CHAPITRE PREMIER

l'iIKGKMONIE de DAVID (I)

En 1815, au moment où s^ouvrc la période dont nous entreprenons Tétude, les sentiments qui animaient la grande majorité ou la presque totalité des artistes français n'étaient pas différents de ceux qui les avaient dominés pendant tout TEmpire, et l'opinion publique, elle-m^me, n'avait pas été sensiblement modifiée.

Les peintres se considéraient, pour la plupart, comme les champions d'une même cause et ne distinguaient pas leur gloire delà gloire commune de VÉcole Française.

A leurs yeux, comme aux yeux de tous les amis des arts, à cet instant ainsi que dans les années précédentes, V Ecole Française n'était pas seulement la réunion des artistes les mieux doués et les plus célèbres de l'Europe, c'était aussi un corps uni pour la défense et l'illustration d'une esthétique dont les formules étaient indiscutées ; c'était une année Fidèle à son chef et fière de son drapeau.

Tous les efforts concouraient, encore, à la splendeur de l'Ecole : l'originalité n'avait pas cessé d'être redoutée. Le devoir le plus impérieux, pour un artiste, était, toujours, de se conformer aux règles de l'Ecole ; transgresser ces règles était la moins pardonnable des erreurs.

Les principes, devant lesquels s'inclinaient ainsi toutes les volontés, avaient

(i) Pour la bibliographie de ce chapitre, consulter Fr. BenoU, UArtfrançaU moum la Hévoluiian etrEm» pire, Paris, 1897.

été maintes fois formulés par des esthéticiens ou par des critiques. Us le furent, de nouveau, au cours de la Restauration. C'est au moment où l'École était menacée ou battue en brèche, qu'ils furent, peut-être, exprimés avec la pfus grande rigueur. Kératry, Quatremère de Quincy, Paillot de Montabert ou Delécluze exposèrent, avec des nuances de détail, le dogme orthodoxe, en 1822, 1823, 1828 ou 1829 (1). De leurs œuvres, confrontées avec des productions antérieures, nous allons essayer de dégager les idées, si puissantes en 1815, et contre lesquelles devaient bientôt s'élever les révolutions artistiques.

L'esthétique, dont Yien et David étaient, d'un aveu universel, les initiateurs, prétendait s'appuyer sur des principes nets et absolus et déduire, de vérités simples, des méthodes rigoureuses. La théorie et la pratique en étaient rationnelles. Nous l'examinerons, sous ses deux aspects, dans sa doctrine et dans ses applications.

Pour entrer dans les idées de David, il fallait d'abord admettre comme indiscutable la supériorité de l'art hellénique. Cette supériorité, nul ne songeait à la contester, mais l'admiration qu'inspiraient les ouvrages des Grecs était loin d'être parfaitement éclairée.

Les œuvres les plus célèbres des musées de Rome ou de Paris, celles qu'on remarquait dans les cabinets des curieux appartenaient, pour la plupart, à la période gréco-romaine (2). Quand le gouvernement britannique, en 1816, acheta les marbres de lord Elgin il révéla à l'Europe entière l'art de Phidias dont nul ne soupçonnait le caractère. La vue de ces marbres devait être instructive : elle inspira à Quatremère de Quincy certaines remarques très importantes dont luimême ne comprit pas toute la portée (3), mais leur action fut lente à se répandre et l'on répéta encore bien longtemps que le siècle d'Alexandre avait été, pour l'art hellénique, l'époque de la plénitude (4).

On ne connaissait donc ni l'origine ni la première maturité de l'art grec. Epris d'œùvres qui avaient illustré une période déjà crépusculaire, les artistes se méprenaient étrangement sur le caractère de la pensée hellénique.

(1) Kérairy, Du beau dant le» ai*ti d'imitation, 3 vol. (Encyclopédie des damet), Paris, 1822; le Guide de rartiête et deVamateur, Paris, 1823.

Quatremère de Qu incy, Enais sur la nature, le but eï les moyens de l'imitation dans les Beaux-Arts, Paris,1823. Delécliue, Précis d'un traité de peinture, etc. (Encyclopédie portative), Paris, 4828. PaîUot de Montabert, Traité complet de la peinture, 8 vol. et 1 atlas, Paris, 1829.

(2) Voir une liste dressée par Benoit, op, cit., p. 55, n. 2.

(3) Lettres écrites de Londres à Canovanir les marbres d: Elgin, 1818. Quatremère y consU te la sapërîorité de ces œuvres sur tout ce qu*on connaissait auparavant de l'art grec (p. 123-126), il devine que la plupart des antiques alors admirés ne sont que des copies altérées d'œuvrea antérieures (p. 125), il a des formules vives et des moU heureux. « Le torse du Gecrops, écrit-il, semble modelé avec de la chair » (p. 115). 11 n'en persiste pas moins à soutenir la théorie du beau idéal (lettre VI») et, cinq ans plus Urd, dans son traité de V Imitation, il semble avoir oublié les impressions de 1818.

(4) Kératry, Du beau, II, p. 210, n. ; cfr. Raphaël Mengs, Histoire des progrès de Part, g 6.

Le gnnie souriaiil des Grecs, ramoiir (pi'ils avaient eu de la vérité et de la vie, leurs efForts sincères étaient méconnus. On s'imaginait que les sculpteurs antiques s'étaient raidis dans la recherche d'une beauté surnaturelle et l'on transformait en principes les recettes de l'art académique. Les négligences, la facture molle, le modelé banal et éteint, le parti pris, l'absence d'émotions, qui avaient marqué la décadence hellénique, échappaient à des youx mal exercés : on y voyait l'expression d'une esthétique raffinée et sublime. De l'antiquité mal interprétée on avait construit la théorie du Beau Idéale théorie exposée d'abord par Winckelmann (1) et dont Quatremèrc de Quincy se faisait encore, en 1822, l'interprète.

D'après Quatremèrc, le sculpteur grec, loin de se contenter de l'imitation directe de ta nature, s'en inspirait pour dégager, des formes plus ou moins altérées qu'elle nous offre, les types éternels et parfaits d'après lesquels ces formes périssables se sont manifestées.

Aussi faut^il voir, « dans chacun des beaux ouvrages de l'art grec, non pas une réunion accidentelle de parties empruntées par tel ou tel artiste à plusieurs modèles ou choisis ou donnés par le hasard, mais bien une reconstitution des formes de l'individu selon les divers caractères du sujet et d'après les lois de la nature » (2). « L'artiste, abandonnant le stérile domaine de la réalité où les hommes, tes faits, les objets se montrent tels qu'ils sont, parvient a nous créer comme un nouveau monde où les objets se font voir tels que la nature nous dit qu'ils pourraient être. C'est là que toutes les existences s'agrandissent et s'ennoblissent par l'échange qui s'y fait des vérités d'imitation particulière contre cette vérité abstraite et généralisée qui les comprend aussi. Voilà en quoi consiste le secret et se manifeste la vertu de l'Idéal (3). »

En résumé, l'artiste doit renoncer à traduire simplement la nature; il doit, par un travail de généralisation (4), passer des beautés sensibles à la beauté complète qui est leur type.

Le Beau idéal n'est pas perçu par l'n*il, « c'est un c^tre composé dont l'observation et la science, l'imagination et le sentiment rassemblent les parties » (5).

Les spéculations platoniciennes de Quatremère étaient, sans doute, trop élevées pour rester accessibles à tous les esprits, mais ceux-là mêmes qui ne les avaient pas parfaitement entendues, quand ils essayaient de les combattre, revenaient aux mômes conclusions. On avait beau opposer au beau idéal^ la

il) Winckelmann, Histoire de Part dans l'antiquité, livre IV, chap. ii, passim. (3) Quatremère, De la nature de V Imitation, III, vi, p. 309.

(3) Id., ibid., p. 330.

(4) Id., ibid., III, v, p. 298.

(5) Id., ilnd., p. 299.

nature choisie^ déclarer, avec Kératry (1), que pour saisir le type de perfection de la nature, il fallait « s'arrêter au point culminant de sa marche ascendante », il n'y avait là qu'une divergpence apparente. Comment faire un choix, comment reconnaître le point culminant de la nature si l'on n'avait une règle c'est-à-dire une conception métaphysique de la beauté?

D'ailleurs, ces querelles étaient sans écho dans la pratique. Sans rechercher si le beau idéal différait ou non de la nature choisie^ les artistes étaient, au moins, d'accord pour dédaigner l'imitation simple de la nature et pour essayer de démêler, à travers les images troubles que nous présentent les choses, la beauté pure dont celles-ci n'offrent que d'obscurs reflets.

Travail redoutable et périlleux, où l'artiste eût risqué cent fois de s'égarer s'il n'avait eu des maîtres pour soutenir son inexpérience et éclairer son goût mal assuré.

Heureusement, les Grecs nous avaient ouvert la route; ils avaient découvert la beauté et, dans leurs œuvres, que l'admiration des siècles avait consacrées, celle-ci s'épanouissait tout entière. Leur expérience nous épargnait de longues années d'études, d'apprentissage et de tâtonnements. Ce qu'ils avaient fait, on pouvait le refaire avec leur aide et ce n'était pas oublier la nature, mais en abréger l'étude, que de s'inspirer de leurs productions (2).

Une pareille doctrine, prise dans son sens le plus profond, avait quelque chose de grand et pouvait devenir féconde. Il y avait de la dignité, si l'on avait reconnu la supériorité des Grecs, à se mettre à leur école. Chercher comment ils avaient atteint la perfection, les suivre dans leurs tâtonnements et dans leurs efforts, s'initier à leur pédagogie artistique, à leurs procédés, à leurs méthodes pour essayer ensuite de marcher par des voies analogues vers la vérité, c'était là un noble système d'imitation ; c'était, à la fois, se préserver d'une indépendance ignorante et présomptueuse et sauvegarder à l'art moderne sa personnalité.

A pénétrer les sentiments du sculpteur grec, l'artiste lui aurait certainement emprunté des préceptes d'une vérité éternelle ; il aurait aussi compris quels liens étroits rattachaient son maître au temps et au pays qu'il avait illustrés. Persuadé qu'il aurait changé de manière s'il s'était trouvé dans un climat, dans un milieu moral, politique et social différent, il se serait appliqué, non à imiter les Grecs du v* siècle, mais à dessiner comme l'eût pu faire Phidias s'il était devenu, par miracle, son compatriote et son contemporain. Il aurait compris enRn que, pour vivifier la forme antique, il fallait y enfermer des « pensers nouveaux ».

De semblables scrupules n'avaient pas arrêté David et n'arrêtèrent jamais

(1) Ihi Beau, II, p. 86.

(3) Quairemère, Considératiom sur lei arts du dessin en France, 1790, passim.

aucun de ses disciples. On acceptait la beauté grecque comme un dogme auquel il était interdit de toucher sans sacrilège. C'est dans le sens le plus étroit, le plus littéral, le plus stérile qu'on entendait l'imitation de Fantiquité (1). Les trésors de la Grèce et de Rome étaient considérés comme des arsenaux, comme des répertoires où chacun devait s'armer et que l'on pouvait piller à son aise. Un tableau était devenu un centon de réminiscences arbitrairement accouplées (2).

Cette conception étroite se compliquait d'une erreur essentielle. L'antiquité a surtout survécu par sa sculpture. A supposer que l'on adoptât» sans modification, l'idéal antique, il fallait, au moins, distinguer ce qui appartient à la peinture de ce qui est le propre de la statuaire et ne pas imposer à un art des règles qui n'ont pas été créées pour lui. Cette distinction nécessaire, les Davidiens ne l'avaient pas faite. Non seulement l'art grec pesait sur le nôtre, mais la sculpture imposait ses lois à nos peintres. Le premier résultat de ces principes fut de restreindre singulièrement le champ de la peinture (3).

L'inspiration chrétienne, interdite à la poésie par les arrêts de Boileau, n'avait pas été, jusqu'à David, bannie des arts. Philippe de Champagne, Poussin ou Lesueur avaient été de grands peintres chrétiens. Les maîtres du xvin* siècle, les plus pompeux comme les plus frivoles, avaient tenté d'illustrer l'Evangile, mais les marbres grecs ne disaient pas qu'on pût traduire, par des formes, la foi, l'amour divin ou la charité : David avait écarté l'inspiration chrétienne.

Au moins, les passions humaines, les combats, les actions dramatiques pouvaient-ils se tracer sur la toile. Les Grecs s'interposèrent de nouveau. Sans fuir l'expression des mouvements violents du corps et de l'âme, dont ils eussent été, le Ldocoon en faisait foi, capables de rendre toute l'énergie, ils avaient préféré se borner à l'étude de la beauté en repos. Cette prédilection était devenue pour David une règle absolue.

Le peintre ne se proposait plus d'autre objetquedecréerdes formes plastiques harmonieuses, et restreignait son ambition à représenter dignement le corps humain. Ce corps, il le peignait nu aussi souvent qu'il le croyait possible (4). Quand il était obligé de l'habiller, il préférait au vêtement moderne, aux lignes

(1) Schclling, Sur le» arU du Denfin. 1807 (trod. Bénard, p. 276, 2.37, 203.) -— « Au lieu de pénétn^r Tcsprit do Tantique ol de joindre cette étude à celle de la nature, on voit que David a été Técho d'une époque où on avait la fantaisie do l'antique. » Bug. Delacroix, Journal, 13 janvier 1857.

(2) « L'Bcolc n'estime les talents qu'en raison de leur ressemblance avec les statues g^cques, » écrivait Taillasson dans ses Obnervationê (p. 184) en 1807. Cette remarque n'avait pas cessé d'être vraie.

(3) Pourtant Gochin dans son Voyage en //a/i>, 1758, avait par avance dénoncé ces dangers : « Il suit, dit-il, de cette façon d'étudier, qu'amène une école presque entièrement dirigée par des sculpteurs, qu'on dessine trop longtemps avant de se hasardera peindre; qu'on ne s'attache qu'aux contours et à placer les dedans avec exactitude, sans considérer la nature du côté des effets de la lumière et des couleurs qui est la partie la plus essentielle de la peinture » (Tome II, p. 88).

(4) Quatremére de Quincy, De la nalure de Vlmilalion, Hl, xvi. De la nudité poétiquement comidérée, p. 400.

étriquées, aux plis cassants, l'ampleur des draperies de laine à l'antique (1). Il lui suffisait pour plaire de présenter une figure habilement modelée ; plus d'un tableau était simplement une académie.

Ainsi le cercle s'était resserré autour du peintre. Astreint a rechercher la beauté matérielle et à y créer le beau idéal, la plupart des sources d'inspiration lui étaient interdites. La nature morte et le paysage, parce que l'homme en était absent ou ne les dominait pas ; la vie journalière, parce qu'elle excluait l'idéal ; l'histoire moderne, parce que le costume y cachait la beauté et parce que le mouvement y détruisait l'harmonie des lignes; les passions et le christianisme parce qu'ils empruntaient leur intérêt à des beautés immatérielles, étaient éliminés ou méprisés. La mythologie, l'histoire ancienne et l'allégorie permettaient, au contraire, de représenter l'homme nu sans trop d'invraisemblance ou, du moins, de le draper avec majesté; elles favorisaient l'entreprise étrange de corriger la nature par l'idéal ; aussi étaient-elles, pour les artistes, des maîtresses favorites d'inspiration.

On voit en quel sens extérieur et restreint l'art de David relevait du paganisme. Ce n'est pas pour avoir saisi le sens intime de la vie païenne qu'il se consacrait à la chanter. Il n'avait pas pénétré, comme le firent les maîtres italiens au seizième siècle, comme devait le faire un jour M. Puvisde Chavannes, dans le bois sacré cher aux Arts et aux Muses. Le grand Pan ne modulait pas pour lui sur sa flûte qui charme les Dieux et les Hommes. Du paganisme, comme de l'antiquité, il n'avait compris que la lettre. Un enchaînement de conséquences logiques avait seul tourné la France vers Athènes et vers l'Olympe ; l'Amour n'avait pas eu de part à ce mouvement et l'École restait archéologique et formelle.

Ceux qui peignent l'allégorie, la mythologie ou l'histoire antique se parent, alors, du titre de peintres cT histoire. Ils ont pris la part la plus noble et dédaignent la peinture de genre dont le pinceau, qu'il représente un intérieur de paysan ou la bataille de Rocroy, ne peut atteindre l'idéal. Le peintre de portraits est à peine un artiste, car ses œuvres n'ont d'autre mérite que la ressemblance, he peintre paysagiste^ enfin, aura beaucoup de peine à se faire pardonner d'avoir choisi « un genre qui ne devrait pas exister » (2). a Les ouvrages peints par les nations copistes^ dit Delécluze, qui désigne ainsi la Hollande, ne sont que des objets d'études philosophiques ou de pure curiosité (3). » Et, selon le bon Taillasson, que n'aveugle pourtant point l'amour de l'Ecole, « la postérité, en distribuant ses couronnes, met une grande distance entre les auteurs d'une femme qui tient un pot de bière et ceux du testament d'Eudamidas (4). »

(1) Ibid.y\\\, xvii.

(3) Lettres critiques et philosophiques sur le salon de Van llly cité par André Michel, VArt moderne, p. 3.

(3) Delécluze, Traité de la peinture, p. 27.

(4) Taillasson, Observations, 1807, p. 168.— « Si Téniers eùl bien compris la définition de la peinture,

A ces principes qui, depuis trente années, ont été, on le voit, intégralcinenl conservés, s'associe une pratique qui, elle aussi, a subi très peu de modifications, mais sur laquelle il importe néanmoins d'insister, puisque, plus encore que les théories, elle sera attaquée par la Révolulion,

Le peintre d'histoire, qui cherche un sujet de tableau, interroge l'histoire greccjue, Homère, Tite-Live ou, simplement, le Dictionnaire de la Fable et, sans se préoccuper desavoir si l'épisode qu'il va traiter est illustre ou inconnu, il lui demande d'abord de se prêter à une traduction plastique. L'intérêt dramatique devrait être écarté parce qu'il détourne l'esprit de la contemplation pure et simple des formes, et l'on se souvient des reproches dont David accablait la ÂTéfn^ du Déluge deGirodet(l), Cependant, celte proscription n'a jamais été absolue, car les Sabines ou Léonidasii^y auraient pas échappé et, d'ailleurs, vers le temps cjui nous occupe, les artistes et les critiques commencent à se montrer favorables à des sujets plus animés. Nous verrons, aux Salons de 1817 et de 1819, des écrivains orthodoxes, comme Landon, encourager les tableaux dramatiques. Il suffira que l'artiste ait subordonné l'intérêt de l'action au souci de la plastique pour éviter tout reproche.

Le sujet choisi peut être équivoque ou voluptueux (2). Le plus souvent, il n'a aucune signification morale précise (3). Pourtant, qu'un sujet ait une portée de morale privée et surtout de morale r.ivique, alors le peintre sera félicité pour avoir répondu à toutes les exigences de l'Ecole (4).

Quand il arrête la composition de son œuvre, l'artiste ne se préoccupe ni de l'intérêt dramatique ni de la composition lumineuse. Immobiles ou dans un mouvement ralenti qui simule l'immobilité, les personnages s'ordonnent par un rythme géométri(|ue et le tableau |)rend le caractère d'un bas-relief. Les groupements symétri(|ues, aux niasses pondérées, divisent la composition et lui donnent nnî". régularité solennelle.

Les héros se relient les uns aux autres et expriment leurs pensées par des gestes, et à ces gestes, qui doivent être mesurés, harmonieux et significatifs, le peintre accorde une importance exagérée.

il eût reconnu qu*il représentait plutôt defl habillements, des costumes et des ustensiles que des mœurs: il eût reconnu que ses tableaux n'étaient pas des productions cPun art noble et libéral, n Paillot de Monta bert, Traité de la peinture, wn, ^.iSfi,

({] J. David, Le Peintre David, ix, p. 5(Xi.

(3) David, Marset K(éiit» (musée de Bruxelles); — P. Franquc, Jupiter etJunon (musée de Montauban), Girodel, Pt/gmation; — Guérin, Anacréon (musée de Dijon); — Lancrenon, Le Fleuve Scamandre (musée d'Amiens), etc.

(3) Par exemple : David, Lee Sabines (musée du Louvre); — Oranger, Homère et les Chiens de Glaucus (musée de Dijon), etc.

(4) David, Le Serinent des Horaces^ La Mort de Sacrale^ Léonidas^ etc. ; — Girodet, Hippocrate repoussant les présents ttArtaxerxès \ — Lcthière, Supplice des fih de Brutus, etc.

Dans sa haine du dix-huitième siècle, David avait oublié d'en proscrire l'esprit théâtral. Aux scènes d'opéra il avait substitué des scènes de tragédie. Comme on abrégeait l'étude de la nature en copiant l'antique, on abrégea celle du geste en s'inspirantdes acteurs. Les Davidîens crurent nécessaire de souligner par des gestes expressifs toutes les intentions de leurs personnages. Les bras s'élancèrent au ciel, les mains se crispèrent, s'étendirent, s'ouvrirent ou se fermèrent; la tête se pencha, oscilla en avant ou en arrière ; les sourcils se froncèrent ; une pantomime, fausse, affectée et brutale, transforma les dieux et les héros en possédés (1). Ce défaut, dont David avait donné l'exemple dans la composition emphatique de ses Horaces^ dey ienl irritant et ridicule chez ses imitateurs. Les moins habiles arrivent à de véritables caricatures; les plus adroits ne savent pas se défendre de l'exagération.

L'artiste a définitivement fixé son projet et il en aborde l'exécution : c'est alors, surtout, que les erreurs de David pèsent sur lui et qu'il porte la peine de n'avoir pas su distinguer, dans l'admiration aveugle de l'antique, les limites de la peinture et de la statuaire.

Le Davidien accorde au dessin une importance prépondérante, il est fier de bien dessiner et, par un sophisme auquel se complaisent volontiers les dessinateurs, il n'imagine pas qu'on puisse comprendre l'art de traduire la forme par la ligne et l'ombre autrement qu'il ne le fait lui-même. On le surprendrait si on lui expliquait que le dessin comporte, comme la couleur, plusieurs systèmes et l'on serait mal venu à lui dire que, parmi ces méthodes, la sienne est une des plus artificielles et des plus contestables.

Quoi de plus singulier, en effet, que cette obligation de consulter, sans cesse, le modèle, mais en le contrôlant par les données de la sculpture antique 1 Dans cette confrontation perpétuelle, la sincérité disparaît, sans que l'intelligence de l'antique y gagne. L'œil s'habitue à fausser les formes que la nature lui propose d'après un idéal qui les contrarie à chaque instant, et, qialgré ses constants scrupules, l'artiste trahit, sans cesse, la vérité dont il se recommande. Mais, d'autre part, il n'a pris de Tantique que des recettes (2). La contemplation, rimitation des plâtres, dont il ne raisonne pas le système, restent inefficaces ; il n'a gagné que des manies de praticien. De là, un dessin sans saveur et monotone ; sous prétexte de noblesse et de pureté, des prédilections outrées et des exclusions ridicules. Les mille particularités de chaque modèle disparaissent, le crayon les efface parce qu'elles nuisent à la régularité; sous prétexte de science

(1) Contre cet abus : PaiUot de Montaberi^ Théorie du gexte, 1813, p. 73, 77, ete. — Quatremère de Quincy, De la nature de rimitation I, ix, p. 70.

{%) M. Gaîllaume analyse (EesaiM eur tari, p. 166) a cette disposition à considérer les œuvres de la statuaire comme répondant à une vague beauté, comme un répertoire de formes que Ton pouvait indifféremment modifier et adapter à des sujets divers. »

analomiqiio, il tond et roidit les muscles sous la poau et donne aux membres l'aspect de billes de bois bien arrondies, parce que les marbres romains qu'il croit suivre ont parfois cet aspect. II emprunte au goiit chancelant de Rhodes et de Tralies la prédilection pour les formes gfig-antesques et, dans la plupart des compositions les fig'ures dépassent la taille humaine, système dangereux, où il est difficile d'éviter toujours le monstrueux que l'on côtoie sans précaution, système qui, à mesure que l'Ecole vieillit, semble déplus en plus en honneur (1).

Enfin, puisqu'il faut que chaque génération artistique choisisse dans la vie une période de prédilection, que certains artistes, comme les quattrocentistes ont préféré la jeunesse et la grâce, tandis que d'autres, comme Michel-Ange, n'ont représenté que la maturité et la force, puisque la variété des aspects que revêt l'homme est trop considérable pour être embrassée par une seule école, le Davidien, comme tous les maîtres académiques, comme leGuide ou les Carrache et, surtout, comme les auteurs du Torse et de V Apollon^ affectionne les formes pleines et massives de l'âge mûr. Il le fait, au point de donner à tous ses personnages l'air bien nourri, de dessiner des jeunes gens sans jeunesse, des bambins bouffis, et des jeunes filles sans délicatesse.

Arrivé à ce point de son ouvrage, l'artiste n'a encore qu'ébauché la toile et, pourtant, l'essentiel de son travail est fait (2). Les mérites de l'exécution picturale sont secondaires; bien plus, il risque d'y compromettre les qualités qu'il a d'abord déployées. Tout effrayé encore du dévergondage du dix-huitième siècle, dont le souvenir ne s'est pas effacé (3), l'artiste évite les effets de brosse; son plus grand souci est de dissiper la facture, d'effacer les traces du travail, de cacher les efforts qu'a coûtés l'enfantement. L'œuvre doit faire oublier l'auteur; elle doit être impersonnelle.

La peinture reste donc la servante du dessin. D'après la doctrine pure du davidisme, celle qui fut d'abord uniquement enseignée, la couleur ne sert qu'à souligner le modelé. Il faut répudier les effets de lumière qui rejettent dans l'ombre une partie de la toile, enveloppent les formes d'une lueur douteuse et détournent l'esprit de la contemplation des lignes. Le clair obscur, où disparaissent les erreurs d'un dessinateur imparfait, voile les mérites d'un dessinateur

(1) « On a reconnu depuis longtemps qu*il n'appartient qu'aux plus grands maîtres de peindre dans des proportions colossales la figure humaine. Le corps humain et surtout le visage, est réduit, d'après les lois de la nature, à une certaine dimension qu'il ne doit pas excéder pour paraître régulier, caractéristique, beau, spirituel. Essayons de nous regarder dans un miroir concave et nous serons eiFrayés de l'objet uniforme, inanimé, inculte qui s'offre à nous comme une tète de méduse. » 1817-4818, Gœthe, Mélangeg, trad. Porchat, p. 417.

(2) « Tu fais passer le dessin après la couleur. Eh bien, mon cher, c'est mettre la charrue devant les bœufs. » Propos de David à un élève, rappelé dans Delccluze, David, p. 60.

(3) Taillasson, op. cit., p. 228 et 233; — voir aussi Paillot de Montabert, Ti^aité de lapeinture, t. VIll, p. 157 ; — Stamati Bulgari, Sur le but moral de lapeintvre, 1827, p. 13.

impeccable. Donc, point d'effet de lumière, mais un jour égal qui se répand sur toute la toile, comme il règne dans l'atelier et qui, auxiliaire docile, met en valeur les objets sans attirer lui-même l'attention ; élément nécessaire mais incommode et que son abnégation permet seule de tolérer.

De plus, il ne faut point attribuer à la couleur de mérite intrinsèque. L'idée de la rechercher, pour elle-môme, semblerait monstrueuse. L'harmonie des tons, leur éclat lorsqu'ils sont purs, leur accord lorsqu'on les marie, ou qu'ils viennent chanter l'un près de l'autre sont des objets trop frivoles pour occuper le peintre, il n'essayera pas, charmé par l'éclat doux des pierres précieuses, de rivaliser avec leurs chatoiements. Faire une œuvre agréable à l'œil, plaire est pour lui chose de peu de prix et il dirait volontiers, avec le président de Brosses, qu'il est de bons tableaux mal coloriés, comme des bons livres sans agréments (1). Sur ces deux points, il faut l'avouer, l'Ecole, vers 1815, est disposée à évoluer ou à faire des concessions. Par un besoin nouveau d'originalité, peut-être aussi sous l'influence de Girodet, nous verrons, au Salon de 1817, plusieurs artistes tenter des effets de clair-obscur, ou rechercher l'agrément de la couleur. Les critiques, loin de les détourner de ces voies dangereuses, les encourageront à persister.

Mais ces tentatives sont condamnées ; il est impossible de concilier les lois du clair-obscur avec l'inexorable netteté de l'art davidien, et, d'autre part, l'éducation des artistes ne les a pas préparés à la couleur. A réduire la peinture au coloriage, on est arrivé à perdre le sens de l'harmonie colorée. Pour les trois quarts des peintres et des amateurs du début de la Restauration, il suffit de monter la tonalité générale de sa toile et de ne pas épargner les vermillons pour avoir fait œuvre de coloriste. Quant à la qualité des tons et aux lois subtiles de leurs mélanges, ce sont des mystères ignorés. Aussi la palette est^elle chargée de tons vulgaires, vermillons, cobalts, ocres, terres; les couleurs ternes, noirâtres, brunâtres, éteintes ou lavées y dominent (2). D'ailleurs on peint le moins possible : pas de préparation ou une préparation si légère qu'elle ne peut servir à rien (3). Les teintes sont appliquées l'une auprès de l'autre, et on s'efforce de les

(1) Ch. de Brosses, Lettre XLIIIiv. De toutes les parties de la peinture^ le coloris est celle qui frappe le plus promptement les yeux du vulgaire^ pour lequel un tableau mal colorié est un tableau de rebut; qui attire la première ceux mêmes qui, la regardant comme secondaire, lui. préfèrent avec raison la composition et le dessin : un bon tableau mal colorié est comme un bon livre sans agrément. » T. II, p. iS9y éd. Colomb.

(S) « Les tons. que Rubens produit avec des couleurs franches et virtuelles, telles que des vertt vifs, des outremen, etc., David et son école croient les retrouver avec le noir et le blanc pour faire du bleu, le noir et le jaune pour faire du vert, de Vocre rouge et du noir pour faire du violet. Ainsi de suite. Encore emploietril des couleurs terreuses, des terres d'ombre ou de Cauel, des ocres, etc.. il paraît ce qu'il est efFectivemeni : terreux, morne et sans vie. » Delacroix, Journal, 13 novembre 4857.

(3) tt Dans cette école l'ébauche est nulle, car on ne peut donner ce nom à de simples frottis qui ne

fondre par juxtaposition (i). Les ombres s'indiquent simplement par des frottis (2). La couleur fluide^ glacée, craint les empâtements, redoute d'accrocher au passage la lumière; une pellicule nacrée recouvre la toile lisse et propre comme un chaudron bien écuré.

Mais le défaut le plus marqué et aussi le plus constant chez le Davidien est le fini impitoyable qu'il veut donner à son ouvrage. Comme il a eu constamment sous les yeux des statues, il emprunte, sans défiance^ les procédés de la statuaire (3).

Le sculpteur, dont l'œuvre est destinée à être retournée de tous côtés et est exposée à être même palpée par l'amateur, le sculpteur qui, en somme, crée un être matériel, est obligé de donner à sa création un fini parfait et de tout dire sans rien laisser deviner. A son exemple, le Davidien ignore l'art des sacrifices. Son pinceau caresse, avec la même conscience, les morceaux perdus et ceux qui se détacheront en pleine lumière. Il traite les derniers plans avec la même précision que les premiers. Cette perfection ennuyeuse, il l'étend aux choses qui la comportent le moins,aux draperies,aux matières inertes et amorphes, comme le sol, aux organismes délicats, comme les feuillages et les fleurs. Tous les objets sont métamorphosés en miroirs métalliques, aux lignes également accusées, aux contours sèchement terminés et sur lesquels la lumière pose pour être immédiatement réfléchie sans en pénétrer aucun.

La sensation de la chair, de cette pulpe savoureuse dans laquelle la lumière palpite, l'émotion de cette matière animée où joue et circule la vie ; la mollesse cotonneuse d'un feuillage, les pétales diaphanes d'une fleur restent ignorés par des artistes dont l'œil s'est oblitéré à contempler la surface brutale et sans épiderme du plâtre (4).

L'artiste oublie aussi que, si la sculpture doit se soumettre aux conditions que lui impose la nature, la peinture, plus riche qu'elle, crée son propre milieu. En peignant les formes, le peintre doit créer l'atmosphère dans laquelle ces formes seront baignées. Ce milieu, il le supprime.

Les personnages circulent dans le vide : l'air ne vient pas envelopper leurs corps, estomper les contours, adoucir la cassure des étoffes, atténuer les arêtes des pierres. 11 ne s'interpose pas entre notre œil et les objets lointains pour donner à ceux-ci des allures indécises, un aspect décoloré. Point d'imprécision, point de crépuscules. De là, cette impression glaciale que donnent les œuvres

sont que le dessin un peu plus arrélé et recouvert ensuite complètement par la peinture, x» Delacroix, Journal, 23 janvier 1857.

({) Delëcluze, Daoid, p. 306.

(2) Amaury Duval, U Atelier é^lngrei^ p. 85.

(3) Guillaume, E$Max% nur Vavt, p. 310.

(i) tt Dans celte peinture, l'épiderme manque partout. » Eug. Delacroix, /ottrita/, 13 janvier 1857.

davidionncs. 11 y fait froid^ à la lettre, car un froid intense est seul capable de laisser à l'air une transparence semblable* Les personnages isolés se juxtaposent sans liaison (1) et se détachent parmi des objets auxquels rien ne les unit et qui, si soignés qu'ils soient, restent derrière eux, comme un décor.

L'œuvre esl achevée; elle n'est pas destinée uniquement à plaire. Par sa seule perfection, elle exerce une action moralisatrice. Ce caractère, sur lequel on a beaucoup insisté pendant la période révolutionnaire (2), est encore relevé par Paillot de Montabert (3), et Stamati Bulgari, en 1827, dans un ouvrage curieux, après avoir considéré La mort de Socrate comme << la gloire de la vertu et le triomphe de l'école française », affirmera que « l'estime et la considération dues à un artiste doivent être proportionnées au degré d'élévation de ses œuvres vers les convenances de la morale et de la perfection de l'art (4) ».

Telles sont les idées maîtresses de l'esthétique qui domine en France vers 1815. Dans leurs vérités comme dans leurs erreurs, elles revêtent un caractère logique. L'art a pris les allures d'une science et, selon l'expression de David même, ii'a « d'autre guide que le flambeau de la raison (5). »

Formés à la culture classique avant d'entrer dans un atelier (6), les élèves apprennent les règles de la composition, de la peinture, du dessin. Les scrupules de leurs maîtres les rendent consciencieux. Ils apprennent leur art, comme ils feraient les mathématiques, par l'esprit seul, sans que le sentiment y ait la moindre part.

Le succès persistant de cette doctrine scientifique et morale tient à la valeur de celui qui l'a propagée et aux œuvres remarquables sur lesquelles il a su l'appuyer. La pléiade des disciples directs de David, les G., Gros, Gérard et Girodet, a assuré sa domination et l'influence, qu'il exerça sur ceux-là mêmes qui sont ses émules ou qui sont sortis d'autres ateliers que le sien, a consacré son hégémonie. Bien d'autres raisons artistiques ou étrangères à l'art, après avoir déterminé son triomphe, semblent en attester la durée.

(1) Delacroix définit ainsi la liaison: « Cet air, ces reflets qui forment un tout des objets les plus disparates de couleur. » Journal, 13 janvier 4857.

(3) Voir, dans Jules David, Le Peintre Louis David, iv, p. 455, l'histoire du concours institué sur la proposition de David en 4794 sur le but moral et social de la Peinture^ et le mémoire d*Allent, couronné par rinstitut, le 45 germinal an IV, sur cette question : Quelle a été et quelle peut être encore Vinftucncede la Peinture sur les tnceurs et le gouvernement ttun peuple libre f

(3) Jugeant dans cet esprit V Embarquement pour Cythère, Paillot de Montabert déclare que « rien n'est plus ridicule, plus indigne de la noble gravité de l'homme que ce ramassis de toutes sortes de poupées représentées dans ce tableau avec un très grand talent et un coloris digne de Paul Véronése. » Traité de la Peinture^ t. Vlll, p. 305.

(4) Stamati Bulgari, Sur le but moral des arts, p. 2, 6, 40. — Voir Taillasson, Observations, p. S29.

(5) David, le 25 brumaire an II, dans Delécluze, David, p. 458.

(6) « C'était une condition que je mettais en acceptant un élève : je voulais qu'il sût au moins le latin », mot de David cité dans David, op. cit„ IX, p. 502.

N'esl>-ce pas pour i'Ecoie un excellent titre à la popularité que d'ôlre née d'une rupture brusque avec le passé, d'avoir éclaté comme un scandale dans le calme académique des dynasties des Van Loo et des Coypel, d'être, en un mot, révolutionnaire? Cette orig^ine on ne l'a pas oubliée. On se souvient encore du rococo, du dévergondante, du tintamarre étourdissant dont elle a débarrassé l'art. On lui sait gré d'avoir rejeté les brocards, les panaches, les mièvreries cl les richesses trompeuses et, en chassant du temple de l'art les vendeurs de peinture sans idéal, les Boucher, les Lancret, les Fragonard, d'avoir restauré la simplicité et la sincérité.

David a ramené son siècle à la nature (i),

écrit Casimir Delavigne et il est l'interprète du sentiment général.

Le public qui applaudit les pâles alexandrins des disciples attardés de Racine aime à retrouver, dans un geste de Talma, l'attitude de quelques héros de David. L'art et la littérature sérieuse, étrangers l'un à l'autre depuis le xvn* siècle, semblent s'être rapprochés. On est bien aise de retrouver au salon les émotions que l'on a éprouvées à la comédie.

Cette peinture enfin, si lucide, si claire, qui ne laisse rien à deviner, qui se développe avec solennité, cette peinture qui n'admet pas le vague, qui évite d'éblouir et n'appelle pas la rêverie, convient admirablement au génie raisonneur de la France, épris à outrance de logique, peu sensible à l'émotion picturale pure, prompt à relever les mérites littéraires d'un tableau.

Les peintres ont accepté facilement le joug. La simplicité de la doctrine leur en a rendu l'assimilation aisée; le caractère en est trop systématique et trop abstrait pour leur déplaire.

Le public s'est applaudi de voir succéder à la diversité des anciens maîtres une manière unique ; il a vu avec plaisir que les artistes s'étaient donné un chef, et le principe d'autorité, si puissant chez nous, a été satisfait le jour où l'art a été pourvu d'un code de lois.

C'est ainsi que David règne depuis trente années. Tous les arts ont subi son action. Partout domine un goût pseudo-antique et le mobilier dessiné par Percier et Fontaine, comme les temples, comme la statuaire, dépendent de ses formules. S'il n'a pu imposer ce costume que ses élèves avaient un instant porté par forfanterie, il a du moins transformé le cadre de la vie contemporaine.

Jamais idolâtrie ne fut si complète, jamais gloire ne fut moins discutée. La littérature, bien qu'elle soit plus sobre qu'elle ne l'est devenue, de développc-

(4) Casimir DelaWgne, 2« Mêuénienne. — « Ah I qu'AtUla au tombeau possède bien mieux ce qui est en droit de nous plaire! là point de prestige; tout est vrai, tout est naturel dans cette composition. » Kératry, Du Beau, II, p. 409.

ments sur les arts ou d'allusions à leurs chefs-d'œuvre, s'associe aux louanges universelles. Et tous, enorgueillis de cette gloire qu'ils unissent à la gloire de la France, souscriraient à cette prophétie du poète :

Le laurier de David» de lauriers entouré.

Fier de ses rejetons, enfante un bois sacré Qui protège les arts de son ombre éternelle (i).

(4) Casimir Dclavifçoc, S* Menénienne.