II

Une pareillo incertitude, pour yèuaute (ju'elle soit, n'a rien cependant qui doive étonner. Le Romantisme n'a pas été une école, au même titre que celle de David; il n'a jamais eu une doctrine explicite. A vrai dire, comme l'a fort bien dit Milsand (1), il » n'a jamais su se rendre bien exactement compte de ce qu'il était et de ce qu'il voulait. » Pourtant, il a été quelque chose et, au risque de le définir inexactement ou imparfaitement, il nous faut, à notre tour, essayer de l'emprisonner dans quelques formules.

Il est, tout d'abord, un caractère du Romantisme sur lequel il nous paraît inu- 1 tile d'insister, parce (ju'il est incontestéet qu'il est loin de convenir au seul objet au([uel on l'ap|)li([ue. LeRoniantismeest, selon \-ARecue Française (2), « l'afTranchissement de l'art de |)eiudre entravé par un système de lois et de restrictions arbitraires». C'est en ce sens que Delacroix accepte la qualification de romantique, qui lui fut, d'ailleurs, toujours désag-réable: «Si l'on entend par mon romantisme la libre manifestation de mes impressions personnelles, mon éloig-nementpour les types invariablement calqués dans les écoles et ma répugnance pour les recettes académiques je dois avouer que je suis romantique (3). »

Pour juste qu'elle soit, la définition est manifestement insuffisante : elle peut suffire, à la rigueur, à distinguer les Romantiques des Davidicns; mais elle les confond avec les Réalistes, les Impressionnistes, tous les insurgés de la peinture qui, à côté d'eux ou après eux, réclament aussi T'a Liberté. Elle convient à Géricault, qui est un peintre libre et n'est pas un Romantique. C'est la formule de la peinture du siècle et non celle de tel ou tel groupe.

11 nous faut donc essayer d'arriver à une détermination plus précise.

Le trait dominant de la j)einture romanti(|ue c'est qu'elle a cherché à s'affranchir de toutes les piN'occupations étrangères à lapeinture même. Elle a attribué à l'Art une signification assez élevée pour le rendre indépendant. Elle a refusé de l'étayer sur des idées, des sciences ou des croyances qui ne fussent pas d'essence esthétique. Jamais peinture n'a été si uniquement peinture que celle-là.

La doctrine de l'art pour l'art est la sienne et, bien (jue les peintres romantiques ne l'aient pas formulée, elle est le fond de leur pensée.

Encouragé par l'esprit de son temps, David n'avait pas été éloigné de croire que l'arl, sans s'asservira la morale, pouvait au moins, en devenir l'utile auxiliaire; il avait attribué à toute manifestation artistique une valeur secrète de nujralité. Les Ronu\nti([ues restent étrangers à cette conception. Jamais ils n'ont

l'affublait >', Ary Renan, p. 88; « Roniaiitii(iie, Eugène Delacroix ne l'élait certes pas » ; Jules Buisson, p. 178.

(1) L'Esthétique anglaise, p. iâ.

(2) Journal, Janvier 1828, p. 200.

(3) Dans Silveslre, Histnire des Artistes, p. <J1.

cru qu'ils étaient appelés à doniuT un enseignement; ils ne se sunl point souciés de la valeur morale de leurs œuvres. Moralité et Art sont deux domaines qui, pour eux, ne se pénètrent pas. Ils ont, sans doute, applaudi aux pages éclatantes dans lesquelles Théophile Gautier développait, on sait avec quelle violence, avecquelle verve mag-nifique et insupportable, sa théorie de l'indépendance de l'art.

La préface des Premières Poésies et celle de Mademoiselle de Maujiin reflètent les exagérations du langage d'atelier lorsque, dans l'intimité, on se grise de ses propres idées et l'on accable de mépris tout contradicteur : « Je ne sais, écrit Gautier, qui a dit, je ne sais où, ({ue la littérature et les arts influaient sur les. mœurs. Qui que ce soit, c'est indubitablement un grand sot... Rien de ce qui est beau n est indispensable à la vie... Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin. »

Quand il énonçait ces paradoxes superbes, (îautier ne se doutait certes point, et les peintres romantiques ne savaient pas non plus, que les vérités ainsi compromises avaient été formulées, avec simplicité et ampleur, par les penseurs allemands du début du siècle, par Hegel, par Schelling, par Schiller ou par Lessing. C'est là qu'ils auraient pu chercher la justification de leur pratique.

« Sans doute, disait Hegel ( I ), l'art en lui-même n'a jamais pour but l'immoralité, mais il ne se propose pas non plus de produire un eff^et moral. De toute production de l'art d'un caractère pur, on peut dégager une idée morale; mais il faut pour cela une explication, et la morale appartient à celui qui sait la tirer. » — « Toute considération cpii peut influer sur les arts plastiques, écrivait Lessing (2), si elle est inconciliable avec la beauté, doit lui céder complètement et si elle ])eut se concilier avec elle, doit du moins lui être subordonnée. »

Schelling (:{) re[)renait les mêmes propositions d'une façon plus complète et défendait l'art non seulement contre la morale ou l'utile, mais aussi contre le plaisir : « C'est, proclainail-il en une page capitale, cette indépendance de toute lin étrangère (jui fait la sainteté et la pureté de l'art, et celles-ci vont si loin qu'il repousse toute alliance avec ce qui n'est que plaisir (alliance qu'il est du caractère propre <le la barbarie de demander à l'art); ou, avec l'utile, ce qui ne peut être exigé de l'arl (pu- par une ('■pocpie qui dirige les efforts les plus élevés de l'esprit humain sur les découvertes économiques. 11 répugne même à s'allier à ce qui n'appartient qu'à la morale, il laisse enfin bien loin derrière lui la science (|ui, par sou désintéressement, confine de plus près à l'art, et cela simplement parce (ju'elle poursuit touj(Mirs son but liors de soi et ainsi, en défi-

(Ij Esthéliijue, Introiluclion, trad. BénarcI, p. 48.

(2) Laocoon, II.

(3) Sur les Arts du. Dessin, 1807.

— l.il —

nilivo, Mc (loil sers ir (|ur coiiiinc iikincii pour a' (|iril \ a do plus élové : l'aii . »

Fallail-il donner à ces idées un tour encore plus hardi"? Schiller (1 ) nionlrail rantinouiie (|ui oppose le jugement moral et le jugement esthétique : « Le même ohjet, affirmait-il, ])eut nous déplaire si nous l'apprécions au point de vue moral, et être très attrayant pour nous au point de vue esthétique. Mais, lors même que le jugement moral et le jugement esthétique en seraient tous deux satisfaits, cet objet j)roduirait cet effet sur l'un et sur l'autre d'une façon tout à fait différente. Il n'est pas moralement satisfaisant parce qu'il a une valeur esthétique et il n'a pas de valeur esthétique parce qu'il est moralement satisfaisant. » Poussant jdus avant l'analyse, Schiller crovait établir rpTun objet « avait d'autant moins de valeur esthétique qu'il avail |)Iiis le caractère d'un objet moral. » — » (^elui qui s'abaisse par une vilenie, écrivait-il ailleurs (2), peut jusqu'à un certain point se relever par un crime et se rétablir ainsi dans notre estime esthétique. »

Les peintres romanli(pies ne connurent point ces affirmations audacieuses et, peut-être, si elles leur étaient tombées entre les mains, n'en auraient-ils pas apprécie l'énerg-ie concentrée. Mais ils furent les disciples inconscients de la philosophie germani(|ue. La parfaite insignifiance morale des sujets qu'ils ont choisis éclate à tous les yeux; elle frappe d'autant j)lus qu'elle tranche entre la moralité davidienne et les prétentions sociales de Courbet.

Pour être empruntés à l'antiquité, les sujets des toiles impériales ne se prêtaient pas moins à des leçons directes, et le public, habitué à transpercer le palais diaphilne de l'allégorie, les interprétait sans peine. Uonidas aux T/iermopyles prêchait, sans obscurité, le courage patriotique. On se souvient <jue le Retour de Marciis Sexttis ohùnX un succès que peu de tableaux d'actualité ont égalé. Quant à Courbet, on sait tout ce qu'il a cru mettre de philosophie sociale et religieuse dans ses œuvres, et c'est une prétention à laquelle les peintres naturalistes ont rarement renoncé, que de prêcher au moyen du spectacle des choses, au lieu de se contenter d'en porter témoignage.

Au contraire, regardez la Naissance de i/fnr«'/l'deDevéi-ia, \-a Mort d' Elisabeth d' Angleterre de Delaroche, le Mazeppa de Boulanger, le Marino Faliero de Delacroix ou les Moissonneurs de Robert et dites s'il est possible d'y démêler une intention morale. Proudhon, qui ne se préoccupait que de telles intentions, prétendait que les trois (juarls des œuvres romantiques étaient niaiserie pure, et, de son point de vue étroit, il n'avait pas tort (3).

(1) Du Pathétirjue (trad. lîeçaicr, (. VIII, p. 139).

(2) De l'Elément vulgaire dans les Œuvres d'Art,\^0'i (trad. Régnier, t. \111. p. 511).

(3) « C'est toujours la même adoration de l'idéal, la même prétention de la peinture d'exister par elle-même et pour elle-même, la même absurdité de l'art pour l'art. » Proudhon, Du Principe de l'Art,

Non seulement le Romani u[uc s'altsi icnl de loul eiisei^iicinent général mais rarement il cherche à intervenir dans une circonstance particulière. L'actualité n'est pas le thème préféré de ses orchestrations.

Celte proposition étonnera, sans doute, ceux qui song-ent aux Massacres deScio, aux Femmes Souliotes et qui les considèrent, avec les Orientales, comme des témoignages de l'intérêt que lesesprits d'élite apportaient alors aux querelles de l'Orient et comme des appels généreux en faveur de la Grèce. Mais il serait facile démontrer que les peintres ronianli(|ues, loin de diriger l'opinion publique, furent poussés par elle ; les marchands de tableaux les excitaient dans celte voie (1) et ils profitèrent de l'émotion plulôl (ju'ils ne la tirent naiti'c (2). D'ailleurs ils ne se prêtèrent à ce mouvement ([ue pour des raisons arlisti(|ues el parce que les sujets offerts parla Grèce léponihuent aux condilions (ju'ils préféraient. On sait enfin que si l'imagination de Delacroix fut échauffée par les récits des journaux, cène fut pas exclusivement dans son indignation qu'il puisa sa verve et qu'il alla demander aux Pestiférés de Jaffa ([uelque chose de l'inspiration et de la science de Gros.

Les Romantiques ont ignoré leur temps. D'instinct — et il n'est j)eul-ètre pas nécessaire de rappeler qu'ils ont été toujours dirigés par des instincts plut(M (|ue par d<!s doctrines — ils se refusent à peindre les hommes et les clioses (pi'ils ont sous leurs yeux. Si l'on en excej)te les tableaux officiels, comme la Prise du Trocadérode Delaroche (3) où, d'ailleurs, il serait difficile de trouver quoi que ce soit de nouveau ou de roulant i(|ue, les intérieui's d'atelier coninn^ ceux de Veruelou deGranet, (|ui leur olfraienl, on le conçoit aisénu-nt, un intéi'èt sp(''cial, les peint r-es romantiques n'ont pas nq)roduit la vie de leurs contemporains. Pour voir la blouse de l'ouvrier ou le gibus du bourgeois, dans une toile romantique, il a fallu une circonstance extraordinaire, telle (ju'elle remuât violemment tous les esprits et toutes les passions.

Un jour, dans ini tableau mai;nili(ine où l'Allégorie même est concrète, /a Liberté aux Barricades ,De\ACi-oïs. a iclc toutesaflanime.Œuvresobreetcom|ilète : trois personnages v résument la France. L'enlhousiasme populair-e, la résolution el r«''uergie des uns, l'audace des auti-es, l'union des classes pour une revendication comiiume, il a tout dit, sans déclamât iou, sans r('M iceiice, et l'on ne peut dire (|u'au contact des choses, son génie ne se soit senti souteiiuel uraudi.l'our-

(t) Vers 18:2li, un niardiaml de tableaux, tout en exaniiiiaiil des iilhoyrapliies que lui proposait (iéricault, lui disait: n Savez-vous que la révolution <;recque va l)un liain : (lanaris, Colloeolroni, Botzaris le turcoptiage font des merveilles » ((;iénieiit, Céricaidl, p. 2IW).

(2) « Je me propose de faire, pour le Salon prochain, un tableau dont je prendrai le sujet dans les guerres récentes des Turcs et des Grecs. Je crois (]ue dans les circonstances présentes, s'il y a d'ailleurs quelques mérites dans l'e-vécution, ce sera un moyen de le faire distinguer. » Eug. Delacroix, janvier dHâl (dans Bnriy, Lfllrex, p. 51!).

(3) A Versailles.

(aiil un tel cfVoil, si' Immuciix (|iril aif ('-Ic', iTSte isole' cl Delacri^Ix lui-iii('''nie, g-iiéri do cette lièvre éphémère, s'est remis à peindre Histoire, Religion, Mythologie, Orient, hjiit, excepté son temps.

C'est que le peintre romantique sentait, en présence des choses, une gène, une contrainte qui lui répugnaient.

Le peintre réaliste ou naturaliste n'est pas le maître de son œuvre ; on ne lui demande pas seulement une perfection interne, on le juge aussi d'une façon toute extérieure et par comparaison avec la réalité qu'il prétend avoir décrite. On établit entre son modèle et lui un rapport qui l'oblige à désirer, avant tout, l'exactitude. Il luifaut des qualités dephotographe et, malgré nous,noussommes aussi choqués d'un sabot mal observé qued'uneharmonie défectueuse de couleur.

Une faute de convenance, un détail de costume changé nous frappent tout d'abord. Mais, par contre, si nous sommes satisfaits de la véi'ité de la scène, s'il nous semble qu'elle soit fidèlement rendue et que, dans le paysage comme dans le mobilier et dans le costume, dans t(jut cet ensemble de détails (|ui caractérise les choses, le jjeintre ne s'est pas li'ompc', nous risquons de nous en tenir là et d'oublier de chercher si, dans la prati([ue de son art, l'artiste a témoigné la même habileté.

Le peintre n'est donc pas libre de groupei' ses personnages dans l'ordre pittoresque le plus convenable : il faut que cet ordre ne choque pas les bienséances sociales; dans le choix des accessoires, dans le cadre, il faut encore qu'il sache plier les exigences pittoresques aux données absolues de la réalité (1 ). S'il est arrivé à faire concorder ces deux ordres d'intérêts divergents, il se peut enfin qu'on ne relève dansson travail d'autre mérite ([ue l'exactitude photographique.

Voilà ])ourquoi les peintres romantitjues ont redouté ce contact qu'ils sentaient redoutable et qui, au point de vue esthétique, leur paraissait d'un faible profit.

Un sentiment analogue ne fut sans doute pas sans influence sur la répugnance que le Romantisme montra, au moins à ses débuts, pour l'antiquité. L'antique avait été le domaine propre des Davidiens et il était naturel que, par réaction, on s'abstînt d'y pénétrer: d'ailleurs le public était tellement habitué à voir les héros antiques sous leuraspect traditionnel (jue là,plusque partout, la réaction eût été difficile; mais, à ces raisons temporaires, s'en ajoutèrent d'autres plus sérieuses et plus profondes.

L'antiquité, pour David, était un prétexte à étaler sa science du nu : si ses élèves avaient souvent manqué de talent, on ne peut leur reprocher d'avoir

(1) C'estainsi queDiderol, analysaiil, tiaiis son .S'n/o/i Je 1765, l'esquisse du Maucais Fi/s puni, reproche à Greuze d'avoir placé dans la chambre du moribond o le "rand bénitier rond, avec le goupillon, que l'église mettra au pied de la bière ; pour celui qu'on met dans les chaumières aux pieds des agonisants, c'est un pot à l'eau, avec un rameau de buis bénit le Dimanche des Rameaux. »

— I.ii —

jamais iiiaiH|ii('' de conscience. On resie slniK'fail des etl'orls déployés dans ces malheureuses et froides machines qui encondMcnl nos rnuséesde province. Les Romantiques considérèrent cette science comme fausse et ne se soucièrent pas de lui en opposer une plus véritable.

L'arche sainte tomba dès qu'on eut l'audace d'y porter la main. Le beau idéal s'écroula sans avoir été même attaqué. A vrai dire, la tache n'était pas malaisée. L'art davidien reposait sur un ensemble de conventions : c'était un dogme auquel il fallait souscrire sans examen. Il élaitnécessaire de croire que l'antiquité avait connu la vraie beauté, et de plus que David avait inauguré un système sûr d'interprétation de l'antiquité. De ces deux propositions, la première, à hi ligueur, était susceptible de démonstration ; la seconde s'effondra le jour où elle fut discutée. Les Romantiques eurent beau jeu à se moquer de ces diables de nezdroitsauxquels la nature fantasque enopposail de recourl)és, voire de retroussés, d'écrasés ou de camus (1); ils eurent vite prouvé i\ne David avait ap|)auvri la nature, qu'il avait mal vu et nud traduil les liaits mêmes qu'il prétendail dégager.

Il suffit d'ouvrir les yeux pour dissiper cet Olympe et ces Champs-Elysées factices et, quand on ne fut plus hypnotisé par David, ou resta stupéfait de son monstrueux empire et de ses monstrueuses abiMialions. Delacroix, visitant le Luxembourg, pouvait s'indigner à la vue de la ,Scéne de Déluge de (îirodet qui availobtenu le grand prix décennal en l'an X et s'écrier en toute sincérité, dans sou Journal cpi'il ne destinait pas, alors du moins, à la publicité: «Cet homme, à la rigueur, ne sait pas dessiner.»

Nous n'avons que des échos très vagues des plaisanteries qui couraient alors dans les ateliers et (jui, plus que les discussions et les dissertations métaphysiques, détruisaient |)rès des Romantiques l'échafaudage instable de l'esthélicpie davidienne. Il ne s'agissait pas d'un débat entre savants, entre théoriciens capables d'argumenter fl'une manière froide et de s'opposer des réflexions mùrenicnl méditées et mélhodi(|uement réfutées. Ouairemère de Ouincy pouvait prêcher avec solennité les bonnes doctrines dans les séances solennelles de rinstilut : c'étaient paroles de rhéteur dont on déplorait seulement l'ennui et ([uc nul ne se souciait de comprcniln' ni de respecter, .b'uiics, iiicspecl ueux, véhéments, il ailleurs peu instruits et souvent incapables de suivre les périodes du pauvre Ouatremère, les Romauti(pies menaient la lutte avec les armes et l'ardeur de leur âge. Pour eux, l'ail de David eût été parfaitement élabli en forme et en droit, qu'ils l'eussent conspué parce (|u'il était ennuyeux el ieui- paraissait ridicule.

(1) « Nos peintres sont enchantés d'avoir uu beau iJéal en puclie qu'ils peuvent communiquer aux leurs et à leurs amis... Les tètes de Girodet sont un exemple divertissant dans ce principe; ces diables de nez crochus, de nez retroussés, etc., que fabri(]up la iiaUiri" le metloni au désespoir. Oue lui coûtait-il de taire tout droit".' » Delacroix, Journal, 1823.

— loo —

Coninip la juiiient de Roland, il avait toiiles les (]iialilt''s, mais il était mort.

Les Romantiques repoussèrent donc l'interprétation du nu que les Classiques avaient adoptée: mais ils ne tentèrent pas de lui en opposer une autre. Esl-ee à dire qu'ils fussent incapables de dessiner des académies correctes ou puissantes? Les Davidiens ont pu le penser ; mais il ne nous est pas permis de concevoir cette opinion injurieuse de Delacroix et de Decamps, de Delaroche ou de Vernet. D'ailleurs les Romantiques ne bannirent pas absolument les nus. Les damnés de la Barque de Dante, les Ma^eppa deBoulanger ou de Vernet montrent qu'à l'occasion, ils n'ont pas reculé devant les morceaux académiques. Ils les écartèrent en s;'énéral, pour les mêmes raisons qui leur avaient fait tenir en sus|iicion la réalité.

Le nu est une science: il réclame une connaissance approfondie de la structure humaine, suppose un labeur continu et asservit le peintre, obligé d'acquérir, par de longues études, un savoir qu'il vérifie à tout instant sur le modèle et de respecter scrupuleusement les données inviolables de la nature. L'œuvre achevée, ceux cpii la jugent l'examinen-t, tout d'abord, par son côté scientifique : une faute de myologie ou d'ostéologie la condamne et une composition est décriée si l'on y peut relever une erreur saillante. Le sculpteur Giraud crovail avoir porté sur la Psyché de Gérard un jugement définitif quand il accusait le peintre d'avoirdcssinéles côtes del'Amourd en long». Le costume dissimule les fautes et les incertitudes : il n'empêche pas la science de se manifester, mais il lui iiilcrdil d'usurper le premier rôle et la relègue au second plan.

Ainsi, le Romantique, qui se refuse à faire œuvre inorale, se défend aussi contre la science. Oue désirc-t-il donc? L'entreprise qu'il tente n'est point nou- Aelle, mais personne ne s'en était avisé depuis longtemps; elle a pu paraître audacieuse, révolutionnaire. Il veut faire de la peinture.

C'est là le point essentiel. C'est pour avoir réintégré l'élément pictural banni par David que le Romantisme existe et qu'il compte. Par là, s'il est un révolutionnaire, il est aussi un rénovateur : il renoue la chaîne des traditions de l'art brusquement interrompue. Par là encore, il s'élève au-dessus des circonstances qui l'ont fait naître et devient une forme générale de l'esprit humain appliqué aux arts du dessin.

Ici, il paraît nécessaire, avant d'aller plus avant, d'élargir le débat et d'introduire, dans cette enquête historicjue, quelques points de doctrine. C'est à ce prix seulement que nous pourrons attribuer au Romantisme sa signification la plus haute et la plus générale.

Tout art s'adresse à l'esprit par l'intermédiaire des sens et s'appuie sur un élément matériel. Cet élément matériel peut être développé au point d'absorber l'art presque tout entier, comme dans l'architecture; il peut se restreindre au

tl

point d'r-tro presque insaisissable, comme dans la musique; de loute manière, c'est lui (jui donne à l'art son caractère spéc'ifique. Ce sont les exigences de la matière qui délermineul les idées ou les sensations ([ue l'artiste peut travailler à pi'odiiire; ce sont elles aussi «pii lui imposent le langage d;ins leipiel il est obligé de traduire sa pensée. Clia(|ue art a donc son domaine propre et son système particulier d'expression.

De totis les arts du dessin, la peinture esl celui dont le doimiine est le plus ('■tcudii cl celui aussi doni les moyens tr(^xpressiou sont le [)lus riches.

L'arcliilecture nous offre des cond)inaisons de lignes, de surfaces ou de volunu's monoclirouu's ou coloi'és. La sculplure infiniun^nl |>lus sou])le dévelo|)pe la sensation de la forme mais, par la contrainte nuune de la matière, elle n'embrasse pas la fornu' (oui entière et, (piand bien même elle s'enrichirait de la couleur, elle ne s'affrauchil pas du monde extérieur, ne crée pas son milieu et subit les caprices de la lumière à hupudle elle est exposée.

La peinture perd les sensations lacliles de ses aînées, mais elle ne renonce à aucun de leurs éléments d'intérêt. Elle dit la ligne, la forme et la couleur. Mais elle d(''veloj)pe ces éhuiienls sans limile cl leur en ajoute d(> nouveaux. En effet, elle s'est déjà, en grande partie, alfrancliie de la matière. Au lieu de créer, comme l'architecture et la sculpture, des objets nuUériels, elle n'en offre plus ({ue le sigiH'. Des dimensions de l'espace elle a su|i])rinu'' le volume : elle ne copie plus les formes, nuiis elle en j)i-(''sente la projeci U)n sur' un j)lan. Elle n'est pas un sNslènie de reproduction, mais un sysiènu' de Iransci'iption de la nature.

Aussi, les lignes et les formes les plus complexes ue lui échappent pas, et délivrée du souci de la pesanteur et de la stabilité, elle peut, déi'ober ses interprétations aux lois même de la matière. Toute la luiluic lui appartient et elle dépasse la nat ur(^ Le réel et le possible sont de sou domaine et elle peut leur préférer l'irréel eL l'impossible. Enfin, ])ar une propriété nouvelle et essentielle, la peinture crée son milieu : elle a sa lumière et ses ombres, son soleil et sa nuit. Elle s'isole absolument de la réalité : elle est un monde en soi.

De même (pie son doiiiaiiie est immense, ses nHjyens d'exiMM^ssion sont sans limite. Toutes les impressions ipie l'ceil est susceptible de recevoir, elle est ca|)able de les provoipier. Ligues, formes, couleurs, lumières, toutes les harmonies lui a])partieumMit . Elle les combine sehui son plaisir, fait prédominer celles ([ii'il lui plaît de choisir, les isole ou les r(''iinit. Pi'écise ou vague, étincelante ou \(iloMtaii-emeiil terne, c'est une laiii^iie aux mille tlexions.

Le peintre, selon son tempérament, selon son éducation et ses prédispositions, peut être |)lus fraj)pé du nombre d'idées qu'il peut ex|iriiner dans son œuvre; il peut, au contraire, être surtout sensible au charme particulier de la laiii^iie dans la([uelle il s'exprime. De ses préférences dé|)eud la sinnitical ion et la \aieiii' de son I i;i\ ail.

— l.JÏ —

S'il s'altaclip aux idées, il essayera de reproduire, sans altération, le spectacle des choses et donnera à sa toile ce genre de vérité ([ui consiste à se confoinier aux données de la nature extérieure; ou bien, frappé de tout ce (jue le visible traduit d'invisible, il tentera de nous rapj)eler les grands faits liistori- ^ ques, nous donnera des le(;ons de philosophie, de piété ou de morale : il travaillera à nous instruire ou à nous améliorer.

Réaliste, historien, philosophe ou nu)raliste, il n'est pas essentiellement peintre, car il se sert de la peinture comme d'un uujven. Littérateur égaré dans la peinture, il use pour développer ses idées d'une langue dont il méconnaît souvent les lois : il balbutie les vérités qu'il s'est donné à tache de répandre.

Le vrai peintre, sans nég-liger histoire, philosophie ou morale, en subordonne l'intérêt au lang-age particulier à son art et fait passer avant les idées qu'il exprime la façon dont il les traduit. Il ne se sert pas de la peinture pour développer un sujet, mais il voit, dans le sujet, un prétexte à faire de la peinture (1).

« Quand le Titien peint l'ensevelissement du Christ, qu'y voit-il"? un contraste — idée plastique — un cor])s blanc, livide et mort, porté par des hommes sanguins, et pleuré dans un deuil qui les rend plus belles, par de grandes Lombardes aux cheveux roux » (2). « Le sujet importe si peu en art ! une pose nouvelle, une belle ligne conduite d'un bout du corps à l'autre, une flexion de torse, un arrangement de mains, un tour de tête suffisent et sont en peinture les véritables idées (3). »

Les émotions picturales, que le peintre s'efforcera ainsi de provoquer, se prêtent plus ou moins à l'analyse. Il en est dont la cause éclate immédiatement; il en est d'autres que l'on subit sans les comprendre. Autrement dit, il y a des sensations qui intéressent presque directement l'esprit ; il en est d'autres, au contraire qui frappent presque exclusivement la sensibilité.

La clarté, la simplicité de composition, ré([uilibre, la symétrie, pourvu (|ue celle-ci ne soit pas très conipli(|uée, sollicitent l'adhésion de l'esprit qui intervient en juge et qui se déclare satisfait. La cou1(mu-, la lumière, les effets dramatiques, le mouvement, les combinaisons même des lignes, dès qu'elles atteignent une certaine complication, parlent à nos sens, sans tpu' l'analyse innnédiate de leur agrément soit possible (^i).

Selon que la sensibilité domine ou que la raison est, chez lui, la [dus forte,

(1) u Invenlcr dans un arl déterminé, eu musique, eu peinture, en sculpture, en arcliilecture, c'est avant tout découvrir des liarmonies e\-clusivement propres à cet arl: en un mot, c'est penser f/ans ce/ «/'r'» Sully Prudhomme, l'Expression dans les Beaux-Arls. I, ii, ]). 19.

(2) 1-Vonientin, Une Année dans le Snhel, p. 218.

(3) Théophile Gautier, Les Beaux-Arts en Europe, etc., p. 286.

,(4) (i Le dessin s'adresse surtout à rintelli<;e!icc ; il n'en est pas de même du e<iloris, le plaisir (|u"on y trouve intéresse davantage la sensibilité des nerfs. « Sully Pruilhomme, l'E.rpressinn dans les Beaux- Arts, III, vil, p. 335.

le peinire reclierchera davantage l'iui ou l'autre de ces ordres de sensations. S'il |)arle surtout à la raison, nous pouvons lui donner le nom de classique, s'il s'adresse au contraire plus volontiers aux sens, nous croyons que l'épitliète de romantique peut lui être appliquée.

(Classiques et Romantiques, opposés aux Littérateurs, aux Historiens, aux Philosophes, sont donc de vrais peintres ; mais, si nous les comparons, à leur tour, entre eux, il est aisé de montrer que les seconds sont encore plus complètement j)eintres que les premiers, en ce sens que les qualités auxquelles ils s'attachent sont précisément les vertus spécifiques de la peinture.

Les éléments par lesquels un tableau intéresse l'esprit sont aussi ceux que la pcMulure partage avec tous les arts ou, du moins, avec certains autres arts. La symétrie, la composition, la simplicité sont des mérites qui s'attachent à toute |)i(i(lu( rion humaine : appliquées au cor|)s humain, la sculpture les développe iM("'mc plus à son aise que la peinture.

(les (|ualilés embrassent si peu tout le champ de la peinture, elles en négligent il ce |)()iiil l'essentiel que ceux (jui y sont surtout sensibles en sont arrivés à énoncer lii's propositions vérilablemenl monstrueuses, comme celle-ci qu'un excellcnl lableau pouvait ou devait être désagréable aux yeux.

Il est vrai (pi'un criti(jue, en présence d'une toile froide, peut démontrer que l'artiste a fait œuvre de science et nous forcer, par l'évidence, à reconnaître qu'il a déployé du talent et que son tableau a de la valeur. Mais, en forçant notre estime, on ne change [)as nos seulinu-nls et, si nous éprouvons quehpie intérêt |)oiir- l'ouvrage dont notre esprit a reconnu les mérites, nous n'en persistons |)as moins à croire que cet ouvrage est manqué.

La couleur, la lumière, le mouvement, la complexité des lignes, des formes et des masses voilà, au contraire des mérites spécifiques de la peinture; ce sont eux (pie recherche le Romanti(|ue et, par là, il est aussi profondément peintre (jue le (Ilassique cherche souvent à l'ètie peu.

Frapper d'abord l'œil, le captiver ensuite par des harmonies qui lui appartiennent en propre, voilà le premier désir du peinire romantique, nous pourrions dire du peintre. « En présence d'un lableau quelconque, a dit, en termes excellents, M. Sully Prudhomme (1), pour en apprécier la valeur, nous avons d'abord à examiner si, quel que soit le sujet, il est bien peint, c'est-à-dire, s'il constitue réellement une œuvre de peinture.

La jouissance que procure un bon coloris à un œil Inen fait est si profonde, qu'une toile peut solliciter et captiver le regard avant même qu'on en ail distingué et perçu hîdessin ; car il y a dansia qualité des tons un charme et dans leurs rapports une justesse qui se sentent indépendamment de la vérité même de la

(1) dp. cil., III, vu, |). :t77.

représentation ; en un mot un tableau doit plaire tout d'abord comme le ferait un tapis agréablement nuancé, sans égard à son expression objective. Tout tableau qui ne produit pas cette première impression de plaisir sensuel n'existe pas comme œuvre picturale. » Nous nous permettronsd'ajouter que la couleur ne concourt pas seule à cet effet, que les combinaisons de lignes, que les degrés de lumière, que la sensation du mouvement contribuent à nous affecter et à provoquer cette satisfaction sensuelle qui est la pierre de touclie de l'oeuvre d'art.

Persuadé de ces vérités, leRomantiqueest bien loin d'éprouver pour la technique picturale le dédain partiel ou complet qu'affichent lesautres peintres. Il sait « que les plus intéressantes compositions d'un peintre d'histoire ne captiveront pas plus un fin connaisseur qu'un fin ton de chair ou même un puissant ton de bouteille «(l). Aussi attache-t-il une importancecapitale aux procédés matériels de son art. 11 n'ignore aucune des ressources du fusain, de la sanguine, de la plume, des crayons ; il sait les effets qu'il faut demander à l'huileou à l'aquarelle. Virtuose accompli, il estcurieux de toutes les recettes qui peuvent enrichir sa manière. Une combinaison nouvelle de couleurs est pour lui une nouvelle force. Son esprit est attaché à sa palette. C'est un excellent cuisinier.

La force et la faiblesse du Romantisme dérivent de cette façon d'entendre l'art. Le public auquel il s'adresse est infiniment restreint : car, si la plupart des hommes sont capables de comprendre une leçon morale ou une allégorie, si tous les gens instruits sont susceptibles d'apprécier les beautés raisonnables et classiques, bien peu de personnes comprennent « le verbe particulier intelligible seulement à des adeptes et à des initiés (2), » les beautés propres de l'art. Ces beautés, ceux-là qui les ressentent sont impuissants à en expliquer le charme à qui ne les éprouve pas: c'est un langage indéchiffrable à celui qui n'en a pas découvert la clé par intuition.

Ainsi tout le monde peut reconnaître la valeur d'une œuvre classique même désagréable ; un chef-d'œuvre romantique reste lettre close à la plupart de ceux qui le voient. De plus, même parmi ceux qui sont sensibles à l'harmonie colorée, les goûts — comme instinctifs et irraisonnables — sont différents, si bien qu'en dernière analyse, le peintre romantique travaille pour très peu de personnes et ce ne serait pas un trop fort paradoxe de soutenir que quebiues-uns n'ont j)eint que pour eu.x-mémes. Turner pouvait-il espérer que jamais quelqu'un parvînt à le pénétrer entièrement? '

Il est temps d'achever cet aperçu trop abstrait que nous avons cm ceiieiiilaiil nécessaire pour appuyer et éclairer une discussion historique.

(1) Sully Prudhomrae, op. cil., III. vu, p. 372.

(2) Sully Prudhomme, op. cit., l, n, p. 33.

A nos yeux, (•('(|iii iiislilic I l'pil lich' de luinaiil i(|iics, ii|»[)li(]M(''i' aux pciiilrcs que nous étudions, c'est ce fait ([ii'ils ont (MU isagé la peinture coiunie un art et non connue une science et (ju'ils se sont avant tout préoccupés du pittoresque, de Tagrénient pictural (ij.

Cette proposition demande à être soulenue; elle ])araît en coutradiclion avec un ju^■(Mnent célèlire ([ue le plus autorisé des écrivains d'art, Frouienlin a, dans ses Maîtres d'autrefois, porté sur les Uoniantiques.

Après avoir montré le caractère indéterminé et apatliicpie de la peinlure hollandaise, tlésinléressée de la vie contemporaine ainsi que de l'anecdote histori- (jue, Fromentin lui oppose Iapeiulur(* i-omanti(|ue comme celle, au contraire, chez hufuelle le » sujet » aurait tout dominé. « Il suffit, dit-il alors, de citer des noms pour faire revivre une longue série d'œuvres picjuantesou belles, éphémères ou toujours célèbres, signifiant toiiles (pielque chose, représentant toutes des fails ou des sentiments, exprimant des passions ou racontant des anecdotes, ayant toutes leurpeisonnage principal ou leur héros : Granet, Bonington, Léopold Robert, Delaroclu-, Ary Schelfer, Uoqneplan, Decamps, Delacroix... Rappelezvous les l'r-ancois 1''', les (lliarles-Uulut, le duc de Guise, Mignon, les Marguerite, leLi(Ui Amoureux, VanDvckà Londres; loutesles pages emj)runtées à Gœthe, à Shakespeai-e, à IJs ron, à \\ aller Scol I , à Thisloirc de Venise, les Méphisto])heles, les Polouius,... si in)Ms relevions, eu ces trentedernières années, ce que l'école a produit de plus saillant et de plus honorable dans le genre, nous trouverions que l'élément dramatique, pathéli(iue, romanesque, historique ou sentimental a coniribné presque autant que le laleut des peintres au succès de leurs ouvrages (2). »

Si Fromenliu a absolument raison, noire jugement tombe de lui-même. J'ajoute (|ue les RouKintiques deviennent infiniment moins intéressants car, au lieu d'être des peintres par (excellence, ils tombent au rang de ceux (jui se servent de la peinlure comme d'un nu)yen et, loin d'avoir représenté quelque chose de fécond et de durable, ils ont simplement émis des idées secondaires qui ont d'ailleurs avorté.

Oue les tableaux romanliipies poi'teni , presque tous, un litre, (pi'ils emprun-, teul un sujet à la littérature, à l'histoire, à l'exotisme, c'est ce qui est hors de doute; mais la constatation de ce fait n'implicpie pas que, chez les Romantiques, le sujet ait été l'essentiel, et la question est, précisément, de savoir si le sujet a été, pour eux, un moyen ou un but.

Nous croyons (|u'il a été un moyen.

Si les Romanti([ues avaient vécu parmi des peintres dont ils avaient adopté

(1) o liC prcniii'i- iiirrilo il'un talilcnu csl d'rlre une IV'lc pour l'œil. >i Eug. Delacroix, Jnuriiii/, 22 .juin INOa.

(2) Frnnientin, Lps Maifres d'Autrefois, Hollauile, \\.

— IHI —

resllu''(i(iin', cl ne s'étaient (lisliiii^u('>.s (jiic dans le choix de Icncs sujets, si, usant des procédés (udinaires, ils avaient seulement attiré l'attention par des anecdotes ou par des souvenirs picpianls, s'ils avaient cherché à i^ai^ner, par un inlérétextrapiclural,lanotoriété(|ue leur talent pictural ne leur aurait pas donnée, le Romantisme serait une forme de la peinture de g-enre et, dans l'histoire de l'Art, il occuperait une place secondaire et eflFacée. L'Ecole de Lyon, qui, efFectivement, n'a pas fait autre chose, et qui s'est contenté de traiter'par les méthodes davidiennes des anecdotes médiévales, a été, depuis longtemps, oubliée et ne sera januiis ressuscitée que comme un document historicpie. Le Romantisme a été toul aiili-e : il a été, avec des sujets (pii, d'ailleurs, n'étaient pas nouveaux, l'affirmation d'une esthétique miuvelle.

Dante et Virgile, Aflialie n'ont pas été atta(|ués parce que leurs sujets étaient séditieux mais parce que le tableau y était conçu d'une façon originale; parce que la couleur, la lig-ne, l'effet y étaient réglés par des dispositions étrangères aux agencements reçus. Que le |)ul)lic ait été attiré vers les Romantiques, par la séduction des sujets, que certains artistes même n'aient vu, dans le système nouveau, qu'un moyen commode de plaire, sans grands frais, à la foule; que le Romantisme tout entier ait perdu à choisir un pareil champ de bataille et qu'il ait finalement succombé, engrande partie, parla, c'est ce cpi'il iu)us seraloisible de démontrer par la suite. Nous tenons d'aboi-d à établli- (ju'il n'a pas résidé tout entier en cela.

Prenons un tableau ronianticjue, choisissons-le parmi ceux qui ont la bonne fortune de rester perpétuellement sous les yeux des amateurs; prenons, si vous le voulez, la Naissance de Henri IV d'Eug-ène Devéria, un de ces tableaux, justement, (pii pourraient le plus prêter au reproche d'être des peintures anecdotiques et cherchons si tout l'art et tout l'intérêt en résident dans un sujet heureux.

11 est, tout d'abord, aisé de lereconnaître: l'évocation de la naissance d'Henri IV ne suffisait pas à elle seule à soutenir cette immense machine. Point d'action à proprement parler, point de drame capable de remuer : au fond, une anecdote mesquine, beaucoup moins intéressante que les trois quarts des sujets lyonnais qui, pourtant, n'ont pas empêché les toiles où ils sont développés, encore que fort petites, de dégager un mortel ennui.

L'intérêt n'est pas de ce côté; cherchons-le par ailleurs. Aucun des principes davidiens n'a été observé par Devéria. Son œuvre est dépourvue de toute signification moi-alc cl l'on peut aj(iuter, yie toute idéeT\Au jioiut de \ ne plastirpu', il n'a aucun s(iuci de la beauté de la forme humaine : non seubunent il a iianni le nu, mais il a dessiné les corps habillés avec un mépris affichi' du beau idéal et a donné droit de cité aux formes vulgaires et laides, pourvu (|u'elles fussent expressives.

Pour que nul u'ignoràl ses seuliuicuts, il a pris soin do placer au preuiier |>laii ce naiu grotesque (jui a ses parrains illustres clans l'iiistoire de la peinture (I), mais qui est ici ce qu'est souvent un vers sans césure dans le premier théâtre d'Hugo, c'est-à-dire une preuve gratuite d'indépendance.

La couleur, par son chatoiement, son (( montant », choquerait encore davanlai^-e le Da^'idii'M (pii lui rejuiicherail de dissimulei- mal les insuffisances du dessin. La composition enfin est, par sa confusion, un vrai scandale. Elle offre un fonillis de personnages qui ne se soucient ni de pyramider, ni de se grouper d'nnc manière rythmicjue. En un mol, et pour tout résumer, nous ne sommes plus en présence de Romains de David en hguratnin dans un drame liist(ni(|iie. Ra|)prochez cette toile de François I" et Charlcs-Quint ou de VEntrée de Henri IV dans Paris et la différence vous sautera aux jeux. Malgré la belle aisance de Gros, ses personnages sont groupés avec trop de science; ils ont trop le souci de leur anatomie, et, chez Gérard, on voil vile qu'ils n'ont pas l'habitude^ d'être ainsi habillés et qu'ils ont hâte de dévêtir leurs oripeaux pour reprendre la lance et le cas(jue et montrer, connue eût dit Charlet, leur rotule.

fj'œuvre de Devéria n'emprunte aucun de ses mérites à des souvenirs classi- (|ues. Où réside donc son intérêt? En ce point que l'artiste a conçu la scène et l'a exécutée comme un tableair.

David et ses élèves, lorsqu'ils restent fidèles à leurs principes, préoccupés uniquement de la forme humaine, ne peignent une toile que pour manifester huir science dans un personnage unique ou dans un groupe. Comme ces personnages ne peuvent pas se détacher sur le fond blanc de la toile et qu'il faut, de toute nécessité, qu'ils s'agitent dans une figuration de l'espace, ils sont mis dans un cadre, et ce cadre est dessiné avec soin, parce que les Davidiens sont scrupuleux; on se soucie même de lui donner une vraisemblance historique et archéologique. Malgré cela, font ce qui n'est pas la fornu^ humaine est accessoire. C'est un décor de tragédie classique; on le veut convenable parce que, s'il était faux, il chocpierait et détournerait l'attention; il ne vient à l'idée de personne de s'j intéresser.

Il en est tout autrement dans la Naissance de Henri IV et dans toutes les teuvres romantiques. L'homme n'y joue plus un rôle jirivilégié; il n'attire plus sur lui un regard exclusif; il.se ment au milieu d'un ensemble de choses avec lesquelles il concourt à un effet total. Il tient sa partie dans un tout.

Le tableau davidien est une mélodie : le personnage y chante son rcMe d'une

V voix éclatante; l'orchestre l'accompagne en sourdine, avec la préoccupation de

s'effacer et de ne pas détourner sur lui l'esprit du spectateur. Le taltleau ronian-

(1) Par exemple, le nain i|iii figure dajis h Mnrii/re de Sniiit (iervnis Pt Saint J'rntnis, de Lcsucur (.Musée de Lyon, n° 25â).

tique est, au coutrairr, uue SAinplionie complexe. Les chanteurs y figurent à coté (les violons, des cors et des basses, mais ils ne prétendent pas les dominer et parfois ils s'astreignent à les accompagner et à les mettre en valeur. Dans le dessein général de l'œuvre, la voix humaine est un instrument plus souple et plus riche que d'autres, mais non d'une essence différente, et qui s'associe aux autres pour l'impression totale.

Ce morceau de toile rectangulaire que le Davidien remplissait comme il le pouvait, après avoir porté l'intérêt sur un point unicjue, il n'en est phis un coin qui, pour le Romanticiue, ne devienne intéressant et qui ne contribue à déterminer le cai'actère de l'ouvrage. Entre les quatre baguettes dorées du cadre se développe une symphonie de lignes, de formes, de couleurs et de lumières où rien ne s'eff'ace, dont rien ne doit être discordant, où aucune partie ne vaut par elle-même, mais où tout se tient et se lie pour donner à l'œil une impression complexe et unique. En un mot le Romantique, à l'encontre du Davidien, s'efforce de faire un tableau.

L'œuvre davidienne paraissait vide. Les scènes du Serment des Horaces, de Thésée et Hippolyte, (ÏAndromaque, ont l'air, littéralement, de se passer dans des chambres démeublées. Point trop de personnages, pour ne pas disperser l'eff'et ; point trop d'accessoires, pour ne pas écraser les personnages.

Le tableau romantique veut paraître ^/em. Comme en un bas-relief on ne veut pas qu'il ofî"re de creux, de ces parties vides qui attirent fatalement l'œil et qui sont une gêne et une pauvreté. Pour revenir à l'exemple que nous avons choisi, combien Devéria a-t-il accumulé de personnages, d'étoff'es, de tapis, de tentures, avec quelle exubérance il a entassé dans sa toile tout ce qui, hommes et choses, pouvait servir à compléter l'éclatante fanfare qu'il voulait rendre.

Où réside l'intérêt? est-ce dans la reine de Navarre pâmée sur son lit, est-ce sur le vieux prince qui soulève dans ses bras le nouveau-né, est-ce dans le nain insolent on sur son perroquet, sur ce tapis rouge ou sur ces manteaux? Sur tout à la fois, sur l'ensemble des mouvements combinés, des taches harmonieusement fondues, sur le tableau où tout s'accorde à laisser une impression générale de vitalité chaude et riche.

Est-il pas évident que le sujet, que l'anecdote entre en tout cela pour une faible part? Il fallait un prétexte à réunir ces personnages magnifiquement habillés dans un cadre somptueux ; il fallait même un sujet pour que le public qui, en grande majorité, n'entend rien aux choses de l'Art, éprouvât quelque désir de voir l'œuvre et du plaisir à la c(jnteuipler. Mais le peintre pensait à tout autre chose, et je mets en fait (jue Devéria ne s'intéressait pas plus à la naissance d'Henri IV que Oranger au sort d'Homère altarjué par les chiens de Glaucns ou ipie Berllion aux terreurs d^hcsle.

Dans le tableau romantique, l'homme cesse donc d'occuper une place privilé-

tçiée. Il n'csl plus un ciiiiiiri' dans uin'iii|)iii'. I^a ciinosih' s'i'lciid de lui aux objets dont il s'etiloui'o coninio à la luilui'c par-ini huiucllc il \il. La s\uij)alliio picturale s'est, iiulétiuiiuent élari'ie, (die ne cdiinaîl plus d'cvcdusiuii, à peine a-t-elle des préterences.

11 serait faeile de jii-eudre texte de ce ['ail jxjur ()j)p()ser à la philosophie égoïste de David, hornée à l'Imuianih'', uue concepliou ])lus g'éuéreuse, plus auiple du monde et d'attribuer aux Romantiques peintres des velléités panthéistes. Les vers de Musset, si souvent cités, viendraient ici fort à propos et il serait aisé d'y reconnaître la pensée générale de la génération romantique. Ce serait, il nous semble, commeltre une ('1 range eri'<'ur.

En matière d'art et de peiirture su il oui, il ne faut pas prêter aux gens plus d'idées qu'ils n'en ont eues ; c'est hnir rendre un uuiuvais service et se méprendre sur leurs états d'esprit. Les peintres romantiques, quand ils oui |)i'()duit leurs premiers chers-d'œuvre et leurs ouvrai^cs caractérisi upies, ('laienl de loul jeum.'s gens, d'ailleurs étrangers aux spécnlalinns métaphysi(jues ; ils n'ont certainement pas eu des pensées conscienles de panthéisme, l'as davantage il n'est nécessaire d(> leur en attriluu'r l'instincl.

Là où le métaphysicien se plaît à diMouvrir des aflinih-s secrètes, une parenté voilée, les peintres ronianinines oui su seulemenl des C)bjets aux Formes imprévues, aux couleurs vives, (piil leur a plu île peimlre |)arce qu'elles étaient pittoresques et aussi parce (pi'on les avait négligées avant eux pendant un demisiècle.

Ce n'est pas parce qu'ils croyaient riiomme inliiuemenl lié aux choses qu'ils l'ont entouré d'étoffes, de meubles, de bijoux, de bibelots. Ils voyaient des mariages de tons harmonieux, ils savaient (jue le velours fait bien sous la brosse et qu'une pierre précieuse se joue, d'une fagon agréable, sur une étoffe ou dans des cheveux.

S'ils avaient songé au sens mystérieux et profoiul de la nalure des êtres, auraient-ils préféré, comme ils l'ont pres(|U(> couslamment fait, placer l'homme parmi les cadres artihciels (pi'il s'est créés, dans les palais qu'il a construits, près des vases qu'il a ciselés, enloiiré des tapis qu'il a tissés, au lieu de le montrer au milieu de la nature V

C'est par exception (pie h> cadre des Massacres de Sein ou des Mazeppa est un paysage, et la raison de cette abslenlion ordinaire des Romantiques doit être cherchée dans ce fait (jue la nalure a ses lois (jui ne peuvent être impunément violées et(pi'ainsi, elle se [)rêle moins ([ue les cadres façonnés [)ai' l'homme au pitturesqtte.

Le pittoresque, c'est-à-dire ce tpii j)lail étant |)eiul, voilà l'objet du Roman-

tique; objet vag-uo si on essaye de le définir par des mots; ohjel, l'u réalilé, à la fois très compréhensible et très précis. Le pittoresque, comme l'art romantique, ne se définit pas; il se sent. Ajoutez qu'il ne se décrète pas, il n'est pas, comme le beau idéal, le résultat d'une doctrine abstraite, le fruit de déductions à priori : il est un objet d'expérience.

On no peut dire d'une chose qu'elle sera pittoresque si elle répond à certaines conditions; on ne peut, même, dire, si dans une circonstance, elle a paru pittoresque, qu'elle soit pittoresque d'une façon absolue. Voici, par exemple, un manteau de velours rouge : je ne puis, avant de l'avoir vu, dire s'il sera pittoresque, et, quand je l'aurai examiné, je puis dire qu'il convient à l'œuvre que j'ai entreprise, qu'il est pittoresque dans une circonstance déterminée, qu'il fait bien dansma toile; mais jenepuis assurer (|ue je retrouverai aie placer ailleurs.

Ainsi le pittoresque ne réside pas dans un objet; il dérive et de son caractère et de la façon dont il se marie avec ceux auxquels on l'associe. Il est tel cas où mon manteau roug-e complétera une forme, tel cas où il la disloquera; tel cas où sa couleur sera en harmonieavec une couleurvoisine, d'autres où il formera dissonance. Le tableau est pittoresque, fait bien dans le cadre, non parce qu'il renferme des parties dont chacune, isolée, est ag-réable, mais parce que l'ensemble des parties qui le composent est groupé suivant un rythme.

Le pittoresque n'est pas la Beauté. Une chose belle, une personne belle, un vase élégant, un visag^e parfait peuvent être froids ou déplacés. Pas davantag'e, il n'est la laideur. Mais il est vrai qu'il admet le laid à côté du beau et qu'il sait tirer son parti d'un bossu ou d'un pied-bot comme de l'Apollon du Belvédère, d'une masure comme d'un palais. Il demande aux formes d'abord du caractère, c'est-à-dire ce je ne sais quoi qui attire et force le regard ; de plus, d'avoir le caractère qui convient au caractère des autres morceaux du tableau.

Les personnag-es de Delacroix ne sont pas beaux, ou au moins ils n'ont pas cette beauté qui réside dans la régularité et la pureté des traits, mais ils ont du caractère; Dante ou Virgile, le Turc à cheval du Massacre, le Bourreau de il/arino Faliero se g-ravent aisément dans la mémoire. De même, chez Delaroche, bien qu'avec beaucoup plus de timidité, les formes ont une variété qui exclut le souci unique de la beauté. Léopold Robert a, par contre, une préoccupation de la beauté qui affadit ses personnages et qui prive ses toiles d'une partie de leur valeur pittoresque.

C'est par cette indifférence à l'égard de la Beauté que le Romantisme a, le plus directement, rompu en visière avec David et son école ; aussi n'esl-il pas étonnant que, départ et d'autre, on se soit porté, sur ce point, à des excès. Les élèves de David accusèrent volontiers les Romantiques d'ériger le laid en principe et l'on sait ([u'Ingres, lorsqu'il reprit pour son compte la querelle, ne se départit januiis de ce point de vue. En J8o5, lors du jugement des médaillesd'honneur de l'Ex-

position Universelle, il se donnait encore la satisfaction d'appeler Delacroix l'apôtre du laid. De leur côté, il est vrai de le dire, les Romanliqui^s s'amusèrent, un peu par manière de bravade, à outrer la liberté qu'ils s'étaient accordée, pour l'aire crier les Philistins.

Dans la j)einture, connue dans la lilh'ral ure romani icjues, il \- eut, en cette matière, des exagérations que nous ne comprendrions pas, si nous voulions les jug-er d'une façon absolue, eu oubliant les circonstances ([ui les ont fait naître. Ces exagérations, ce ne fui'eul pas VerncI ou Uelaroclie, artistes au fond très froids, très sages e(, di's le premier |i>ur académisables, qui se les permirent. Delacroix lui-nuMue s'en abstint dans ses œuvres peintes et je ne crois ])as(|u'on puisse citer, dans ses expositions, une seule ligure qui fut faite pour braver les Davidiens. Par contre, il se dédommagea dans des œuvres moins complètes et, dans la série de ses lithographies, il en est telle où il n'a peut-être pas mis une parfaite sincérili' et où il s'est laissé entraîner au plaisir innocent de surprendre. Devéria se montra moins discret lorsqu'il peignit le nain de la Naissance de Henri IV. Mais ces excentricités ne sont rien auprès de celles que se permit, dans deux lithographies immenses, ce pauvre Louis Boulanger quia payé d'un long oubli une gloire trop rapide et trop bruyante. Si l'on peut encore trouver quelque puissance dans \e, Sabbat, la Saint-Barthèlemy ne nous offre qu'un mélange enfantin déformes disloquées et défigurées à plaisir cjui feraient prendre en pitié le Romantisme s'il avait résidé seulement dans cette slupide bravade.

Ce qu'il faut retenir de cette querelle aux torts réciproques, c'est que le Romantisme s'attribua le droit de chercher le pittoresque en dehors de la beauté et qu'il se ])erniit avec la forme humaine les mêmes libertés qu'il s'accordait avec les formes inanimées.

, De môme, le Romantisme autorisa tout mouvement, toute action, tout drame capables de concourir à une fin pittoresque, et, par là encore, il se dégagea de restliéti(jue davidienne.

David avait cherché la beauté en repos; il interdisait les mouvements violents ou compliqués; préoccupé de l'effet plastique, il craignait l'intrusion d'une émotion dramatique. 11 avait protesté contre la Scène du Déluge où il voyait des tendances pernicieuses à l'art. Sur ce point, d'ailleurs, son autorité avait été impuissante et, à la veille même du Romantisme, les peintres de l'Ecole avaient souvent demandé aux passions tragiques de réchauffer leurs toiles et d'animer l'attention des amateurs. Les toiles de Paulin Guérin, XOresteàit Berthon, le Saint Paulsur le Chemin deDamasde Pierre Franque, la Sémiramisde Lordon offraient un désordre tumultueux qui rompait avec la pureté des doctrines du maître.

Les Romantiques se donnèrent pleine lil)erté : ils acceptèrent l'effet dramatique, comme ils acceptaient le laid, pourvu qu'il IVil pittores([ue; mais ce serait aller trop loin que de dire qu'ils l'aient préconisé et de croire (pie tonte toile

ronianlI(|ut' soil iiécessaireiiH'nt un drame, à plus forte raison un drame fiévreux.

Ce mot de tièvre du Romantisme est une expression dont on a beaucoup IrojJ abusé : la fièvre était, sans doute, au fond du tempérament de Delacroix, c'està-dire du plus grand des Romantiques, mais entra-l-elle jamais dans les veines de Roninçton ou de Delaroclie? et Delacroix lui-même ne sut-il pas souvent en contenir la fougue? La vérité est qu'il y a des toiles romantiques dramatiques comme d'autres qui ne le sont pas.

Il n'v a pas l'ombre de drame dans les Moissonneurs dans les Marais Pontins, dans la Madone de V Arc de Léopold Robert, mais il y a drame dans ses Brigands de la collection Wallace. 11 n'y a rien de plus placide que la Courtisane de Sigalon ni de plus violent que son Athalie. Il y a tumulte et non drame dans la Naissance de Henri IV. Le drame est dissimulé dans Maritio Faliero et même dans les Massacres de Scio. Il n'y a pas de drame dans la Ronde Tw^qiie. Dans François /" et la duchesse d'Etampes, non plus que dans les autres œuvres de Bonington, il n'y a d'intérêt dramatique.

L'esthétique romantique n'a jamais fait, de riiilcrêl dramatique, unecondition essentielle de la peintun-. Il lui suffit de préconiser le pittorescjue sans dt'Merminer ni restreindre les voies par lesquelles on pouvait y atteindre.

Son dessein reste donc uniquement pictural et par conséquent fort difficile sinon impossible à définir par des phrases. « Ce qui fait le beau de celte industrie-là, écrivait en termes familiers et énergiques Delacroix à Georges Sand (1), consiste dans des choses que la parole n'est pas habile à exprimer. »

Et tout le reste est littérature (2),

eût-il pu ajouter.

Essayons du moins d'indiquer, en termes généraux, les pratiques que les Romantiques ont, d'ordinaire, préférées.

En ce qui concerne la composition et la ligne, ils semblent avoir évité les lignes droites et les ordonnances simples et avoir cherché l'agrément dans la variété et dans la complexité. C'est par un sentiment analogue que, dans le mobilier, on a délaissé le style impérial dont les lignes droites et unies avaient une solennité ennuyeuse pour en revenir aux anciens styles plus souples et plus riches. Les RomantiqKCs ont évité les lignes qui résument et simplifient la forme et se sont montrés dans la figure humaine, comme dans ce (]ui l'entoure, amoureux du détail varié et du particulier.

En ce qui concerne la coujeur, il semble qu'ils aient — avec toutes les différences individuelles qui les séparent — recherché les harmonies soutenues, éclatantes, les tons intenses, qu'ils aient évité les couleurs, neutres ou lavées, qu'ils

(1) Dans Georges Sand, Histoire de ma Vie, V, v, tome IX, p. 173.

(2) Paul Verlaine, Jadis et Xaguère, Art Poétique.

aient fait inlcrvenir, en un mot, la couleur connue un élément essentiel et (ju'en des sens très variés, ils aient été des coloristes.

Enfin, ils ont cherché un élément de pittoresque dans le luouveuu'nt et se sont efforcés de donner à leurs ceuvres un caractère de vie.

Ces différentes propositions demandent à être soutenues; c'est ce ijue nous allons tenter dans les chapitres qui vont suivre, il nous a paru nécessaire, tout d'abord, d'établir que le Romantisme n'avait pas été l'envahissement du genre s'étendant à tout et étouffant toute autre source d'insjiiration picturale. Le Romantisme a été, esseuliellement, l'exaltation de la j)eiuture considérée comme nu art spécial, art (jui nous touche par des moyens spécifiques, c'est-à-dire qui lui sont [)ropres, art dont aucune règle restrictive ne vient entraver le libre essor.