CHAPITRE DEUXIEME

LES SLJETS ROMANTIQUES

Nous avons essayé de dégager les aspirations essentielles des Romantiques ; nous allons, à présent, analyser les ordres de sujets auxquels ils s'attachèrent le plus volontiers.

Le Romantisme s'élait d'ahord, nous l'avons vu, interdit les sujetsantiques.il l'avait fait par esprit de réaction contre David et aussi parce ([u'il n'avait pas, tout de suite, perçu l'intérêt qu'on y pouvait ajouter. Plus tard il y revint et Delacroix reprit les sujets les plus considérables de l'histoire classique et de la mythologfie. Ces essais sont postérieurs à la date que nous nous sommes assignée comme limite de cette étude. Jus(ju'en 1830, l'antiquité ne figura qu'à titre d'exception, dans l'art romani i(|ue. La Loeiiste de Sigalon en est l'exemple le plus mémorable.

De même, le Romantisme évita les sujets de la vie contemporaine cpii l'auraient conduit au naturalisme. Pourtant il m- sut pas se défendre contre l'attrait pittoresque des costumes et des uKeurs populaires et, sans cherchera poi'ter témoignag-e sur leur temps, il arriva aux Romanticfues de s'arrêter devant une foire, un marché, ou devant des marmots aux formes encore indécises, aux costumes rudimentaires (1). Il est vrai qu'ils se bornèrent alors, presque toujours, à fixer leurs impressions par un dessin et qu'ils confièrent au seul crayon lithographicjue le soin de traduire leurs fantaisies. Gomme peintres, il est pres(|ue absolument juste de dire ([u'ils ont ignoré leur siècle et leur pays.

Ces éliminations fai-tes, le domaiiu' à parcourir était encore considérable. La peinture religieuse, que les Davidiens avaient d'abord dédaignée et où ils réussirent si mal, quand ils l'abordèrent, s'offrait à eux. L'histoire médiévale et moderne, les fictions littéraires, la vie des peuples étrangers qui sont éloignés de nous, nnil connus et laissent libre champ au caprice du peintre, l'exotisme, leur présentaient de fécondes matières et se prêtaient largement à riuter|)réta-

(1) Dessins et lithographies Ac Boniiii;l( I ch- Decanips.

lion personnelle. Sujets religieux, liisloriques, exoli(|ues ou liclii's avaieni des qualités pittoresques, c'est-à-dire (ju'ils pouvaieni i~'lre les prétextes de tableaiix doiit l'œil serait charmé. Enfin, pour ceux des Romantiques rpii voudraient |)ar les sens parler à l'âme, ils sauraient tlevenir le lliènie des impressions les plus raffinées.

Tous ces sujets présentaient un péril commun. Il y avait risque que l'intérêt du sujet n'absorbât l'attention de l'artiste et que la peinture, de pittoresque ne devînt anecdotique. A un tout autre point de vue, il était à craindre que le peintre ne poursuivit trop ardemment le g-enre de vérité que ses sujets comportaient et qu'il ne tombât dans l'archéologie et l'ethnographie. Ces erreurs, le Romantisme ne s'en aftVanchit pas entièrement : il se prêta au développement de la peinture anecdotique, comme il fut d'autre part le père de la peinture archéologi(|ue. Mais ni l'anecdote, ni l'archéologie n'étaient de son essence. Nous avons déjà essayé de le démonlrer pour l'anecdote; nous tenterons, jiour l'archéologie, au cours de ce chapitre, la même démonsi ration.

Les objets offerts au Romantisme étalent nombreux; aucun, à vrai dire, n'avait le mérite de la nouveauté. Il es! inutile de l'afHrmer pour l'inspiration religieuse, (juant aux sujets historiques, nous avons déjà vu le parti (|u'en avait tiré l'Ecole de Lyon et nous avons pu ajouter que cette école elle-même ne les avait pas inaug-urés. En plein dix-huitième siècle, Suvée avait représenté Colii/iiij à la Saint-BaHhèlemy, et Brenet la Mort de Duguesclin. L'exotisme, enfin, que l'Ecole de David avait négligé et fait quelque peu oublier, avait été, surtout sous la forme de l'orientalisme, un des lieux communs de la peinture décorative du dix-huitième siècle. Boucher, ^^'alteau, Frag-onard avaient fait des japoneries, des chinoiseries, des lur(jueries, tandis que C. A.Vanloo(l) peignait les sultanes, et que De Troy (2) couvrait d'oripeaux lirillants Esther et Assuérus.

On pourrait même ajouter (pie l'idée d'introduire plus d'exactitude dans ces représentations avait déjà été plus qu'entrevue.

Dès 1682, Antoine Coypel dessinait, pendant une leprésentation de la Comédie, les Ambassadeurs Marocains (3); et Watteau, avec le même soin scru|)uleux, devait faire le portrait du chinois T'sao (4). On sait aussi que Jean-Bapliste Leprince rapporta de son séjour en Russie des études très précises de mœurs qui étaient alors pres([ue tout orientales et (pu^ Liofard Ht en Turcpiie un semblable butin (5).

(1) Ln Toilette d'une Sultane, Lu Sultane commande des ouvrages auj- Odalisques, au Louvre, n"* 905 el 000.

(2) La Toilette d'Esther, Évanouissement d'Esliier. au I^ouvre, n"» 88-4 et 883.

(3) A Versailles (salle des Nouvelles Acquisitions). (i) Dessin à l'Albertina de Vienne.

(5) Nous sommes obligés de nous en tenir, sur ce point, i> (|ucl(iues indications décousues. L'histoire de l'orientalisme dans la peinture n'a pas été, à notre connaissance, écrite. lillc im-rilerait de tenter un liistoricn de l'Art.

Il n'est pas, enfin, jusqu'à l'idée d'emprunter des sujets à des livres à la mode et à des romans dont l'invention n'eût été enlevée aux Romantiques. Uensevelissement d'Attala avait été une des œuvres les plus applaudies de Girodetet, si cet exemple n'avait pas été immédiatement suivi, son succès cependant encourageait les imitateurs. Faut-il rappeler que, bien auparavant, G. A. Coypcl avait fait des aventures de Don Quichotte le pi'étexte d'une série de cartons de tapisseries?

Ainsi les Romantiques ne pouvaient prétendre, en aucun genre, innover par le choix de leurs sources d'inspirations. Mais ils pouvaient renouveler ces sources par des préoccupations nouvelles et c'est, je crois, ce qu'ils ont tenté.

Je suppose un jeune peintre romantique en quête d'une idée de tableau. Il a, contre David et ses élèves, les sentiments les plus malveillants, et son animosité, qui se traduit parfois de la façon la plus violente, n'en est pas moins, au fond, très réfléchie. Il leur reproche d'avoir fait de la peinture une science froide et fausse; il voudrait montrer qu'il est possible de peindre autrement.

Pour se fortifier dans ces dispositions, il se rend au Louvre : il passe rapidement devant les Bolonais qu'il respecte toujours par tradition, et, après s'être arrêté un instant devant Titien, qui est, pour lui, une nourriture trop forte, et dont il ne comprend pas encore très bien le génie, il va se poser devant un maître moins sévère, devant le maître accueillant et facile par excellence, le bon flamand Rubens.

Soyez persuadé qu'il ne s'arrêtera pas devantla Kermesse et qu'il n'admirera pas, en Rubens, le peintre épique de la gaîté grasse de ses compatriotes. Ce qu'il révère, chez Rubens, c'est ce qui est précisément admirable dans ses tableaux officiels de la galerie de Médicis : une peinture aisée, brillante, bruyante même et tapageuse.

Tout en s'inclinant devant le génie de l'artiste, il pense (ju'il a été bien heureux, qu'il a vécu dans un temps où le costume et le mobilier étaient de superbes décors, où la couleur ruisselait partout, et, faisant sur lui-même un triste retour, il rougit de son costume marron, bleu ou noir, de sa redingote bourgeoise, de son pantalon de nankin, et se sent pris de pitié et de dédain pour un siècle où porter un simple pour^ioint de velours rouge est un acte révolutionnaire.

Rien, pourtant, ne l'oblige à traduire la laideur de ses contemporains, comme Rubens faisait la splendeur des siens et, selon l'exemple que lui ont donné tant de peintres, il peut demander au passé l'éclat pittoresque que lui refuse le temps présent.

Rentré chez lui, il cherche donc un prétexte à tableau, plutôt qu'un sujet et, pour le découvrir, il va procéder de la même manière, exactement, que le faisaient ses devanciers à l'atelier de David : il va chercher dans des livres, non

l'iiispiralioii, mais le lliriiio sur lequel il s'exercera. Seiileineiil , si la luéllioile est ancienne, les livres flonl il se sert sont difîercnts.

Oii'un |)eiiilre hollandais désii-e un siijel de lahleau, s'il esl Rnysdael, il iia dans la campagne; s'il est Branwer, il s'attablera an cabaret; s'il est Terbnrg, il ira en visite chez qnelqne riche bourgeois : quel qu'il soit, il trouvera son tableau en ouvrant les yeux sui' une partie du monde qui l'entoure. Mais que Guérin ou (îérard veuillent uH)nlrer leur maîtrise, ils consulteront un Homère, le Voyag-e du Jeune Anacharsis ou sinipleun^it le Dictionnaire de la Fiable.

De même le Romantique. Il prend une histoire de France el en parcourt les chapitres. En en usant ainsi, il secouForme an goût des contemporains, goût (pi'il partage lui-nn-'me. Il se trouve (juc les sujets qu'il aborde, parce qu'ils lui seud)lent favoral)les, sont aussi ceux pour les(juels on se passionne auprès de lui. 11 voit les royalistes chercher dans la vie de François ï"" ou de Henri IV des allusions délicates au règne présent et opposer au.x souvenirs néfastes de la Fiance n'volul ionnaire les siècles de religion et de fidélité monarcIiifpn>. Il voil, d'auti-e |)art, des esprits plus sérieux et plus désintéressés (jui l'ouillenl les archives el tentent de rendre aux époques lointaines leur véritable aspeci et leur routeur. Il espère plaire aux uns et aux antres et, sans trahir ses ])rincipes, donner à ses ouvrages cet attrait de l'à-propos que les plus grands peintres n'ont pas dédaigné.

En ouvrant son livre, il ne s'est pas proposé de dégager de l'Histoire les grandes leçons et les vérités impérieuses qu'elle renferme. Il ne peijidra pas, comme (labanel, dans Saint Louis prisonnier des Mametiœks, la fermeté et la vig'ueur un)rales (pu triomphenl de la force, ou, comme M. Olivier Merson, dans ce même Saint Louis rendant ta justice sous te chêne de Vincennes,Và royauté justicièi-e. (les hautes visées sont étrangères à son dessein. D'ailleurs il y sérail foit ))eu préparé et connaît tiop mal l'histoire pour l'interpréter, ou plutôt il a de l'histoii'e, avec la plupail de ses contemporains, une conception bien différente. (jette conception, au-dessus de la(|uelle ne s'élèvent (jue fjuehpies très grands esprits, esl, eu somme, singnlii-i'ement mes(piine et resti'cinte. Après avoir dédaigné, pendant longtemps, le passé, on s'est étonné, le jour où l'on y a porté le regard, de ce fait que les g'ens du moyen âge nous ont ressemblé, en ce sens que, uialgr('' leurs costiunes bizarres et leurs étranges cathédrales, ils ont eu les mêmes j)assions (jue nous ressentons, ils ont souft'ert, joui, aimé et haï comnn^ nous le faisons, ils ont vécu comme nous vivons.

Oue leur vie ait préparé la nôtre, que des questions graves p6ur l'Iunnanilé tout eulièi'c ou pour l'Europe ou pour la France aient été alors résolues ou engagées, ipn^ les événements historiques, s'enchaînant par um' nécessité logicpie, nous aient faits ce que nous soninu^s et que, dès lors, il faille chercher dans ce qui n'est plus la raison de ce rpii esl, c'est ce ([u'un Augustin Thierry peut aper-

cpvoir el c'est ce ijir'il poiil Iciiler de rendre sensible à tous, par exemple dans son Histoire de Jacques Bonhomme (1); mais le public s'attache peu à ces déductions trop élevées et, lorsque paraîtront les Récits des temps mèi'ovinçiens, ce qu'on y appréciera avant tout, ce seront les descriptions vivantes et le roman.

Si l'on s'attache, par hasard, à quelques institutions, c'est pour en fausser le sens et l'on sait, sans (juil soit utile d'y insister, ce que sont devenus, dans les cerveaux de ce temps, la féodalité, la chevalerie, les croisades, les châtelains et les troubadours.

Ces dispositions d'esprit ont présidé au succès de Walter Scott; elles ont fait naître, parmi nous, le roman historique quia avorté dès sa naissance pour avoir justement manqué de sérieux. On peut regretter (|u une intellig-ence comme celle d'Alfred de Vig-ny, capable de s'élever aux plus hautes spéculations, ait tiré un parti si faible et si faux de la conjuration de Cinq Mars; mais on doit reconnaître que, par là, il dut plaire à ses contemporains, beaucoup moins soucieux de mesurer l'œuvre du cardinal que de se passionner contre ses défauts et ses cruautés véritables ou controuvées.

Le Magasin Pittoresqi'e, qui connaissait bien les motifs à la mode, publia dans ses premières années (^c'est-à-dire depuis 1832) une série de romans historiques dont les peintres célèbres font les frais, el il est curieux, en parcourant ces récits populaires, d'y voir parler des amours ou des aventures de Callot, de Brauwer et de l'usure de Rembrandt, sans y trouver une paire sur l'art de ces maîtres ni rien qui caractérise vraiment leur temps.

Rien de plus frivole, en somme, que le g'oùt de cette époque et, pour tout résumer, Diisldirc se riMluisit j)Our elle à une série d'anecdotes.

Ce n'étaient pas là des obstacles pour le peintre, bien au contraire. Autant il eût été détourné de ses principes s'il avait cherché à donner, par sa toile, de larges enseignements, autant il se trouvait à son aise pour rappeler seulement quelque trait vivant du passé.

Pour représenter en Saint Louis l'incarnation de la justice royale, il se serait vu oblig-é de reprendre la composition classique, de subordonner l'éclat des couleurs, le g-roupement, le pittoresque à une pensée; pour dire la Xaissancc de Henri IV ou la Mort d' Elisahetli , ou même le Supplice de Marie Stuart ou Henri IV et les Ambassadeurs, il avait les coudées franches et pouvait en prendre à son aise avec un sujet qui, le plus ordinairement, était insuffisant à intéresser, par lui-même, le public et incapable de dominer l'artiste.

Revenons à ifotre peintre, que nous avons laissé rêver sur son livre, et supposons qu'il ait trouvé le sujet facile où il n'entre pas beaucoup de philosophie, mais (|u"il pourra parei- de riches couleurs. Sera-t-il ])lns scru|iuleux dans l'exé-

(1; Censeur Européen, le 12 mai l.S:iiO.

ciitioii ([lie dans son choix; se préoccupora-t-il de connaître les niceiirs, les cos- I 11 mes, le mobilier, Farl, l'industrie de l'époque qu'il évoque; s'il s'agit d'un peuple étranger, va-t-il en étudier le type? Procédera-t-il, avani de loucher ses ])iuceaux, à une enquête minutieuse?

Sans doute, il ne dédaigne pas les renseignements; il serait heureux d'èlre exact, mais le mérite de son œuvre ne réside pas pour lui dans cette justesse et je ne le crois capable, en aucun cas, de sacrifier aux convenances historiques le pittoresque : il n'est ni archéologue, ni ethnog'raphe. La science chez lui, si elle existe, est un moyen d'action et non un but.

One les préraphaélites imposent à l'artiste une précision de détails absolue, (|u'!loIuian llunt consacre trois ans de voyage à préparer une scène évang'éli(jue; que, gagné par le même zèle, M. Tissot étudie, avec j)lus de conscience (|ue de bonheur, une illustration nouvelle des Evang'iles! Le Romantisme, bien qu'il soit sur la voie qui conduit à ces excès, en est encore loin. Il est beaucoup [lins ju'ès de Rembrandt, de Rembrandt étalant les frijieries qui constituaient ses antiques et, bien qu'il se fût certes défendu contre cette assertion, je ne lui crois qu'un médiocre respect pour la couleur locale qui, chez lui, n'est (pi'un amour pittoresque du bric-à-brac et du bilielot.

Il faut que le tableau, pour être complet, pour être plein, prodigue à la vue une multitude d'accessoires, il tant <|ue les formes et les couleurs de ces accessoires soient agréables, il n'est pas nécessaire qu'elles soient justes.

En fait, nul ne conteste la très grande faiblesse archéologique des Romantiques : cette ignorance s'est perpétuée, sans doute parce qu'ils n'attachaient pas à la science un g-rand prix. De même, si le moyen âge et le g-othique ont eu un si grand succès, sinon dans la peinture, au moins dans l'illustration romantique, ce n'a pas été par une curiosité scientifique, mais parce que les formes gothiques, pai' leur variété, leurs courbes, leurs arêtes, leur caractère rompu et chargé, répondaient à l'idéal qu'on s'était fait de la décoration pittoresque.

Prenez un en-tête de livre de Célestin Nanteuil : au point de vue archéologique, tout en est faux. Du dixième au quinzième, les siècles ont contribué à toriuer une synthèse hétéroclite, sans parler des libertés que le peintre s'est, dé j)lus, octroyées; mais, si cela est faux, cela répond parfaitement au désir de l'artiste, (pii a voulu créer une page chaude, compliquée, étrang'e; d'une étrangeté (jui, d'ailleurs, est devenue bientôt banale.

La cathédrale où Louis Boulanger fait hurler la Ronde du Sabbat est un bien divertissant exemple du sans-gêne avec lequel les Romantiques ont traité le gothique. Là, j)Ourtanl, il s'agissait, non de reconstituer, mais de voir et il eût suffi de prendre, quelque matin, un croquis à Notre-Dame, pour se donner le mérite de la fidélité.

Gharlet faisait peindre à ses élèves « des casques, des vieilles armures grou-

pt's autour cI'étofFes de velours ou de soie » (1). Ces armures el ces cascjues, ces soies et ces velours, les Romantiques les ont t'ait, vaille que vaille el pour les besoins de l'œil, entrer dans leurs tableaux.

Comme autrefois Boucher avait rassemblé des <i porcelaines, minéraux, co(piilles, pierres précieuses, laques, armes, instruments et autres productions de la nature et de l'art » (2), de même les Romantiques groupaient dans leurs toiles tout ce qu'on avait dédaig-né depuis trente ans et, si l'on cherche à se représenter les objets de leurs rêves, qu'on aille chez le brocanteur ou ([u'on se figure le boudoir d'Albertus dans lequel, au dire de Gautier (3), on voyait

Laques, pots du Japon, magots et porcelaines, Pagodes toutes d'or et de clochettes pleines, Beaux éventails de Chine, à décrire trop long-s, Guchillos, kriss malais à lames ondulées, Kandjiars, yataghans aux gaines ciselées, Arquebuses à mèche, espingoles, tremblons. Heaumes et corselets, masses d'armes, rondaches. Faussés, criblés à jour, rouilles, rongés de taches Mille objets — bons à rien, admirables à voir ; '' ^ Caftans orientaux, pourpoints du moyen âge. Rebecs, psaltcrions, instruments hors d'usag-e, Un antre, un musée, un boudoir.

L'histoire, telle que la pratiquent les Romantiques, n'est faite pour satisfaire ni les penseurs, ni les archéologues. Overbeck regardait la Rencontre de Michel- Ange et de Raphaël d'Horace Vernet comme l'œuvre d'un fou ('4). 11 n'y a rien là qui doive étonner. Le maître nazaréen habitué à vivre dans le quinzième et le seizième siècles italiens devait trouver stupide l'idée du sujet et s'étonner que, de tant de grands traits, on eût été choisir une anecdote de pauvre signification. Il devait surtout taxer d'absurdité le procédé de description. Mettre en scène les plus grands noms de la peinture, pour exhiber quelques manteaux et quelques étoffes voyantes, ce devait être à ses yeux un blasphème, une profanation. Au point de vue archéologique il n'avait pas lieu d'être plus satisfait et l'aMivre ne pouvait guère passer pour une représentation fidèle du costume et de l'architecture du seizième siècle. Mais, il faut reconnaître que ce ne sont pas ces raisons qui font de l'ouvrage de Vernet un mauvais tableau et qu'il eût pu, malgré ces frivolités et ces erreurs, être supportable ou excellent, si l'harmonie n'en était

(1) Auiç. Bry, liaffet, p. 15, note 1.

(2) Wille dans André Michel, Boucher, |>. 1:27.

(3) Albertus, LXXVII, 18;î1.

{i) Etex, Souvenirs, p. 120.

pas uoii'àli'e el viilgairo cl s'il n'avait ('■(('• jiaiivreiiKMil poiiil aprrs avoir ('■!('■ paiivremeiil pensé.

Dépouiller riiisloire de toute signification philosophique, la réduire à u'étre plus (ju'uu tissu d'anecdotes plus ou moins susceptibles d'être dessinées, c'est supprimer h's })ari'ières qui hi séparent du roman, c'est assimiler ]{\ vérité à la liclion. Si le sujet n'est qu'un prétexte, il importe assez peu tpi'il se soil ou non accompli. Une table pittoresque servira mieux le peintre qu'une action aulhciiti([ue et ingrate. Voilà pourquoi les Romantiques ont ajouté aux sources histori(}ues les sources littéraires d'inspiration.

La littérature qiu' le Ronuintisme littéraire avait mise à la mode, oITrail, on le sait, tous les attraits que les Romantiques peintres pouvaient désirer. Elle évoquait les civilisations étranges ou luxueuses de ces mêmes périodes que l'imag'ination des peintres aimait à rappeler. Les drames de Shakespeare étaient d'admirables motifs, non seulement pai' leur vie puissante, mais aussi par l'indétermination de leurs décors qui laissait à l'artiste toute liberté. Parmi lesœuvres contemporaines du Romantisme européen, celles de Walter Scott semblaient être écrites à dessein pour les peintres [i). Byron ne prenait pas ses héros dans le passé mais il les promenait dans les cadres prestigieux de l'Orient. Goethe avec Faust on avec Gœtz de Berlii-Inni;-en nous conduisait parmi les sorcières, les truands, les tavernes obscures et les montagnes hantées. Oiuint à la littérature française il est superflu d'f'talcr les riches ressources qu'elle ofl'rait au peintre dans l'embarras.

Les artistes puisèicnt donc dans ces ouvrages, comme ils puisaient dans l'histoire, el, s'il V a\ail dans leui- llième une ditFérem'e essentielle en ce cpi'il était fictif au lieu d'être réel, il n\ cul, j)our l'art, aucun cliangement.

Examinez, au musée de Lille, La Mort de l'Espion Alorri s de (lamille l^ocpieplaii (2V Ce (pii a séduit le peintre, n'est-ce pas le g-rouillemenl des personnag'es, leur ((ishiinc original, le site grandiose et étrange où se passe la scène ? N'a-t-il pas procédé de la même façon (pie s'il avait rencontré, dans l'histoire, un éjtisode de guerre en montagne, (pie s'il avait repris, par exemple, après Michallon, la scène de la mort de Roland '! V a-t-il rien là qui décèle la nature s|)éciale du sujet ? Rocpieplan a-l-il illusli('' le roniaii aiilrement (pi'il eût fait l'histoire '? Allons plus loin : il a mis ici plus de chaleur (pi'il n'aurait fait dans une OMivre historique.

Ceux (]ui insistent sur la place ipie I iemieni les sujets littéraires dans le Romantisme jiictuial, se placenl, d'ailleurs, ordinairement plutôt au point de vue de

(1) (iiii/ Manneritid est Irailuit, fii ISI.'j, par Joseph Martin ; l'Anli'/uai/v, en 1S|7, par M""" Maraisp; à partir de 1818, Defauconprct commence ses trailuclioiis.

(2) t827; sous le n» 662.

riiisloire de la littérature que de Tétiide de lait ; ils se |)réoeeu|teiit moins de déterminer l'influence que de pareils motifs peuvent avoir eu sur l'art, que de faire ressortir le rôle envahissant des conceptions littéraires dans tous les domaines de lima^-ination romanti(}ue.

Il est vrai : ou retrouve, chez les peintres romantiques, tous les héros ([ui ont occupé leurs contemporains et Delacroix, à lui seul, prenant la part ilu lion, a illustré Faust et Hamlet, Gœtz de Berlichingen, plusieurs scènes de Walter Scott, plusieurs poèmes de Byron. Les tableaux romantiques deviennent par là intéiessanls pour l'historien de la littérature qui les considère comme des docuiiii nls (>t se plaît à montrer, dans l'esprit des artistes, les mêmes affections et les mêmes passions que chez les poètes. A étudier seulement les conceptions artisli(|ues, on attribuera à ces obsessions littéraires une importance bien plus restreinte.

Héros de roman comme personnag^es historiques n'ont été, pour un Delacroix, (|ue des prétextes à manier le pinceau. Il n'aurait pu prétendre décrire les souffrances du jeune Werther, le désespoir de René, la destinée fatale du Corsaire ou de Lara, sans renoncer au but véritable de sou art. La peinture psvcholog-ique, raisonneuse ou philosophique n'aurait plus été à ses yeux la véritable peinture. Aussi, les peintres romantiques, (j\i! l'iiiiiniiitèrent aux poètes et aux romanciers les héros que ceux-ci avaient enfantés, n'en créèrent-ils ou n'en renouvelèrentils aucun. C'est qu'ils s'ocru[)aient plus du manteau dHanilet que de sa terrible mission.

Le seul peintre, dont la pensée ressembla véritablement à celle des poètes, et qui transforma les types littéraires dont il s'était emparé, Arv Scheffer, en devenant un penseur romantique, cessa d'être romantique en tant qu'artiste. Lorsqu'il peig-nait Mignoa regrettant le ciel ou Marguerite à la Fontaine et qu'il s'efforçait de subordonner composition, dessin et couleur au sens philosophique de son œuvre, il renonçait aux principes des Devéria, des Decamps, des Delacroix, pour f[ui la peinture n'était pas une servante de la pensée mais renfermait en elle-même sa propre fin.

11 importe, du reste, d'établir une distinction de s:enres et de temps. Dans la période (jui nous occupe et qui est la seule, à vrai dire, où le Romantisme ail gardé la conscience dé sa raison d'être, les sujets littéraires sont très rares dans les toiles, ils n'apparaissent ^-uère que dans l'illustration. C'est plus tard, seulement, que l'illustration envahira tout et que de tels sujets se multijilieront, tandis que Delacroix, lui-même, reprendra la plupart de ses lithographies pour en faire des sujets de tableaux.

Alors (juelques peintres, oublieux de ce qui constitue le Romantisme pictural, essayeront de donner les impi'cssions du Romantisme littéraire : les personnages au regard fatal et aux étranges allures paraîtront sur la toile. On pourrait don-

ner comme types ou comme caricatures de cet âge du Romantisme, dont les Johannot peuvent revendiquer la paternité, les tableaux de Joseph Guichard conservés au musée de Lyon, en particulier celui qui s'inlhule Le Rêve (ramoiir(\). Un personnage à l'œil sépulcral, au type émacié, aux mains longues et osseuses, vêtu d'un pourpoint vaguement médiéval, la toque garnie d'une plume noire, regarde, accoudé près de sa maîtresse endormie, les visions riantes qui se dévoilent dans le brouillard de son rêve, tandis que derrière lui un turc d'opéra-comi- (jue se dresse, inaperçu, la main sur son poignard. Le tout est peint d'une manière noirâtre pour paraître plus terrible. Voilà ce qu'est devenu, entre les mains de sots prétentieux, le Romantisme (2).

Il fut, d'abord, tout autre chose. Si l'on veut à tout prix chercher, chez les vrais Romantiques, la marque de l'esprit littéraire de leurtemps, on la trouvera dans ([uebjues physionomies qui reviennent volontiers sous le crayon du peintre et qui, enfantées d'instinct, furent ensuite multipliées par système. Ce sont les vieillards au front extraordinairement haut, aux longs cheveux retombant sur les épaules, à la barbe épaisse, dont les sourcils ont un froncement perpétuel et dont les yeux enfoncés gardent une inquiétante lueur (3). Ce sont les jeunes gens aux cheveux également flottants, à la barbe pointue, au nez effdé, au regard d'aigle, le cou si allongé, le corps si élancé ()u'on serait fort embarrassé de leur prêter une anatomie. Ce sont les yeux enfoncés de Virgile et de Dante, c'est le bourreau de Mazeppa, c'est tout ce qui deviendra plus tard fatal ou diabolique.

Mais n'exagérons rien. Aucune des œuvres (jui ont affirmé le Romantisme n'est diabolique ni fatale. Y a-t-il une page fatale chez Delaroche ou chez Vernet ; dans cette Naissance de Henri IV, (jui nous a servi si souvent d'exemple et à laquelle nous aimons à revenir, non que nous en exagérions le mérite, mais parce (]ue le siKxès est un gage de la sincérité de son témoignage, dans cette Naissance de Henri IV, (pioi de diab()li(|ue? Et, chez Boningtou, 1(> |>lus pur des Romantiques, y a-t-il même une intention philosophI(|ue ou littéraire'!'

Les dispositions d'esprit des Romantiques n'étaient pas différentes lorsqu'ils empruntèrent des sujets à l'Orient. Les circonstances qui avaient renouvelé la faveur des scènes orientales étaient faites pour disposer au drame, au plaidoyer politi(|ue ou philosophicjue, et les peintres ne purent se dérober tout d'abord à

(1) Sous le qo 413; du même et au même musée , La Mauvaise Pensée ella Pensée du 6'/>/,dans un pareil senliiucul.

(â) Dans le même ordre d'idées, voir, au musée de Dijon, La Mort emporte un Cndavr-e, 1863, œuvre de iMassenot (n" 39i); au musée de Nantes, La Confession du Giaour, 1843, par l^ouis d'Anthoine, etr ; le chef-d"ii'uvre du ejenre est le Maître Wolfffantj, de Lemud.

(3) Tel VEverard de Wurtemberg, d'Ary Scheffer (Musée Uoymans à Rotterdam, ii°s ^97 et 398).

ces impressions, mais ils ne s'y absorbèrent pas et s'y arrachèrent bientôt entièrement.

La guerre de l'Indépendance hellénique provoqua les Femmes Souliotes, les Massacres de Scia, le Comhat du Giaour et du Pacha; bientôt devaient leur succéder la Garde du Vizir, la Ronde Turque, la Noce Juive ou \cs Femmes d'Alger. Ces titres suffisent à indiquer dans quel sens s'est faite l'évolution et comment, de l'intérêt dramatique, s'est rapidement dégag-é l'intérêt pittoresque.

C'est parce que l'orientalisme, comme l'histoire, comme les œuvres de l'imagination, offre un prétexte à peindre des costumes aux couleurs brillantes et des armes éclatantes, c'est parce que le type oriental même est caractéristique, coloré et qu'il prête à la fantaisie, c'est, surtout, parce que l'Orient est loin de nous, que le Romantisme l'a aimé.

L'idée de tirer de la guerre des Grecs un sujet de tableau pouvait Aenir à tout le monde : elle n'échappa pas aux Davidiens, et c'est en voyant ce qu'ils ont su tirer de cette matière, qu'on se rend mieux compte do ce qui appartient aux Romantiques. Le Musée de Rouen conserve un Départ des Grecs de Parga par Alphonse Callet ( I), un triste peintre, élève attardé de l'Ecole. L'imagination desséchée par l'étude de l'antique, le malheureux artiste a peint une scène dont il ne serait pas fort malaisé de faire une Prise de Troie, et dans laquelle, à défaut d'autre mérite, il a déployé sa science du nu. Le tout est sec, raide et froid, et, pourtant, nous aurions tort de taxer l'artiste d'insensil)ilité; si le drame est pour nous figé, Callet y a déployé tout le pathétique dont il était capable.

Le propre du Romantisme c'est, en présence de scènes semblables, d'avoir été moins frappé de l'éternel drame que l'on peut figurer par des abstractions colorées, que de toutes les particularités qui en font précisément un sujet de peinture. Cela et rien davantage, car, pas plus dans" l'orientalisme que dans l'histoire, la ])einture romani i(| ne ne s'est souciée du document.

On a pu étudier chez M. Gérome l'art avec le([ii('l il sait relever les traits caractéristiques d'une race, et signaler ce mérite spécial, dans le Prisonnier du musée de Nantes, par exemple, sans prêter à l'artiste des intentions qu'il aurait ignorées. Valcrio a consacré sa vie à l'étude de quelques races curieuses. D'autres artistes ont vécu de, longues années en Orient et en ont appris, à fond, le ciel, le costume et les mœurs. L'Orient des Romantiques est moins exact et moins défiai.

Delacroix, quand il songeait à un tableau grec, demandait à un de ses amis, établi en Italie, de lui envoyer (|uehjues .sites du pays de Naples, quelques esquisses pochées de sites marins ou de montagnes bien pittoresques, ne doutapt

(1) Alphonse Callel (1799-1831), élève de David et de Regnault, a exposé en 1822 et en 1827. le Dépari des Paryaiiiotes ligurait au Salua de 1827.

pas que cola ne T inspirai pour le lieu il c la sci'iif. (Jucl urieiilalisli' aciiii'l ne verrait pas là une n('i^lii»onco extraordinaire e( nne véritable hérésie. D'ailleui's un fait en (lit plus ([ue de longues dissertations : ni Delacroix, ni Decamps, ni Vernel n'ont vu l'Orient quand ils peignent le Massacre de Scio, la Garde du Vizir ou le Massacre des MameJucks ; c'est plus tard seulement qu'ils voudront voir les j)ays qTii les ont inspii'és et (ju'ils n'ont connus, d'ahord, que par des racontars, des ouï-dir'e, ou pai' une puissante iiiluilion.

11 y eut, sans doute, plus de vérité dans un ordre de sujets (pie l'on peut l'attaclicr au précédent, parce qu'il n'est, comme lui, qu'une forme de l'exotisme, je veux parlei- de la peinture de la vie populaire italienne (pie Sclinetz et Léopold Robert mirent à la mode et dont Léopold Robert surloul iil le dojnaine où il se tint cantonné.

Trouver en cette Italie «jue l'on avait tant exploitée une source d'émotions nouvelles, cela pouvait passer pour un bonheur ijiespéré el, cependant, de nouvelles surprises nous montrent, chaque jour, (pie l'Italie, éternellement féconde, n'est pas encore ('-puisée.

Longtemps, elle avait été considérée surtoutcomme une sorte de musée gigantesque où se pressaient tableaux et statues, vaste répertoire de formes d'un éternel enseignement. C'est ainsi (pi'elle était apparue aux peintres du dix-septième et du dix-huitième siècle, de ménKMpi'à David. Pourtant, dès le dix-septième siècle. Poussin avait découvert, dans les grandes lignes solennelles de la campagne romaine, le paysage classi(jue. Au dix-huitième siècle, Hubert Robert s'éprit du pittores([m> de ses ruines et reprit, avec lial)ileté mais sans grandeur, l'œuvre à laquelle le burin de Piranèse avait donné une ampleur colossale.

Schnetz et [léopold Robert (l(''C(uivriicnt le paysan italien. A nos yeux, blasés par tant d'dMivres où le même motif a été repris avec plus d'autorilé ou de verve, il faut un certain efTort pour comprendi-e l'enthousiasme (pii accueillit, en 1824, VEnfance de Sixte-Quint, que conserve le Louvre. Ici plus que jamais, le sujet n'(''tait (|u'un pi'(''l('\le (>t l(> |)ubllc ne s'y incju'il pas : ce (pu rmh'ressa, ce ne furent pas les suprêmes destinées promises au jeune gardien de porcs, mais le type et le costunn^ de la devineresse, ce fut un pilloresqu(< (pie l'on n'avait pas encore ex[)loité.

(^n sait, d'aiilre pari, (piellc lui la p(>|uilaiil('' (biiablc de la Madojit' de l'Arc ou des Moissonneurs dan,s les marais Pantins de R(jbert. Une composition Iroj) apprêtée, une couleur trop liss(^ el somcnl mal fondue, des types fades de Ixdlà- Ires y ont sans doute surtout coiilribué. Mais, bien (pie Robert ail gardé un souvenir trop Hdèle des leçons (pTil avait suivies avec docilité, malgré lui, c'est le pittores(pie (pii domine ses (X'uvres. Le C(istumeaux c(jiileurs éclalanles est de- \(Mni ri'léinent principal de leur iiiN'rêl, el cela sufMl pour (pTelles soient romanti(jues.