout ressort et à les priver de cette exaltation d'où naît l'originalité.

La Révolution de 1830 allait être suivie bientôt d'un grand essor artistique : là encore, la Belgique devait rester sous l'influence de la France : comme elle

i (1) Voirp au Musée de Bruxelles, An'ane eonsoiée par Bacchus, et V Offrande à Baechtu; k Anvers dans

TKiçIise Saint-Augustin, La Présentation au Temple et au Musée Plantin, une Annonciation,

{^) Voir, nu Musée de BruxeUes, Le Jugement d^ Saiomon, !^ Maurain rich^, Àthnfie et surtout Agai* ^ et /emaél, son tableau le plus caractérîslique pour le style ; k Sainte-Gudule, LAnnomption^ cic*.

s'étall mise à l'école de David, elle allait suivre les leçons de Paul Delaroche ou de Robert Fleury et se développer surtout dans le g^enre historique.

Ainsi, au début du siècle, dans le silence de l'Espagne, muette après Goya, et de l'Italie, les pays germaniques, Europe centrale, Belgique et Angleterre rejetèrent, ainsi que la France, la tradition païenne etclassiquequi,sauf en Angleterre, les avait entièrement subjugués et des efforts originauxy substituèrent à l'unité d'inspiration, qui les avait tout d'abord régis, l'éclosion libre de génies indépendants auxquels l'art se présenta avec une infinie variété.

Le chœur qu'avaient chanté, à l'unisson, David, Flaxman, Raphaël Mengs et Angelika Kaufmann se tut et mille voix, entre 1815 et 1830, firent entendre, avec leurs timbres variés, l'harmonie puissante et complexe de la liberté artistique.

Arrivés au terme de notre étude, arrêtons-nous un instant pour porter un regard d'ensemble sur la route que nous venons de parcourir. Dans la courte période que nous avons embrassée, que d'événements artistiques, que d'idées esthétiques nouvelles, quelle admirable fécondité!

D'autres temps, d'autres pays ont vu de plus grands artistes, ont assisté à i'éclosion de chefs-d'œuvre plus parfaits. Il est peu de moments dans l'histoire, je ne dis pas, de notre art national, maisde l'art de l'Europe, où la vie picturale ait été plus intense, où tant d'ardeur et d'audace se soient manifestées.

Ces quinze années, qui se sont écoulées sous le régime de la Restauration, marquent, dans l'évolution de la Peinture française, une époque décisive.

Au début, une seule esthétique règne, solidement établie sur l'adhésion des artistes et sur le consentement du public. David impose à la France, avec la science du dessin et l'admiration de l'antiquité, la haine de la couleur, du sentiment et de la vie. Peu à peu, le temple s'écroule et, à cette doctrine unique, s'opposent les esthétiques les plus variées.

Géricault découvre la poésie de la réalité et applique un tempérament fougueux à la description des objets les plus ordinaires que son génie plastique revêt d'une puissante grandeur.

Ingres porte un pareil souci de vérité dans la poursuite de la Beauté et renouvelle l'étude de l'Antique par l'âpre sentiment du caractère individuel.

En face de ces deux artistes, parrains plus ou moins directs de l'art réaliste, le Romantisme, avecBonington, Delacroix et Decamps, pour ne citer seulement que les chefs du chœur, oppose à la peinture davidienne non pas la fièvre d'un instant, mais les principes complets d'une esthétique originale.

Les efforts du peintre changent de sens : le but qu'il poursuit, les moyens dont il dispose se transforment. Ce n'est plus un savant qui travaille pour satisfaire la raison, c'est un poète qui s'adresse au sentiment et à l'âme. Il rejette la perfection abstraite et logique pour provoquer un plaisir matériel ou sensuel. Au connaisseur il ne demande plus un jugement critique, mais une émotion

sympathique et la toile, que Ton couvrait avec parcimonie de lig^nes correctes et de sobres couleurs, se pare des tons les plus riches pour devenir un régal des yeux.

Moins grands que les Réalistes et que les Romantiques, une légion d'artistes, avides de succès, s'ingénie à flatter le goût du public; Delaroche, Horace Vernet et leur suite, servent a la foule des émotions faciles, cherchent, dans les anecdotes historiques, les prétextes d'impressions intenses sinon très pures et très élevées. Peu capables de beauté esthétique, indifférents à la technique, ils substituent aux idées artistiques les idées littéraires.

Mille objets que l'artiste avait jusqu'alors ignorés ou dédaignés s'offrent à renouveler son inspiration. Aux scènes antiques dont on a trop usé, s'ajoutent les scènes religieuses dont on ne sait pas, d'abord, tirer grand parti. L'histoire, s'agrandit; les paysétrangers s'ouvrent; l'Orientalismeetl'Exotismequil'embrasse présentent au peintre des harmonies naturelles qu'il ne soupçonnait pas.

Telles sont, singulièrement abrégées, les conquêtes que l'art pictural a faites en moins de quinze ans. Mais, si amples qu'elles soient, ces acquisitions sont moins précieuses par leur importance propre que par la fécondité de l'esprit qui les a provoquées.

L'apparition presque simultanée de tant degénies originaux n'est pas un simple effet du hasard. Ce ne sont pas les formules artistiques seules, mais les idées dont celles-ci procèdent qui se sont renouvelées.

Au culte de la Raison s'est substitué celui du sentiment, au respect d'une règle inflexible s'oppose l'exaltation du goût personnel ondoyant et divers, à l'empire de la Logique universelle, le règne du Moi. Dans le pays traditionnel de l'impérialisme artistique, dans le pays qui a exalté, avec Poussin, les beautés uniquement rationnelles, et qui a subi les dictatures de Lebrun et de David, pour la première fois, on a découvert cette vérité que Henri Regnault devait formuler par la suite :1a loi des artistes ce n'est pas la Raison, mais la Fantaisie (1).

Aussi les conquêtes faites sous la Restauration, loin de rester isolées, sont le gage de nouveaux triomphes. Bientôt la Révolution va pénétrer le paysage, et déjà, quelques-uns de ceux qui doivent créer le paysage moderne, Corot ou Paul Huet ont préparé leur palette.

Puis, renfermée jusqu'alors dans l'expression, la rénovation gagnera l'Idée. Aux esthétiques purement formelles qui se combattent, au Classicisme, au Romantisme, au Réalisme, qui tous ont ce caractère commun de subordonner aux éléments visibles les émotionsimmatérielles, s'ajoutera la peinture philosophique, prélude de toute une éclosion d'art spiritualiste.

' (i) « Les plus beaux ouvrages des arts sont ceux qui expriinent la pure Fantaisie de Tariiste. » Ku^. Delaoroi^^ Journal ^ 8 août 1856.

Ainsi, los (Ji^ii«',s soiil de loiiles paiis roinpuos cUr Hcmivc ipii déborde dans les plaines n'a pas seulement pris déjà des direclions nouvelles, il se ramifie et se ramifiera chaque jour en de nouveaux canaux.

Cependant, toutes ces acquisitions ne sont compensées par aucune perte. L'école académique, abandonm^e et combattue partant d'adversaires impétueux et redoutables, oscille mais ne disparait pas. Elle continue à grouper, autour de son drapeau, la majorité des jeunes artistes et, si les mieux doués lui échappent souvent, elle attire tant de soldats laborieux que le nombre en demeure imposant. Elle s'appuie, d'ailleurs, non seulement sur le talent de ces défenseurs, mais sur les institutions publiques dont elle conserve jalousement la garde, surl'Ins* tilut, l'Ecolede l\ome, l'Ecole des Beaux-arts, les récompenses et les commandes officielles, organes nécessaires, à ses yeux, de la vie artistique, dont l'autorité et la séduction contribuent, à défaut de convictions, à préserver l'édifice des règles immobiles dans lesquelles elle enferme l'art (1).

Enfin, et c'est là plus encore que les pensions, les honneurs dont elle dispose, le gage de sa vitalité, elle s'appuie solidement sur le goût public. Car les novateurs, malgré leur talent, malgré leur enthousiasme, quelque tapage qu'ils aient mené, n'ont pas su entraîner la foule. Etonné, inquiété plutôt que séduit, lépublic, un instant entraîné, est bien vite retourné à ses anciens autels. Non seulement la masse incapable de s'intéresser à l'art pur et d'en goûter les jouissances est restée fermée aux manifestations les pluséclatantes du génie, non seulement elle a fait le vide autour des grands révolutionnaires, pour donner la consécration de la popularité aux seuls courtisans qui s'abaissaient à son niveau, mais ceuxlà mêmes dont l'esprit est plus ouvert se sont refusés à suivre les Romantiques dans la voie où ceux-ci s'efforçaient de les pousser.

L'esprit Français, avide avant tout de clarté, de précision et de logique, peu sujet aux entraînements du sentiment et se méfiant de sa propre sensibilité, a refusé sa confiance à ceux qui essayaient de le troubler au lieu de le convaincre. Il est resté classique et académique.

Et c'est là l'ombre du tableau que nous venons d'esquisser, c'est là le malaise qui s'est déclaré de 1815 à 1830 et dont les effets n'ontpas été encore conjurés : le divorce entre le goût public et les génies qui avaient été créés pour le conduire et l'éclairer.

Autrefois la valeur des grands artistess'imposait à toute la France: le peuple suivait l'impulsion que lui donnaient ses chefs et il y avait véritablement un goût

(i) « Il (David) règne encore à quelque» égards el, malgré de certaines transformations apparentes dans le goût de ce qui est l'Ecole d'aujourd'hui, il est manifeste que tout ilérive encore de lui et de ses principes. » Oclacroix, Jnurnai,!Éli février 48(iO.

public parce que la manière devoir des esprits les mieux doués se répandait autour d'eux et se répercutait dans les plus petites choses où Tart peut se manifester. Les toiles de Lebrun ou de Boucher étaient des exemples pour les peintres-artisans qui au dix-septième ou au dix-huitième siècle décoraient le moindre hôtel. Les boiseries s'harmonisaient avec les trumeaux et le mobilier se faisait sévère ou frivole, majestueux ou léger selon que les sculpteurs et les peintres les plus en renom visaient davantage à la pompe ou à la grâce.

Quand, sous le règne de Louis XVI, la réforme artistique s'était annoncée,on avait vu les bureaux el les fauteuils changer de forme; les triglyphes ou les bucranesdes tables graciles avaient précédé les meubles massifs de l'Empire comme les toiles de Vien annonçaient celles de David. Avec l'Empire on vit, une dernière fois, une société s'agiter dans un cadre coordonné et relier entre elles, par une idée dominante, toutes les manifestations de son goût.

Sous la Restauration, tout change ; les grands artistes s'isolent et poursuivent leurs rêves loin du public; la foule se partage, oscillant sans direction ou avec une direction trop faible. A l'harmonie de la vie artistique succèdent, par la suppression d'une atmosphère artistique, le désordre, le chaos.

A ce divorce lamentable, le public et les artistes perdent également.

Le public ne se contente pas de méconnaître les efforts des esprits les plus élevés ; il s'exaspère contre ces tentatives dont le sens lui échappe; il en arrive k croire que l'on se moque de lui ; les réactionnaires de l'art lui persuadent aisément qu'il y a danger social, artistique, moral, que sais-je ? il ne se contente pas d'être indifférent, il devient intolérant ; les toiles qu'il n'admire pas, il ne veut plus les avoir sous les yeux ; il applaudit aux persécutions et se réjouit, comme d'une victoire, de voir exclus du Salon des artistes qui ont voulu troubler sa stupide sérénité. Non seulement il est naturellement ignorant mais il jointà cette incapacité une inintelligence volontaire ; et Icgoût tombe chaque jour plus bas parce que l'on se défie de ceux qui seraient les chefs et qu'on les insulte.

Au contraire, quelques-uns, par opposition, se jettent à corps perdu dans le camp opposé: il leur déplaît d'approuver ce que le peuple admire. Pour braver l'opinion ils se pâment, non seulement devant les beautés hardies, mais devant les excentricités, les audaces folles, aussi peu sensibles à l'art que ceux qu'ils méprisent, curieux surtout de singularité: ils exercent sur les artistes qu'ils adulent la plus détestable influence en encourageant non point tant leur originalité que leurs travers, en les excitante braver la foule, complaisants qu'ils sont de tous les tics, de toutes les acrobaties.

En face de cette foule divisée et également peu intéressante, les artistes sont frappés de la différence qui sépare leurs sentiments de ceux du vulgaire et ils en arrivent naturellement à penser qu'ils sont, eux, d'une nature supérieure et qu'entre le reste du monde et leur pensée, il y a un abîme infranchissable.

L<\sdodains de la foule cessent de les affliger, bientôt ils s'en enorgueillissent et les philistins, les bourgeois, tourbe innommable^ deviennent Tobjct de leurs railleries. Se faire comprendre, provoquer ou surprendre Tadmiration du vulgaire, ce n'est plus pour eux un triomphe mais une faiblesse. Et c'est ainsi que naît l'exaltation de l'isolement.

Lorsque Schiller vit, sur le marché de Francfort, les marchands et les laboureurs vendre et échanger tous les biens de la terre, le sol accaparé par la charrue du paysan, la laine des brebis travaillée dans des usines, l'or manié par les changeurs, il se demanda avec épouvante quelle était la part du poète, ou si vous le voulez de l'artiste, et il rêva ceci: aux jours de la création. Dieu avait distribué tous ses trésors a ses enfants qui se pressaient pour réclamer leur part et lorsqu'au dernier qui se retirait il eut donné le reste de ses biens, il aperçut le poète qui, abîmé dans la contemplation, avait oublié de tendre la main. «Je n'ai plus rien à te donner sur terre, dit-il au rdveur,maisje puis t'ouvrir le ciel. Quand la terre te sera ingrate, élève ta pensée jusqu'à moi et je te livrerai des trésors infinis, inconnus au vulgaire. »

Les artistes prirent cette fable trop à la lettre ; à la race d'Abel, maîtresse du monde, ils opposèrent la race de Caîn maudite par les hommes, mais non abattue. Retirés dans leur « tour d'ivoire >», ils se persuadèrent qu'ils devaient fuir tout contact avec l'esprit public, qu'ils n'avaient aucune mission sociale à remplir et la théorie de l'art pour l'art qui. dans son sens véritable et profond, proclame l'affranchissement, pour l'art, de toute contrainte extérieure, changea pour eux de signification. Us l'acceptèrent comme un cri de révolte, firent de l'inutilité de l'art un dogme et le réduisirent à n'iHre qu'une fantaisie byzantine.

Tels furent les maux que provoqua l'éclosion de l'Individualisme artistique : maux passagers pour un progrès durable.

Quelle que fût la résistance du public, il était nécessaire qu'il finit par être vaincu. Il n'est pas d'exemple qu'ungénie puissant n'ait à la fin imposé sa force. Il n'est pas de vérité qui n'ait plus ou moins tardivement triomphé. Il vint un jour où nul ne put contester sans ridicule la gloire d'un Delacroix. Cette première défaite reudit-clle la foule plus défiante et plus tolérante? Les progrès qu'elle fit sont, au moins, peu sensibles, puisque nous avons vu toutes les innovations artistiques accueillies avec la même antipathie, avec les mêmes clameurs de persécution.

Tous ceux qui ont travaillé àagrandirledomaine de l'art. Réalistes, Symbolistes et plus près de nous, Impressionnistes, ont eu à lutter ou luttent encore contre une inintelligence excusable et contre d'inexcusables violences, et, comme par le passé, le zèle de leurs alliés n'est souvent pas moins aveugle que la haine de leurs ennemis. Mais ces clameurs n'ont qu'un temps, et le goût public, ébranlé

par des défaites journalières, obligé, malgré lui, à s'élargir ctà transformer sa chapelle monothéiste en un Panthéon, s'ouvrira, chaque jour davantage, aux idées de tolérance et, dans le domaine de l'art, comme ailleurs, il substituera peuà peu k des antipathies sectaires, une généreuse et compréhensive sympathie.

En présence de l'importance de ces résultats généraux, on convient que le succès même des écoles qui se révélèrent sous la Restauration soit assez secondaire. Pourtant il importe de constater que rien de ce qui y a germé ne s'est desséché sans postérité.

Il n'est pas besoin d'affirmer la vitalité de l'art réaliste, qui, après une éclipse, osl reparu après 1848 et s'est depuis infiniment enrichi. On sait aussi que la peinture historique, par des transformations successives, s'estenfin élevée jusqu'à l'art véritable, et que si elle a perdu une partie de la faveur publique, elle a donné, de nos jours, des œuvres puissantes et variées, bien supérieures à celles qu'admira la Restauration.

Mais le Romantisme lui-même n'a pas péri. Non seulement Delacroix et Decamps ont fourni deux carrières artistiques ineffaçables et ont doté la France des œuvres les plus précieuses qu'ait créées notre siècle, non seulement, on pourrait, parmi nos artistes vivants, en désigner quelques-uns, M. Henry Lévy par exemple, qui ont continué à vouer à la couleur un culle ardent etheureux, mais nous savons aujourd'hui, par des éclosions nouvelles, combien fut fausse l'opinion, de ceux qui considérèrent le Romantisme comme « une tentative sans lendemain » (1).

Si le Romantisme fut vraiment, ainsi que nous avons essayé de le montrer, un effort des peintres pour faire uniquement delà peinture et pour tirer de leur palette les effets les plus variés dont celle-ci soit capable, si leur but essentiel a été, ainsi que nous le croyons, non d'étonner par des audaces, d'inspirer des émotions fiévreuses et dramatiques, mais de faire concourir tous les moyens pour rendre une surface colorée plus agréable auxyeux, il est légitime de rattacher aux Romantiques du débutdu siècle, les artistes contemporains qui, par des procédés que les Romantiques ont ignorés ou entrevus, mais qu'ils auraient certainement abordés s'il les avaient pu connaître, ont tenté de renouveler le charme optique de la peinture. Un de ces artistes^ M. Paul Signac a, dernièrement, dans une étude curieuse, établi cette filiation, filiation indubitable, alors même que les procédés de nos impressionnistes ou de nos pointillistes seraient matériellement différents de ceux qu'ont employés Decamps ou Delacroix.

La science technique est différente, la pensée est commune. Et c'est pourquoi au moment d'achever ce travail,au coursduquel les recherches des novateurs de la

(i) Chesneau, Peintre» romnntiquen, p. (M».

Restauration ont si souvent provoqué notre ardente sympathie, nous aimons à saluer lous ceux qui, de nos jours, quelle que soit leur tendance particulière, aspirent,conime le firent leurs aînés de 1815 à 1830,à ouvrir lechamp de l'inconnu et à conquérir des trésors nouveaux. S'ils ont des défaillances, si la foule se détourne d'eux ou rit sur leur passag'e,que le souvenir de l'ardeur et des épreuves de leurs devanciers les soutienne et qu'ils travaillent, avec une confiance sereine dans le triomphe de la Vérité, à l'épanouissement radieux de I'Art libre.