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diflV'rentos. Ils se mirent en marehe, pins on moins rapides, pins on moins nomhrenx ; si bien qne, vers 1830, la peintnre enropéennej)résenla le tahlean le pins (lis])arate: des écoles avaient snrgi étrangères les nnes anx antres et, parlont où s'était développée la vie artistiqne, en Angleterre, en Allemagne on enAntriclie et en Belgiqne, la pensée estliétiqne avait revètn des formes partirnlières et nalionales.

Ponr l'Angleterre, les piemières années dn siècle ne fnrent anssi fécondes ni (|ne cellesqni les avaient précédées, ni ijne celles (pii les snivirent. P]nlrele développement de la grande école des maîtres coloristes qui avaient illnstré la fin dn dix-]initièine siècle et l'éclosion de la secle des frères Préraphaéliles, l'Iiisloire de l'aii hrilannicjue paraît nn pen lerne.

Les efForls de Flaxman et de Barry avaient ramené les esprits vers l'étnde de ranti<pie cl, ponr l'Angleterre, les événements qni suivirent 1815 semblèrent |)lns favorables (jn'hosliles à ce mode d'inspiration. En 1816, lord Elgin vendit ;i la (Jonronne les marln'es qu'il avait, on sait de quelle façon, dérobés à Athènes il ipii, livrés désormais anx méditations des artistes, étaient bien faits pour rcncuiveler en eux le goût de la beauté hellénique. En même temps, le voyage au continent et le pèlerinage anx terres classiques de l'art devenaient, [tour la piemière fois, possibles à des Anglais. Eastlake, l'un des premiers, visita, en 1817, Rome; deux ans plus tard il explorait la Grèce, pour revenir en Italie on il séjourna (juatorze ans. En 1822 Elty parcourait Rome, Florence, Naples et saluait Venise « l'espoir et l'idole de sa vie d'artiste ».

L'enthousiasme de ces artistes ne devait pas rayonner autour d'eux et les œuvres savantes d'Eastlake, d'Etty, de Stolhard, inspirées tour à tour par l'antiquité et par l'Ilalie du seizième siècle, si elles valurent à leurs auteurs la considération et les honneurs, ne déterminèrent pas nn courant national vers la grande peintnre.

La postérité de Reynolds et de Gainsborough s'éteignit avec Lawrence, vers 1830. Représentée à côté de Lawrence par des artistes de grand talent, comme le vieux Beechey, comme Philipps et Raerbnrn, cette école si puissante avait abandonné tous les genres on pourtant elle avait d'abord triomphé, ponr se concentrer uniquement sur le portrait. Reynolds avait multiplié les scènes enfantines et mythologiques, Gainsborough avait été le plus délicieux des rêveurs et nn maître paysagiste; malgré les prétentions qu'il manifesta dans des toiles à fracas (1), Lawrence ne fut qu'un portraitiste. Avec lui la libre inspiration de Reynolds s'était amoindrie et transformée en une habileté trop sûre de ses

(I) Satan aiipelle. .ii'.i l(>(jinns, tableau conservé aux Diploma (ialleries, à New ISurliiiçlon Housc, à Loiiilrcs.

recettes. L'àg'ehéroïque était terminé pour la couleur en Ang'lelerre et les artistes du début du siècle portèrent leurs visées moins haut pour un public moins sensible aux beautés purement techniques.

Tandis que Turncr s'isolait dans son rêve et poursuivait, pour son plaisir personnel, la série de ses géniales visions, chaque jour plus exaspérées et plus sublimes, l'Ang-leterre s'enthousiasma pour des petits maîtres dont la pensée ténue s'exprimait sous une forme élégante et aisée. Ce fut le triomphe de la peinture de genre et de la peinture de genre historique. L'école hollandaise fut appelée à donner des leçons aux peintres anglais.

Constable, sur lequel nous n'avons pas à revenir ici (1), marque la transition entre le groupe issu de Reynolds et la nouvelle génération.

Calcott s'inspire de Cuyp et imite ses modèles de si prèsqu'on ne sait de certains de ses tableaux s'ils sont des pastiches ou des copies (2). Ward, sous les conseils de West, peint le Taureau cV Alderney pour rivaliser avec le Taureau de Paul Potter et croit avoir réussi dans son entreprise. Sans pousser la ressemblance aussi loin, Wilkie, Mulready ou Webster tiennent de la Hollande la véracité et la légèreté de leur pinceau.

Les petites toiles de Wilkie, d'un dessin fini sans sécheresse, d'une tonalité claire parfois un peu décolorée et grise, sans nulle trace de cette prétention à l'esprit si fatigante dans la peinture anglaise, sont des véritables chefs-d'œuvre dignes d'un neveu .d'Ostade ou de Terburg. La Fête de village, le Musicien aveugle., les Politiciens de village, tels sont les sujets qu'il traite et par lesquels il répond au besoin de vérité et de simplicité qui règne près de lui.

Cette même aisance, Leslie, qui débute en 1819, la porte dans une série de sujets chers au public anglais, je veux dire dans l'illustration de la littérature étrangère et surtout nationale. Rien de plus agréable, pour l'amateur londonien, que de retrouver, sur une toile, la scène du Spectateur, du Voyage sentimental ou de tel drame de Shakespeare (ju'il a lus et relus depuis l'enfance. Le plaisir qu'il cherche à ces illustrations est purement littéraire, il ne demande pas à l'artiste des effets de couleur ou des eftorts décomposition, il serait, au contraire, gêné dans sa contemplation s'illui fallait s'intéressera la technique de l'œuvre. Mais il ne se contente pas non plus d'une image grossière et, ce qui le satisfait le plus, c'est une étude psychologique très fine rendue avec une simplicité parfaite d'exécution. Leslie répond admirablement à ces sentiments. Sa virtuosité et sa maîtrise, car il est maître et virtuose, s'effacent volontiers et, lorsque l'on regarde quelques-uns de ses chefs-d'œuvre, Sancho Panra chez la duchesse ou

(1) Voir livre I, ctiapitre vi, p. ofJ.

(^) Vue tles cotes 'le Hollande, sous le ii° I!i8 à la Xalidiial (ialler\ .

/'(hiclc To'iic ci 1(1 ri'itce WcKhnan, on iicsci-ciul [);is micoinplc cxacl du |)l;iisir ([uc l'on (''[jroiivt' et \\n\ ik? sali si l'on tloll remercier l'ai'lish^ des souvenirs lilléraires qu'il évoque ou de la façon dont il les a évoqués.

En 1825, Wilkie, (jui était juscju'aloi's connu exclusivement comme peintre de genre, partit pour le continent et visita successivement la France, l'Allemagne, l'Italie et l'Espagne. Subit-il chez nous l'influence du jeune Delaroche ou de Vei'net ■.' Ion jours est-il (pi'à sonrctouiil se nuinifestaà la Royal Academy, en iS.'ii, sous un jour tout nouveau lorsqu'il exposa La Prèdlcaiion de Knox. Bientôt Maclise et \\"ard devaient le suivre dans la même voie. La Prédication de Rnox de M'ilkie, Vllamlet et le Machelh de Maclise, Johnson dans VantifJiani'n-e de lord C/iesfer/ie/d et Le Krach de la: nier du Sud (1) de Ward, toutes toiles postérieures à IS:{(I, ditlerent très sensiblement des œuvres de Leslie cl ce n'est pas à leur avantage. Directement ou indii-ectement elles dérivent de l'école liistoricpie florissante sous la monarchie de Juillet. l'Ius de science, plus (le prélenlion, une composition plus touflue, moins de naturel, un caractère théâtral, soiil les tiails nouveaux (pii lescaractérisent. Pourtant, commeellescoiilinnent à afl'ecter des tlimensions médiocr-es, comme la forme en est toujours soignée et rarement pompeuse, comme il s'y décèle peu de savoir académique, elles gardent encore une supériorité sur les machines de Delaroche, et, s'il fallait, de l(Mite nécessité, leur comparer quel<|iies toiles françaises ce seraient celles de Kol)(Mt Fleury qu'on serait le plus tenté de leur opposer.

Ainsi, et c'est là un fait sur lequel il convient d'insister, la lecture et le commentaire de Shakespeare, de Walter Scott ou de Don Quichotte n'ont produit, en Ang-leterre, aucun effort comparable à ceuxde Delacroix. Par là, on peutjuger combien est vaine l'entreprise de ceux qui prétendent définir et condamner une école par le genre d'inspiration que celle-ci a préféré. Delacroix, Delaroche, Leslie on Maclise, d'un même texte ou de textes semblables, ont donné (juatre différentes interpri'lalions et, si leur art (>st original, ([u'imporl(H'identité du thème (pi'ils ont orchestré?

Au moment où cpiehpies peintres français cherchent à apprendre des Anglais la manière d'imiter Van Dyckou Titien, la plupart des maîtres britaiinupies cessent de songer à la Flandre ou à Venise. Entre l'âge de la couleur ([ui se meurt et l'àgc du symbole qui n'est pas encore ouvert, l'Angleterre recherche une vérité légère, ténue et élégante.

Elle se réveillera, vingt ans plus lard : en 1828 naît Dante-Gabriel Rossetti. En 1848 sera fondée l'association des frères Préraphaélites. S'ils jettent les yeux sur leurs prédécesseurs pour y trouver un devancier, leur regard s'arrêtera sur un visionnaire, peintre et poète, sur ^^'illialn Blake. Parmi les chiinèi'es de son

(1) Toutes ces toiles à l;> Niitioiutl Gallerv, sauf ii' Miifbi>lli, au musée île lîetliii.il (ireeii, à Londres.

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imagiiiiilion nialadlvp, maigri' les iinperFectioiis fl'iinc Iccliiiiquesouvonf cnranline, celui-là a, dès \o déhiil du siècle, essayé de rendre des spéculations philosopliicjues, chrétiennes et apocal yptifjues par les arts du dessin et, d'instinct, il a emprunté aux maîtres primititV leurs procédés naïfs si convenables aux plus sulitils raffinements. Regardez, à la National Gallerj, La Procession du Calvaire. Ces proportions allongées, ces poses fig-ées, cette disposition en bas-relief, la couleur volontairement effacée, le ciel chargé de cirrus au contour découpé, tout annonce lepréraphaélitisme et Blake serait véritablement le père des Préraphaélites s'il avait su exprimer les idées qui se pressaient confusément dans son cspi-it.

Malgré les efforts de Delacroix, de Boninglon ou d'isabey, bien que Lawrence et Constable aient pris part aux Salons, la France s'intéressa peu, d'une façon générale, aux œuvres des Anglais. « A l'époque où nous écrivons, dit Boutard, en 1826 (I), on commence à faire état d'une école anglaise. En efî'et une académie de peinture a été établie à Londres en 1768 et, depuis lors, l'Angleterre a jtroduil (piehpies peintres habiles, particulièrement dans le genre du portrait. Jusqu'à présent cependant, l'Ecole Anglaise n'a été, dans le reste de l'Europe, reconnue que par un petit nombre d'écrivains. Il n'en est pas encore question pour la classification des catalogues et des collections. » Et, si nous suspectons le témoignage de Boutard, rappelons-nous qu'en 1829, un homme intelligent et un artiste, Louis Mérimée, déniait aux Anglais le goût du paysage et exposait gravement les raisons de cette infériorité (2).

Le mouvement rénovateur qui fut ajourné en Angleterre jusqu'à la seconde moitié du siècle, secoua l'Allemagne artistique dès le début de notre âge.

M'"'' de Staël, nous l'avons vu (^3), avait essayé de faire connaître en France les idées germaniques nouvelles. Le courant, à peine dessiné, au moment où elle le définissait, entraîna tout. Asrnus Jacob Garstens, (jui avait entrepris de fortifier et d'épurer le sentiment antique, était mort en 171)8, sans laisser un élève et, lorsque Genelli (4) ^entreprit plus tard ses laborieuses et savantes calligraphies classiques, il se trouva entièrement isolé.

Par une étrangeté singulière, en s'émancipant de l'influence classicjue et païenne, les artistes allemands ne surent pas conserver entre l'inspiration religieuse et

(1) Uictionnaire des Beau-v-Ai-tx, article Ecole, ^. "îi'i.

[i) « Je ne suis pas élonné que l'Auglelerre ne produise pas plus Je paysas>istes habiles. La capitale rroffre pas dans les environs de sites pittoresques. Je crois <iue si celte capitale offrait, comme les villes d'Italie, de beaux sites, il se serait trouvé des artistes qui auraieut aimé à les reproduire. <> Lettre de L. Mérimée, àRochard, 2 juillet 1829 {Oasetle des Beaux-Aris. |ir juin 181)1'.

\'i) Livre I, cha|). vi, |). 00.

(i) Genelli ( lsni)-1868), peut être étudié dans la cidioctioM Si-liark à Munich.

l'iiis|iiiatioii iialionalt'runioii et luilc (jm scmblail s'uiipuserà eux iiivincibleiiii'iil . Leiii's yeux,iiiaccouluin(''s à la conteiiiplation dos œuvres germanitjiies, no découvrireiil pas (juols maîtres pouvaient devenir pour l'art moderne les grands artistes du seizième siècle, Buri>kmair, Amberger, Zeitblom, Ilans Baldung- et tant d'autres, que dominent Lucas Kranach, Holbein, Durer, floraison magnifique, comparable aux plus riches écoles de l'Europe. S'ils se passionnaient pour la suavité, la naïveté de l'exécution, la pureté et la sincérité de l'inspiration, ils ne s'aperçurent pas (]u'il n'étail pas nécessaire de les rechercher hors de leur patrie. Les ancêtres de Michel Wolgemuth, les maîtres de Cologne ou de Francfort, Lochner ou le maître de la Mort de Marie, dont les frères Boisseréeavaient pieusement rccueilliles œuvres, ne ramenèrent pas à eux une postérité oublieuse et un exode général entraîna vers l'Italie les meilleurs des peintres allemands.

En 1810, Overbeck (1) arrivait à Rome ; l'année suivante, Cornélius (2) le rejoignait ; puis, en 1815, Schadov et Veit les suivaient, donnant eux-mêmes l'exemple à Schnorr de Karolsfeld venu en 1818, à Fûhrich, à Steinle apparus en 1827 et 1828. Venus de tous les points de la terre allemande, deLûbeck, de Berlin, de Leipzigou de Vienne, tous ces artistes poursuivaient un idéal commun : ils venaient demander aux maîtres de la Renaissance, aux Florentins et aux (Jmbriens la sincérité et la foi de leur art. Etablis sur le mont Pincio, ils y menèrent une vie monacale, rejetèrent bientôt l'étude du modèle |)()ur s'inspirer uniquement des peintres du passé et c'est ainsi que se trouva fondée la secte célèbre des Nazaréens.

Bientôt ils purent donner un manifeste éclatant de leur esthétique. En 1810, Jacob Salomon Bartholdy, consul général de Prusse à Rome, convia Cornélius, Veit, Overbeck et Schadov à peindre dans une salle de son palais l'Histoire de Joseph ; et les fresques de la Casa Bartholdy, transportées, il y a quelque dix ans, au Musée de Berlin, sont le résumé parfait des idées nazaréennes.

En s'adressant aux anciennes écoles de l'Italie, les Nazaréens ne leur demandèrent pas, comme l'avait fait Ingres, de leur communicjuer le sens exquis du dessin; ils ne limitèrent pas non plus, commedevaient le faire les préraphaélites anglais, le champ de leurs imitations, ne proscrivirent pas les nuiîtres du seizième siècle et surtout n'eurent point pour la Toscane ce culte exclusif que lui vouèrent Rossetti ou Burne Jones. Ils n'essayèrent pas de rendre par une forme d'une élégance raffinée des impressions subtiles. Ils s'imprégnèrent sui'tout de simplicité. Etudiant tour à tour Ghirlandajo, Signorelli et Raphaël, la Toscane et surtout l'Ombrie, leurs œuvres n'acquirent pas une grande pureté de style. La couleur resta exécrable, le dessin garda, parmi des souvenirs complexes,

(2) Cornélius, 1783-1867. Lire Ernst Forster, P. von Cornélius, Berlin, 1874.

([iiol([iios I races de rondeur g'ermanique ; mais la composition jjrit un caractère à la fois savant et naît", exempt de toute convention académique et ces œuvres furent, tout ensemble, et des pastiches partiels et des œuvres de bonne foi.

Seul, Overbeck devait rester toute sa vie fidèle à la règle nazaréenne. Dig-ne de vénération, puisqu'il ne renouera jamais à son rêve et sut conquérii- une place originale parmi les artistes en cherchant constamment l'impersonnalilé.

Tous les artistes allemands qui visitèrent l'Italie vers l'époque de la Restauration n'eurent pas des visées aussi élevées que celles des moines de Saint-Isidore — c'est le nom que se donnaient volontiers les Nazaréens. — Ouelquesuns se conléntèrent d'imiter l'exemple que leur donnaient Léopold Robert el Schnelz et peig-nirent des scènes de la vie populaire de l'Italie. Les tableaux que sig-nèrenl Biirkel. Mosbrug-ger, Schodelberger, Kirner ou Théodore Wells (1 ) ressemblentsingulièrement à ceux quepeignaientles imitateurs français de Robert, les Bonnefond on les Bonirote, n'ajoutent pas grand chose à la gloire artistique de l'AUemag'ne et ne mériteraient guère d'être cités s'ils ne montraient, sur un point étroit, un rapprochement de l'Allemagne et delà France.

Trahissant la foi chrétienne à laquelle Overbeck restait fidèle, Cornélius revint en Allemagne et, de 1820 à 1830, il exécuta à Munich, dans la gljptothèque, des fresques où il essaya d'appliquer à l'interprétation de l'antiquité la science qu'il avait acquise près des maîtres religieux de l'Italie. Effort colossal pour renouveler des fables banales et qui doit être admiré, pour sa puissance, alors même qu'on en critiquerait le résultat.

Cornélius a emprunté aux fresques italiennes leurs gammes claires, des couleurs conventionnelles, le ton rose du corps des femmes, le ton de brique de celui des hommes; son dessina des scrupules exagérés d'analomiste, les draperies sont lourdes, les têtes pseudo-raphaélesques. Au total, il a déployé une science énorme mais n'a témoigné aucun sentiment des harmonies colorées. Deux salles sont couverles de ses fresques, la Salle desDieuJcei la Salle Troyenne. Chacune exprime un sentiment différent.

La Salle des Dieux, la plus parfaitedes deux, est surtout empreinte de sérénité. Cornélius y a rêvé une antiquité plastique el impassible. Les compositions sont calmes et claires, formées de groupes pondérés oîi la vie se contient^ La Salle Troyenne, au contraire, respire l'horreur du drame. Là Cornélius est moins préparé et moins à son aise : il a beau forcer sa palette, assombrir les ombres, déployer une science intempestive d'attitudes et de raccourcis, il ne dit pas, malgré

(1) Biirkel (1802-1869), Campagne de Rome, 1835 (Musée de Stuttgard, s. a.) plusieurs tableaux à Munich ; Mosbruççer, le Récitateur Napolitain, 1830 (Musée de Karlsruhe, sous le no 358); J. Kirner (180G-18G6), Italienne et son enfant, 183-4 (même musée); Schodelberger, Prière à la Madone, 1830 (Musée de Vienne, n" ii, voir aussi le n" 25) ; Théodore Wells, La Diseuse de bonne arenture, Piiris. IStil (Musée de Karlsruhe, n» 336).

(|uelqiu's lueurs heureuses, ce (|u'il vcnidrail expriiinT cl loulc sa science ii'ahoutil qu'à un g-iganlesqueavortement.

Cet échec partiel n'ôte rien à ]a tentative de Cornélius de son intérêt. Tandis (jue d'autres, avec Ingres, essayaient de renouveler l'antiquité par la science et la pureté, il a entrepris, comme l'avait entrevu Géricault,de la ressusciter par la vie et la force : il est le restaurateur artistique du drame antique que d'autres ont joué, après lui, avec plus de succès.

Cornélius avait passé de l'Italie à l'anticjuité ; Schadov (juilta l'Italie pour song-er, enlin,au passé allemand. A Dusseldorf où il s'établit, entouré d'artistes dont les plus remarquables furent Steinbrûck et Hildebrand, il lut les légendes germaniques et les poèmes de Tiecketde Fouqué. C'est là que naquit l'école qui, en Allemagne, répond le plus au Romantisme français, et qui, cherchant dans l'histolreet la littérature ses sourcesd'inspiration, donna à l'émotion dramatique une large part.

Steinle, Fûlirich devaient, à leur tour, rendre hommage à leur patrie et Schnorr de Karolsfeld, dans les fresques delà Résidence de Munich, en peignant l'histoire de Charlemagne et les Nibelungen, allait plus tard réunir en un courant unique l'inspiration de Cornélius et d'Overbeck mises enfin au service de la Germanie. Pour l'Allemagne, le voyage en Italie et en Grèce n'avait été (ju'un passage pour revenir au sol natal.

Moritz de Schwind (I), né en 1804, consacra uniquement son pinceau léger, sublil, son àme délicate à chanter Rubezahl, Mélusine, la Jungfrau, Wieland le forgeron, les Elfes, les Ermites. BientôtRelhel allait retrouver quelque chose de la pensée de Holhein etrajeunir, en notre tempsdésabusé, la terrible moralité de la Danse des Morts.

Parmice mouvemenl mulliplc, où lant d'idées, tant de conceptions artistiques furent manifestées, l'.VIlemagne mar(jue, pour la couleur, un dédain qui sépare ses efforts de ceux (jue tentait, vers le même temps, la France romanticjue. Depuis Genelli qui réduisait la peinture aux acrobaties de la ligne, jusqu'à Steinle (jui cherchait à traduire des émotions délicates ou dramatiques, depuis le chrétien Overbeck, jusqu'au païen Cornélius, tous les artistes allemands semblent avoir ignoré non seulement le charme des harmonies colorées, mais la simple convenance de la palette. Tous ont l'expression ingrate et plus ou moins incorrecte. S'ils ont, chacun à sa manière, compris le caractère du dessin et de la composition, ils ne paraissent pas s'être souciés de tirer de la couleur des efFets particuliers.

D'ailleurs, même lorsqu'ils ont renouvelé la forme, ils ont tous été préoccupés,

(1) Sctiwind (t80i-lS71) doit être étudié surtout à la ij;alerlc Scliack à Munich. Voii-, au Musée de Vienne, VHistoire de Mélusine et, au musée de Karlsruhe, la frise des Enfants (carton).

d'abord, \>nv l'idée. Peinturf religieuso, |)liiIo^;i)|>lii(|ur ou liin-riiiic, ItMir art ne s'adresse ni unicjuement ni surloul à la vue. Il y a, dans leurs œuvres, une intensité d'expression qui les rend souvent contraintes et cette tendance les éloii,'-ne encore de la peinture pitloresrjue de la France ronianli(jue.

La Belgique est le seul état de l'Europe dont la rénovation artistique au dixneuvième siècle se soit inspirée directement de la France. L'influence de notre peinture y a été si considérable que, sans la présence d'un ou deux artistes origfinaux comme Leys, on pourrait vraiment la considérer, à notre point de vue, comme une province française cl une province retardataire.

Au début du siècle, la Belg-ique était tout entière sous la domination de David. Van Brée, un élève de Vincent, et après lui Navez, un élève de David, étaient ses artistes les plus remarqués. A l'écart, un peintre non sans rapport avec Prudhon, Lens (I) peignaitdes œuvres délicates, d'un faire gracieux et flou, d'une couleur aimable et rachetait la mollesse de sonpinceau et de perpétuelles réminiscences de la France, de l'Italie, par une personnalité svmpalliique.

Navez enseignait aux jeunes gens la doctrine classique. Son talent solennel et froid s'exerçait de préférence sur les sujets biblicpies, qu'il traitait selon les formules qu'il avait apprises à Paris : pauvre dans la composition, pour évitei' la surcharge, savant dans le dessin, gris dans le coloris (2), capable de se souvenir à l'occasion d'une œuvre de ses maîtres et d'emprunter à Guérin l'ordonnance de son Athalie interrogeant Joas.

L'exil de David et son séjour à Bruxelles contribuèrent à rendre sa dominalion plus durable. Jusqu'en 1830, l'Ecole classique régna sans partage. Les souvenirs artistiques de la Belgique restaient ignorés ou regardés comme de simples sujets de curiosité. Van Brée goûtait la vieille peinture flamande, mais ne s'en Inspirait pas. Personne ne paraissait se rappeler le nom mènn^ deRubens. David, pourtant, en arrivant à Bruxelles, avait été assez frappé des œuvres qui lui étaient l'évélées, pour regretter de ne les avoir pas connues plus tôt et pour chercher tardivement à les étudier.

11 convient, d'ailleurs, d'ajouter (pie la situation polili(|u<'de la Belgique et que l'état de sujétion dans lequel l'avaient placée les traités de 181.J, contribuaient à enlever aux artistes tout ressort et à les pri\er de cette exaltation d'où naît l'originalité.

La Révolution de 1830 allait être suivie bientôt d'un grand essor artistique : là encore, la Belgique devait rester sous l'influence de la France : comme eih'

(1) Voir, au Musée de Bruxelles, Ariane consolée par Bnrchus, et /'Offrande à Barchus; à Anvers dans l'Eiflise Saint-.VuK-uslin, La Présen/alion au Temple et .nu Musée Planlin, une Annonrintion.

(-1) Voir, au Musée de Bruxelles, Le Jugement de Saloutun, Le Maurois riche, Alhalie el surtout Aijar et Ismael , son tableau le plus caractérisliiiuc pourle style ;à Sainte-Gudule, L'Assomption, ele.

s'était mise à l'école de David, elle allait suivre les leçons de Paul Delaroclie ou de Robert Fleury et se développei- surtout dans le genre historique.

Ainsi, au début du siècle, dans le silence de l'Espagne, muette après Goya, et de l'Italie, les pays g-ermaniques, Europe centrale, Belgique et Angleterre rejetèrent, ainsi que la France, la tradition païenne et classique qui, sau t'en Angleterre, les avait entièrement subjugués et des efforts originaux y substituèrent à l'unité d'inspiration, qui les avait tout d'abord régis, l'éclosion libre de génies indépendants auxquels l'art se présenta avec une infinie variété.

Le chœur qu'avaient chanté, à l'unisson, David, Flaxman, Raphaël Mengs et Angelika Kaufmann se tut et mille voix, entre 1815 et 1830, firent entendre, avec leurs timbres variés, l'harmonie puissante et complexe de la liberté artistique.

Arrivés an terme de notre étnde, arrêtons-nous un instant pour porter un regard d'ensemhle sur la route que nous venons de parcourir. Dans la courte période que nous avons embrassée, que d'événements artistiques, que d'idées esthétiques nouvelles, quelle admirable fécondité !

D'autres temps, d'autres pays ont vu de plus i^rands artistes, ont assisté à l'éclosion de chefs-d'œuvre plus parfaits. Il est peu de moments dans l'histoire, je ne dis pas, de notre art national, mais de l'art de l'Europe, où la vie picturale ait été plus intense, où tant d'ardeur et d'audace se soient manifestées.

Ces quinze années, qui se sont écoulées sous le régime de la Restauration, marquent, dans l'évolution de la Peinture française, une époque décisive.

Au début, une seule esthétique règ-ne, solidement établie sur l'adhésion des artistes et sur le consentement du public. David impose à la France, avec la science du dessin et l'admiration de l'antiquité, la haine de la couleur, du sentiment et de la vie. Peu à peu, le temple s'écroule et, à cette doctrine unique, s'opposent les esthétiques les plus variées.

Géricault découvre la poésiede la réalité et applique un tempérament fougueux à la description des objets les plus ordinaires que son génie plastique revêt d'une puissante g-randeur.

Ingres porte un pareil souci de vérité dans la poursuite de la Beauté et renouvelle l'étude de l'Antique par l'àpre sentiment du caractère individuel.

En face de ces deux artistes, parrains plus ou moins directs de l'art réaliste, le Romantisme, avecBoning-fon, Delacroix et Decamps, pour ne citer seulement que les chefs du chœur, oppose à la peinture davidionne non pas la fièvre d'un instant, mais les principes complets d'une esthétique originale.

Les elForts du peintre chang-ent de sens : le but qu'il poursuit, les moyens dont il dispose se transforment. Ce n'est plus un savant qui travaille pour satisfaire la raison, c'est un poète qui s'adresse au sentiment et à l'âme. Il rejette la perfection abstraite et logique pour provoquer un plaisir matériel ou sensuel. Au connaisseur il ne demande plus un jugement critique, mais une émotion

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sympathic|ne cl l;i loilc, (|uc l'on couvrait avec iiarcliiKtiiic de lijiii(>s coiT-i^rtcs cl de sobres coulciics, se [larc des tons les plus riclies pour devenir un régal des

Moins grands (jue les Réalistes et f[iie les Uomanliqnes, une légion d'arlislcs, avides de succès, s'ing-éuie à flatler le gonl du puiilic; Dclaroche, Horace Vernel et leur suite, servent à la foule des émotions faciles, clierclienl, dans les anecdotes historiques, les prétextes d'impressions intenses sinon très pures et très élevées. Peu capables de beauté estliéti(pic, indilFcrents à la technique, ils substituent aux idées artistiques les idées littéraires.

Mille objets ([ue l'artiste avait jusqu'alors ignorés ou dédaignés s'offrent à renouveler son inspiration. Aux scènes anti([ues dont on a trop usé, s'ajoulenl les scènes relig-ieuses dont on ne sait pas, d'abord, tirergrand parti. L'histoire s'agrandit; les pays et rangers s'ouvrent; l'Orientalisme et l'Exotisme qui l'embrasse présentent au peintre des harmonies naturelles (pi'il ne soupçonnait pas.

Telles sont, singulièrement abrégées, les conquêtes que l'art pictural a faites en moins de (piinze ans. Mais, si amples qu'elles soient, ces acquisitions sont moins précieuses par leur importance propre que j)ar la féconditéde l'esprit qui les a provoquées.

L'apparition presque simultanée de tant de génies originaux n'est pas un simple effet du hasard. Ce ne sont pas les formules artisti(pies seules, mais les idées dont celles-ci procèdent qui se sont renouvelées.

Au culte (le la Raison s'est substitué celui du sentiment, au respect d'une l'ègle inflexible s'oppose l'exaltation du goût personnel ondoyant et divers, à l'empire de la Logi(pie universelle, le règne du Moi. Dans le pays traditionnel de l'impérialisme artistique, dans le pays qui a exalté, avec Poussin, les beautés uniquement rationnelles, et qui a subi les dictatures de Lebrun et de David, |iour la première fois, on a découvert celte vérité (pie lltMiri Regnault devait formuler par la suite: la loi des artistes ce n'est pas la Raison, mais la Fantaisie (1).

Aussi les conquêtes faites sous la Restaui'ation, loin de rester isolées, sont le gage de nouveaux triomphes. Bientôt la Révolution va pénétrer le paysage, et déjà, quelques-uns de ceux qui doivent créer le |)aysage nuiderne, Corot ou Paul Huet ont préparé leur palette.

Puis, renfermée jusipi'alors dans l'expression, la rénovation gagnera l'Idée. Aux esthéti({ues pureun-nl foi'uielies ([ui se condjattent, au Classicisme, au Romantisme, au Réalisme, qui tous ont ce caractère commun de subordonner aux éléments visibles les émotions immatérielles, s'ajoutera la peinture philosophicpie, prélude de toute une éclosion d'art spiritualiste.

(1) « Les plus l)eau.\ iiuvrages des arts soûl ceux (|ui cviirimcul la pure lanlaisic de l'artisle. ■) Kuif. Delacroix, Journal, 8 août 1856.

Ainsi, les clii^'ues sonl de toutes paris rompues et le fleuM' (|iii déborde dansles plaines n'a pas seulement pris déjà des directions nouvelles, il se ramifie et se ramifiera cliafjue jour en de nouveaux canaux.

Ik'pendant, toutes ces acquisitions ne sont compensées pai- aucune perte. L'école académique, abandonnée et combatlue par lanl d'adversaires impétueux el redoutables, oscille mais ne disparaît pas. Elle continue à g-rouper, autour de son di'apeau, la majorité des jeunes artistes et, si les mieux doués lui écliappent souvent, elle attire tant de soldats laborieux que le nombre en demeure imposant. Elle s'appuie, d'ailleurs, non seulement sur letalent de cesdéfenseurs, mais sur les institutions publiques dont elle conserve jalousement la garde, surl'lnstilut, l'Ecolede Rome, l'Ecole des Beaux-arts, les récompenses et les commandes officielles, orj'-anes nécessaires, à ses yeux, de la vie artistique, dont l'autorité et la séduction contribuent, à défaut de convictions, à préserver l'édifice des rèi'ies immobiles dans les(|uelles elle enferme l'art (1).

Enfin, et c'est là plus encore que les pensions, les honneurs dont elle dispose, le ii-age de sa vitalité, elle s'appuie solidement sur le goût public. Car les novateurs, malgré leur talcul, malgré leur enthousiasme, ([uelcjue ta])age ([u'ils aient mené, n'ont pas su entraîner la foule. Etonné, inquiété plutôt que séduit, lepublic, uji instant entraîné, est bien vile retourné à ses anciens autels. Xon seulement la unisse incapable de s'intéresser à l'art pur et d'en goûter les jouissances est restée fermée aux manifestations les pluséclatanles du génie, non seulement elle a fait le vide autour des grands révolutionnaires, pour donner la consécration de la popularité aux seuls courtisans qui s'abaissaient à son niveau, nuiis ceuxlà mêmes dont l'esprit est plus ouvert se sont refusés à suivre les Romantiques dans la voie où ceux-ci s'efforçaient de les pousser.

L'esprit français, avide avant tout de clarté, de précision et de logique, peu suji't aux entraînements du sentiment et se méfiant de sa propre sensibilité, a refusé sa confiance à ceux qui essayaient de le troublei- au lieu de le convaincre. Il est resté classique et académique.

Et c'est là l'ombre du tableau que nous venons d'esquisser, c'est là le malaise (|ui s'est déclaré de 181."i à 1830 et dont les effets n'ont pas été encore conjurés: le divorce entre le goût public et les génies quiavaient été créés pour leconduire et l'éclairer.

Autrefois la valeur des grands artistess'imposait à toute la France: le peuple suivait l'impulsion que lui donnaieni ses chefs et il y avait véritablement un goût

(1) Il 11 (Davidi rès;ae encore à iiuel<|ucs ésrards et, malgré de certaines transformations a [^ mirent es dans le tçoùt de ce qui est l'Ecole d'aujourd'hui, il est manifeste que tout dérive encore de lui et de ses principes. >i Delacroix, ■/ournfi/,'i2 février t8(!0.

public parcequela manière devoir desesprits les mieuxdoués se répandait autour d'eux et se répercutait dans les plus petites choses où l'art peut se manifester. Les toiles de Lebrun ou de Bouclier étaient des exemples pour les peintres-artisans qui au dix-septième ou au dix-liuitième siècle décoraient lemoindre hôtel. Les boiseriess'harmonisaientavec lestrumeauxet lemobilier se faisait sévère ou frivole, majestueux ou léger selon (jue les sculpteurs et les peintres les plus en renom visaient davantage à la pompe ou à la grâce.

Quand, sous le règne de Louis XVI, la réforme artistique s'était annoncée, on avait vu les bureaux el les fauteuils changer de forme; les triglyphes ou les bucranesdes tables gracilesavaient précédéles meubles massifs de l'Empire comme les toiles de Vien annonçaient celles de David. Avec l'Empire on vit, une dernière fois, une société s'agiter dans un cadre coordonné et relier entre elles, par une idée dominante, toutes les manifestations de songoùt.

Sous la Restauration, tout change ; les grands artistes s'isolent et poursuivent leurs rêves loin du public; la foule se partage, oscillant sans direction ou avec une direction trop fail)le. A riuumonie de la vie artisticiue succèdent, jtar la suppression d'une atmosphère artistique, le désordre, le chaos.

A ce divorce lamentable, le public et les artistes perdent également.

Le public ne se contente pas de méconnaît r(> les efforts des esprits les plus élevés ; il s'exaspère contre ces tentatives dont le sens lui échappe; il en arrive à croire que l'on se moque de lui ; les réactionnaires de l'art lui persuadent aisément qu'il y a danger social, artistique, moi al, que sais-je '? il ne se contente pas d'èli'e indifférent, il devient intolérant ; les toiles qu'il n'admire pas, il ne veut plus les avoir sous les yeux ; il applaudit aux persécutions et se réjouit, connue d'une victoire, de voirexclus du Salondes artistes qui ont voulu troubler sa stupide sérénité. Non seuh^nent il est naturellement ignorant mais il jointà cette incapacité une inintelligence volontaire ; et legoùt tombe chaquejourplus bas |)aree (jue l'on se di'fie de ceux (|ui seraient les chefs et qu'on les insulte.

Au contraire, quel(|ues-uiis, par (qijiosilion, se jettent à corps perdu dans le camp opposé : il leui- déplaît (l'approuver ce que le peuple admire. Pour braver l'opinion ils se pâment, non seulement devant les beautés hardies, mais devant les excentricités, les audaces folles, aussi peu sensibles à l'art que ceux qu'ils méprisent, curieux surtout de singulai'ité : ils exercent sur les artistes qu'ils adulent la plus détestable influence en encourageant non point tant leur originalité que leurs travers, en les excitant à braver la foule, complaisants qu'ils sont de tous les tics, de toutes les acrobaties.

En face de cette foule divisée et également peu intéressante, les artistes sont frappés, de la différence qui sépare leurs sentiments de ceux du vulgaire et ils en arrivent, naturellement à penser qu'ils sont, eux, d'une nature supérieure et qu'entre le reste du monde et leur pensée, il y a un abîme infranchissable.

Les dédains de la foule cessent de les affliger, bientôt ils s'en enorgueillissent et les philistins, les bourgeois, tourbe innommable, deviennent l'objet de leurs railleries. Se faire comprendre, provoquer ou surprendre l'admiration du vulgaire, ce n'est plus pour eux un triomphe mais une faiblesse. Et c'est ainsi que naît l'exaltation de l'isolement.

Lorsque Schiller vit, sur le marché de Francfort, les marchands et les laboureurs vendre et échanger tous les biens de la terre, le sol accaparé par lacharrue du paysan, la laine des brebis travaillée dans des usines, l'or manié par les changeurs, il se demanda avec épouvante quelle était la part du poète, ou si vous le voulez de l'artiste, et il rêva ceci: aux jours de la création. Dieu avait distribué tous ses trésors à ses enfants qui se pressaient pour réclamer leur part et lorsqu'au dernier qui se retirait il eut donné le reste de ses biens, il aperçut le poète qui, abîmé dans la contemplation, avait oublié de tendre la nuiin.ci Je n'ai plus iiiMi à te donner sur terre, dit-il au rêveur, mais je puis t'ouvrir le ciel. Quand la terre te sera ingrate, élève ta pensée juscju'à moi el je te livrerai des trésors infinis, inconnus au vulgaire. »

Les artistes prirent cette fable trop à la lettre; à la race d'Abel, maîtresse du monde, ils opposèrent la race de Caïn maudite par les hommes, mais nonabattue. Retirés dans leur « tour d'ivoire », ils se persuadèrent (ju'ils devaient fuir tout contact avec l'esprit public, qu'ils n'avaient aucune mission sociale à remplir et la théorie de l'art pour l'art ([ui, dans son sens véritable et profond, proclame l'aflranchissemenl, pour larl, de toute contrainte extérieure, changea pour eux de signification. Ils l'acceptèrent comme un cri de révolte, firent de l'inutilité de l'art un dogme et le réduisirent à n'être (ju'une fantaisie byzantine.

Tels furent les maux que provoqua l'éclosion de l'Individualisme artistique : maux passagers pour un progrès durable.

Quelle que fût la résistance du public, il était nécessaire qu'il finît par être vaincu. 11 n'est pas d'exemple ([u'uugénie puissant n'ait à la fin imposé sa force. Il nest pas de vérité qui n'ait plus ou moins tardivement triomphé. Il vint un jour on nul ne put contester sans ridicule la gloire d'un Delacroix. Cette première défaite rendit-elle la foule plus défiante el plus tolérante? Les progrès qu'elle fit sont, au moins, peu sensibles, puisque nous avons vu toutes les innovations artistiques accueillies avec la même antipathie, avec les mêmes clameurs de persécution.

Tous ceuxquiont travaillé à agrandir le domaine de l'art, Réalistes, Symbolistes et plus près de nous. Impressionnistes, ont eu à lutter ou luttent encore contre une inintelligence excusable et contre d'inexcusables violences, et, comme par le passé, le zèle de leurs alliés n'est souvent pas moins aveugle que la haine de leurs ennemis. Mais ces clameurs n'ont qu'un temps, et le goût public, ébranlé

par des défaites journalières, oblig-é, malgré lui, à s'élargirelàlransforniersa chapelle monothéiste en un Panthéon, s'ouvrira, cluujue jour davanlag-e, aux idées de tolérance et, dans le domaine de l'art, comme ailleurs, il substituera peu à peu à des antipathies sectaires, une g-énéreuse et conipréhensive sympathie.

En présence de l'importance de ces résultats généraux, on convient ([ue le succès même des écoles qui se révélèrent sous la Restauration soit assez secondaire, l'ourlant il importe de constater que rien de ce.qui y a germé ne s'est desséché sans postérité.

Il n'est pas besoin d'affirmer la vitalité de l'art réaliste, qui, après une écli|)S(', est re|iaru après 1848 et s'est depuis infiniment enrichi. On sait aussi (|ue la peinture historique, i)ar des transfornuit ions successives, s'est enfin élevée jus(|u'à l'art véritable, et que si elle a perdu uiu- partie de la faveur [)ul>Ii(iue, elle a donné, de nos jours, des œuvres puissantes et variées, bien supérieures à celles (|u'admira la Restauration.

Mais le Romantisme lui-même n'a pas |)éri. iNon seulement Delacroix et Decarnps ont fourni deux carrières artistiques ineffa(;ables et ontdoté la France des œuvres les plus précieuses (ju'ait créées noti-e siècle, non seulement, ou pourrait, parmi nos artistes vivants, en désigner (luehiues-uns, M. Henry Lévy par exemple, qui ont continué à vouer à la couleur un culte ardent ethenreux, nuiis nous savons aujourd'hui, par des éclosions nouvelles, combien fut fausse l'opinion de ceux qui cousidéièi'cnt le Romantisme couiuie « une tentative sans lendemain » (1 ).

Si le I\omantisnie fut vr-aiment, ainsi (jue nous avons essayé de le montrer, un effort des peintres pour faire uni(iuenienl delà peinture et pourlirer de leur palette les effets les plus variés dont celle-ci soit capable, si leur but essentiel a été, ainsi (pu' nous le croyons, non d'élonnci- par des audaces, d'inspirer des émotions fiévreuses et drauiati(pies, mais de faire concourir tous les moyens pour rendre une surface colorée j)lus agréable auxyeux, il est légitime de rattacheraux Romantiques du débutdu siècle, les artistes contemporains <\nï, par des [)rocédés (jne les Romantiques ont ignorés ou entrevus, mais(iu'Ilsauraientcertainement abordés s'il les avaient ])u connaître, ont tenté de renouveler le charme opLi(pie de la peinture. Un de ces artistes, M. Paul Signac a, dernièrement, dans une étude curieuse, établi cette filiation, fdialion indubitable, alors même que les procédés de nos impressionnistes ou de nos pointillistes seraient nuitériellement (litTérents de ceux qu'ont employés Deçà m ps ou Delacroix.

La science technique est différente, la pensée est commune. Et c'est pourquoi au niomentd'aclievercetravail,au coursduciuel les recherches des novateurs de la

(1) C.hesneau, Ppiiitri'X ro»iriiiti(iiiex, |i

nu.

Restauration ont si souvent proyoqué notre ardente sympathie, nous aimons à saluer tous ceux qui, de nos jours, quelle que soit leur tendance particulière, aspirent, comme le firent leursaînésde 1815 à 1830,àouvrir lechamp de l'inconnu et à conquérir des trésors nouveaux. S'ils ont des défaillances, si la foule se détourne d'eux ou rit sur leur passage, que le souvenir de l'ardeur et des épreuves de leurs devanciers les soutienne et qu'ils travaillent, avec une confiance sereine dans le triomphe de la Vérité, à l'épanouissement radieux de I'Art libre.