CHAPITRE PREMIER

l'hégémonie de DAVID ( 1 )

En I8I0, au moment où s'ouvre la période dont nous entreprenons l'étude, les sentiments qui animaient la grande majorité ou la presque totalité des artistes français n'étaient pas différents de ceux qui les avaient dominés pendant tout l'Empire, et l'opinion publique, elle-même, n'avait pas été sensiblement modifiée.

Les peintres se considéraient, pour la plupart, comme les champions d'une même cause et ne distinguaient pas leur gloire de la gloire commune de V Ecole Française!.

A leurs yeux, comme aux yeux de tous les amis des arts, à cet instant ainsi que dans les années précédentes, V École Française n'était pas seulement la réunion des artistes les mieux doués et les plus célèbres de l'Europe, c'était aussi un corps uni pour la défense et l'illustration d'une esthétique dont les formules étaient indiscutées ; c'était une armée fidèle à son cliof et fière de son drapeau.

Tons les efforts concouraient, encore, à la splendeur de ri^^cole : roriginalilé n'avait pas cessé d'être redoutée. Le devoir le plus impéii(Mi\, pour un artiste, était, toujours, de se conformer aux règles de l'Ecole; transgresser ces règles était la moins pardonnable des erreurs.

Les principes, devant lesquels s'inclinaient ainsi toutes les volontés, avaient

(1) Pour la bibliographie de ce chapitre, consulter Fr. Benoit, L'Art français sous In Rerolulion el l'Empire, Paris, 1897.

clé maintes fois formulés par des esl liél iciciis on par des crilitpies. Ils le furent, de nouveau, au cours de la Restauration. C'est au moment où TEcole était menacée ou battue en brèche, qu'ils furent, peut-être, exprimés avec la plus grande rig-ueur. Kératrj, Quatremère de Ouincy, Pailloi de Monlabert ou Delécluze exposèrent, avec des nuances de détail, le dogme orthodoxe, en 18:22, 1823, 1828 ou 1829 (1). De leurs œuvres, confrontées avec des productions antérieures, nous allons essayer de dégager les idées, si puissantes en 1815, et contre lesquelles devaient bientôt s'élever les révolutions artistiques.

L'esthétique, dont Vien et David étaient, d'un aveu universel, les initiateurs, prétendait s'appuyer sur des principes nets et absolus et déduire, de vérités simjiles, des méthodes rigoureuses. I^a lIu'-orH- el la pi-ali(|iie en étaient rationnelles. Nous l'examinerons, sous ses deux aspects, dans sa doctrine et dans ses applications.

Pour entrer dans les idées de David, il fallait d'abord admcltre comme indiscutable la supériorité de l'art hellénique. Cette supériorité, nul ne songeait à la contester, mais l'admiration qu'inspiraient les ouvrages des Grecs étail loin d'être parfaitement éclairée.

Les œuvres les plus célèbres des musées de Rome ou de Paris, celles qu'on remarquait dans les cabinets des curieux appartenaieni, pour la plupart, à la période gréco-romaine (2). Quand le gouvernement britannique, en 1816, acheta les marbres de lord Elgin il révéla à l'Europe entière l'art de Phidias dont nid ne soup('onnait le caractère. La vue de ces marbres devait être instructive : elle inspira à Quatremère de Quincy certaines remarques très importantes dont luimême ne comprit pas toute la portée (3), mais leur action fut lenle à se répandre et l'on répéta encore bien longtemps que le siècle d'Alexandre avait été, pour l'art hellénique, l'époque de la plénitude (4).

On ne connaissait donc nil'origine ni la première malurilé de l'art grec. Epris d'œuvres ([ui avaient illustré une période déjà crépusculaire, les artistes se méprenaient étrangement sur le caractère de la pensée lielh'uique.

(1) Ivéralry, Du beau dans les nrtx H'imilatinn, H viil. {Encyclopédie dex dnine.i), Paris, 1822; /e Guide de l'arlisle et de l'amateur, Paris, tH2l!.

Ouatreinèrc de Quincy, Essais sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les licau.r-Àvts, Paris, i823. Delécluze, Précis d'un traité de peinture, etc. (Encyclopédie portative), Paris, tS2S. Pailloi de Montabert, Traité cotnplet de la peinture, 8 vol. el 1 atlas, Paris, 182U.

(2) Voir une liste dressée par Benoit, op. cit., p. .^5, n. 2.

{:Vj Lettres écrites de Londres à Canorasur lesmarbves d'EIrjin, 1818. Quatremère y constate la supériorité (le CCS œuvres sur tout ce qu'on connaissait auparavant de l'art grec (p. 123-12(i), il devine que la plupart des antiques alors admirés ne sont que des copies altérées d'œuvres antérieures (p. 125), il a des formules vives et des mots heureux. « Le torse du Cecrops, écrit-il, semble modelé avec de la chair » (p. 113). 11 n'en persiste pas moins à soutenir la théorie du beau idéal (lettre Vie) et, cinq ans plus tard, dans son traité de V Imitation, il semble avoir oublié les impressions de 1818.

(4) Kératry, Du beau, 11, p. 210, n. ; cfr. Raphaël Mengs, Histoire des progrès de l'art, % 6.

Le génie souriant dos Grecs, Taniour qu'ils avaient eu de la vérilé et de la vie, leurs efforts sincères étaient méconnus. On s'imaginait que les sculpteurs antiques s'étaient raidis dans la recherche d'une beauté surnaturelle ell'on transformait en principes les recettes de l'art académique. Les négligences, la facture nudle, le modelé banal et éteint, le parti pris, l'absence d'émotions, (jui avaient marqué la décadence hellénique, échappaient à des yeux mal exercés : on y voyait l'expression d'une esthéti(jue raffinée et sublime. De ranti(}uité mal interprétée on avait construit la théorie du Beau Idéal ^ théorie exposée d'abord par ^^'inckelmann ( I ) et dont Ouatremère de Ouincv se faisait encore, en 1(S:22, l'interprète.

D'après Ouatremère, le sculpteur grec, loin de se contenter de l'imitation directe de la nature, s'en inspirait pour dégager, des formes plus ou moins altérées qu'elle nous offre, les types éternels et parfaits d'après lesquels ces formes périssables se sont manifestées.

Aussi faut-il voir, « dans chacun des beaux ouvrages de l'art grec, non pas une réunion accidentelle de parties empruntées par tel ou tel artiste à plusieurs modèles ou choisis ou donnés par le hasard, mais bien une reconstitution des formes de l'individu selon les diA'ers caractères du svijet et d'après les lois de la nature » ('il. « L'artiste, abandonnant le stérile domaine de la réalité où les hommes, les faits, les objets se montrent tels qu'ils sont, parvient à nous créer comme un nouveau monde où les objets se font voir tels que la nature nous dit qu'ils pourraient être. C'est là que toutes les existences s'agrandissent et s'ennoblissent par l'échange qui s'y fait des vérités d'imitation particulière contre cette vérité abstraite et généralisée qui les comprend aussi. Voilà en fjuoi consiste le secxet et se manifeste la vertu de l'Idéal (3). »

En résumé, l'artiste doit renoncer à traduire simplement la nature; il doit, par un travail de généralisation (4), passer des beautés sensibles à la beauté complète qui est leur type.

Le Beau idéal n'est pas perçu par I'omI, « c'est un être composé dont l'observation et la science, l'imagination et le sentimenl rassemblent les parties » (oj.

Les spéculations platoniciennes de Ouatremère étaient, sans doute, trop élevées pour rester accessibles à tous les esprits, mais ceux-là mèm<>s'(jui ne les avaient pas parfaitement entendues, quand ils essayaienl de les combattre, revenaient aux mêmes conclusions. On avait beau opj)oser au beau idéal, la

il) Winckelmann, Histoire de l'art dans l'antiquité, livre IV, cliap. ii, passim.

(2) Ouatremère, De la nature de l' Imitation . III, vi, p. 30!).

(3) Td., ibid., p. 220.

(i) Id., ibid., III, V, p. 298.

(5) Id., ibid., p. 299.

aalure cliohic, «liVlaror, avec Kéralrj (1), (juc pour saisir lo type de pert'eclion de la nature, il l'allait « s'arrêter au point culminant de sa marche ascendante », il n'y avait là ([u'une divergence apparente. Comment l'aire un choix, comment reconnaître le point culminant de la nature si l'on n'avait une règle c'est-à-dire une conception niétaphysi(|ue de la beauté?

D'ailleurs, ces ([uerelles (Maient sans écho dans la prati([ue. Sans rechercher si le beau idéal différait ou non de la aalure clinisie, les arlistes étaient, au moins, il'accord pour (h'daigiier l'imilalion simple de la nature et pour essayer de démêler-, à Iravei's les images troubles ipu^ nous présenleiil les choses, la beauté pure dont celles-ci n'offrent ijue d'obscurs rellets.

Travail redoutable et périlleux, où l'artiste eût risipié cent lois de s'égarer s'il n'avait eu des maîtres pour soutenir son inexpérience et éclairer son goût mal assuré.

Heureusement, les Grecs nous avaient ouvert la route; ils avaient découvert la beauté et, dans leurs œuvres, (jue l'admiration des siècles avait consacrées, celle-ci s'épanouissait tout entière. Leur expérience nous épargnait de longues années d'études, d'apprentissage et de tâtonnements. Ce qu'ils avaient fait, on pouvait le refaire avec leur aide et ce n'était pas oublier la nature, mais en abréger l'étude, que de s'inspirer de leurs productions (2).

Une pareille doctrine, prise dans son sens le plus profond, avait quelque chose de grand et pouvait devenir féconde. Il y avait de la dignité, si l'on avait reconnu la supériorité des Grecs, à se mettre à leur école. Chercher comment ils avaient atteint la perfection, les suivre dans leurs tâtonnements et dans leurs efforts, s'initier à leur pédagogie artistique, à leurs procédés, à leurs méthodes pour essayer ensuite de marcher par des voies analogues vers la vérité, c'était là un noble système d'imitation ; c'était, à la fois, se préserver d'une indépendance ignorante et présomptueuse et sauvegarder à l'art moderne sa personnalité.

A pénétrer les sentiments du sculpteur grec, l'artiste lui aurait certainement emprunté des préceptes d'une vérité éternelle; il aurait aussi compris quels liens étroits rattachaient son maître au temps et au pays qu'il avait illustrés. Persuadé qu'il aurait changé de manière s'il s'était trouvé dans un climat, dans un milieu moral, |)olitiijue et social diffi'renl, il se serait a[)pli(jur', non à imiter les Grecs du v" siècle, mais à dessiner comme l'cêil pu faire Phidias s'il était devenu, par miracle, son compatriote et son contemjxirain. Il aurait compris enhu (pie, pour vivifier la forme anti([ue, il fallait y enfermer des « pensers nouveaux ».

De semblables scrupules n'avaient pas arrêté David et n'arrêtèrent jamais

(1) Du Beau, II, p. 8G.

(2; Quatremère, Considérations sur /es arts du dessin en France, 1790, passim.

aucun (le ses disciples. On acccplail la hoaiilé grecque comme mi doi-Mie auquel il était interdit de toucher sans sacrilège. C'est dans le sens le plus étroit, le pins littéral, le plus stérile qu'on entendait l'imitation de i'aiili([uité (1 ). Les trésors de la Grèce et de Rome étaient considérés comme des arsenaux, ronmir des ré|)ertoires où chacun devait s'armer et (|ue l'on pouvait piller à son aise. L'n tableau était devenu un centon de réminiscences arbitrairement accouplées ("1).

Otte conception étroite se C()ni|)liiiuail d'une ei-i-eur essentielle. L'antiquité a surtout survécu par sa sculpture. A supposer que l'on adoptai, sans modification, l'idéal anti(jue, il fallait, au moins, distinguer ce (jui appartient à la peinture de ce qui est le propre de la statuaire et ne pas imposer à un art des règles qui n'ont pas été créées pour lui. Cette distinction nécessaire, les Davidiens ne l'avaient pas faite. Non seulement l'art grec pesait sur le nôtre, mais la sculpture imposait ses lois à nos peintres. Le premier résultat de ces principes fut de restreindre singulièrement le champ de la peinture (!}).

L'inspiration chrétienne, interdite à la poésie par les arrêts de Boileau, n'avait pas été, jusqu'à David, bannie des arts. Philippe de Champagne, Poussin ou Lesueur avaient été de grands peintres chrétiens. Les maîtres du xvni" siècle, les plus pompeux comme les plus frivoles, avaient tenté d'illustrer l'Evangile, mais les marbres grecs ne disaient pas qu'on pût traduire, par des formes, la foi, l'amour divin ou la charité : David avait écarté l'inspiration clirétienne.

Au moins, les passions humaines, les combats,. les actions dramatiques pouvaient-ils se tracer sur la toile. Les Grecs s'interposèrent de nouveau. Sans fuir l'expression des mouvements violents du corps et de l'âme, dont ils eussent été, le Laocooii en faisait foi, capables de rendre toute l'énergie, ils avaient préféré se borner à l'étude de la beauté en i-epos. Cette prédilection était devenue pour David une règle absolue.

Le peintre ne se proposait plus d'autre objet quede créer des formes plaslicjues harmonieuses, et restreignait son ambition à représenter dignement le corps humain. Ce corps, il le peignait nu aussi souvent qu'il le croyait possible (4). Ouand il était obligé de l'habiller, il préférait au vêlement moderne, aux lignes

(1) Schelling, Sur les arts du Dessin. 1807 (irad. Bénard, p. 276, 237, 29.3.) — « Au lieu de ppiiélror l'esprit de l'antique et de joindre celte étude à celle de la nature, on voit que David a été l'écho d'iiiir époque où on avait la fantaisie de l'antique. » Eug. Delacroix, Journal, 13 janvier 1857.

(2) (( L'Ecole n'eslime Icstalents qu'en raison de leur ressemblance avec les statues grecques, »écrivail Taillasson dans ses Obserrntions (p. 184) en 1807. Cette remarque n'avait pas cessé d'être vraie.

(3) Pourtant Cochin dans son Voyage en Italie, 1758, avait par avance dénoncé ces dan-jers : « Il suit, dit-il, de cette façon d'étudier, qu'amène une école presque entièrement dirigée par des sculpteurs, (|u'on dessine trop longtemps avant de se hasarder à peindre ; qu'on ne s'attache qu'aux contours et à placer les dedans avec exactitude, sans considérer la nature du coté des effets de la lumière et des couleurs qui est la partie la plus essentielle de la peinture » (Tome II, p. 88).

(i) Ouatremère de Ouincy, De In nature de l'Imitation, III, xvi. De la nudité poétiquement considérée.

l'Iriquécs, aux plis cassants, l'aniplenr des draperies de laine à l'antirpie (1). 11 hii sufHsail jiour plaire de présenter une figure habilement modelée ; plus d'un tableau était simplement une académie.

Ainsi le cercle s'était resserré autour du peiiilre. Astreint à reclierclier la beauté matérielle et à y créer le beau idéal, la plupart des sources d'inspiration lui étaient interdites. La nature morte el le paysage, parce que l'homme en était absent ou ne les domiiiail |)as; la vie journalière, j)arce (pi'elle excluait l'idéal; l'histoire moderne, parce que le costume y cachait la beauté et parce que le mouvement y détruisait l'harmonie des lignes; les passions et le christianisme parce qu'ils empruntaient leur intérêt à des beautés immatérielles, élaienl éliminés ou méprisés. La mythologie, l'histoire ancienne et l'allégorie permettaient, au contraire, de représenter l'homme nu sans trop d'invraisemi)lance ou, du moins, de le draper avec majesté ; elles favorisaient l'entreprise étrange de corriger la nature par l'idéal; aussi étaient-elles, pour les artistes, des maîtresses favorites d'inspiration.

On viiil eu (piel sens extérieure! reslicinl l'art de David relevait du paganisme. Ce n'est pas pour avoir saisi le sens intime de la vie |iaïenMe ([u'il se consacrait à la chanter. Il n'avait pas pénétré, comnn^ le firent les maîtres italiens au seizième siècle, comme devait le faire un jour M. Puvisde (Miavannes, dans le bois sacré cher aux Arts et aux Muses. Le grand Pan ne modulait jias p(uir lui sur sa flûte (jui charme les Dieux et les Hommes. Du paganisme, comnu' de l'antiquité, il n'avait compris que la lettre. Un enchaînement de conséquences logiques avait seul tourné la France vers Athènes et vers l'Olympe; l'Amour n'avait pas eu de part à ce mouvement et l'Ecole restait archéologique el l'oi'melle.

Ceux qui peignent l'allégorie, la mythologie ou l'histoire antique se parent, alors, du litre de peintres cVhistoire. Ils ont pris la part la |)lus noble el dédaignent la jJ('/;i^W?T de {/enre (\o\\{ le pinceau, qu'il i'(q)résenl(' un intérieur de paysan ou la bataille de K(m-i()\, nr pcul allciiidrc ruh'al. i^e petntre de portraits f^al & peine un artiste, cai' ses (eu\res n'ont d'autre mérite que la ressemblance. h& peintre payactr/iste, enfin, aura beaucoup de peine à se faire pardonner d'avoii' choisi « un genre (pii ne devrait pas exister » (2). « Les ouvrages peints par les wdûown copistes, dit Delécluze, (|ui désigne ainsi la Hollande, ne sont (pie des objets d'études philos(q)hi(pies ou de pure curiosité (3). » Et, selon le bon Taillasson, que n'aveugle pourtant point l'amour de l'Ecole, « la postérité, en distribuant ses couronnes, met une grande distance entre les auteurs d'une femme qui tient un pot de bière et ceux du testament d'Eudamidas (4). »

(1) Ihid., m, XVII.

(2l Lettres critic/iies el phi/oxo/ili/i/iirx sur le salon de l'an III, cité par André Michel. L' Art tnoierne, \i. 3.

(3| Delécluze, Traité de la peinture, p. '21.

(4) Taillasson, Observations, 1807, p. 108. — « Si Ténier,s eût bien compris la définitionde la peinture,

A ces principes qui, depuis trente années, ont été, on le voit, intég-ralement conservés, s'associe une pratique qui, elle aussi, a subi très peu de modifications, mais sur laquelle il importe néanmoins d'insister, puisque, plus encore que les théories, elle sera attaquée par la Révolution.

Le peintre d'histoire, qui cherche un sujet de tableau, interioi^c l'histoire grecque, Homère, Tite-Livc ou, siin|)l(Mnent, le Dictionnaire de la Fable et, sans se préoccuper de savoir si l'épisode (jii'il va traiter est illustre ou inconnu, il lui demande d'abord de se prêter à une traduction plasticpie. L'intérêt dramatique devrait être écarté parce qu'il détourne l'esprit de la contemplation pure et simple des formes, et l'on se souvient des reproches dont David accah\A\i\A scène du Déluge deGirodet(l). Cependant, cette proscription n'a jamais été absolue, car les Sabines o\\ Léonidasny auraient pas échappé et, d'ailleurs, vers le temps qui nous occupe, les artistes et les critiques cominencejil à se montrer favorables à des sujets plus animés. Nous verrons, aux Salons de 1817 et de 1819, des écrivains orthodoxes, comme Landon, encourager les tableaux diamatiques. Il suffira que l'artiste ait subordonné l'intérêl de Tact ion au souci de la plastique pour éviter tout reproche.

Le sujet choisi peut être équivoque ou voluptueux (2). Le jilus souveiil, il n'a aucune signification morale précise (.3l. F^ourlant, ([uun sujcl ail une |i(ul(''e de morale privée et surtout de morale civique, alors le peintre sera l'élicilt' jiour avoir répondu à toutes les exigences de l'Ecole (Jk).

Quand il arrête la composition de son œuvre, l'artiste ne se préoccupe ni de l'intérêt dramatique ni de la composition lumineuse. Immobiles ou dans un mouvement ralenti qui simule rimmobilité, les personnages s'ordonnent par \\n rythme géométrique et le tableau prend. le caractère d'un bas-relief. Les «-roupements svmétricjues, aux masses pondérées, divisent la composition et lui(lounenl une régularité solennelle.

Les héros se relient les uns aux autres et expriment leurs pensées par- des gestes, et à ces gestes, qui doivent être mesurés, harmonieux et siguificalifs, le peintre accorde une importance exagérée.

il cùl reconnu qu'il représentait plutôt des habillements, des costumes et des ustensilesi|ue des inirnrs : il eùl reconnu que ses tableaux n'étaient pas des productions d'un art noble et libéral. ■> l'ailb)! de Montabcrl, Traité de la peinture, vm, p. 292. (t) J. David, Le Peintre David, ix, p. 303.

(2) David, .Varset Vénus (musée de Bruxelles] ; — P. Franque, Jupiter et Junon (musée de .Montauban). Girodet, Pi/f/malion; — Guérin, Anacréon (musée de Dijon); — Laucrenon, Le Fleuve Scamandre (nius-pe d'.\mieus), etc.

(3) Par exemple : David, Les Sabines (musée du Louvre) ; — Grançer, Homère et les Chiens de Glaucus (musée de Dijon), etc.

(4) David, Le Serment des Horaces, La Mort de Sacrale, Léonidas, etc. ; — Girodet, Hiiipocrate repoussant les présents d'Artaxerxés ; — Lctliière, Supplice des fils de Brutus, etc.

Dans sa liaiiio du dix-liuilio'me siècle, David avail oublié d'en proscrire l'esprit théâtral. Aux scènes d'opéra il avait substitué dos scènes de tragédie. Comme on abrégeait l'élude de la nature en copiant Fanlique, on abrégea celle du geste en s'inspirantdes acteurs. Les Davldiens crurent nécessaire de souligner par des gestes expressifs toutes les intentions de l(Mirs personnages. Les bras s'élancèrenl au ciel, les mains se crispèrent, s'étendirent, s'ouvrirent on se fermèrent ; la tête se pencha, oscilla en avant ou en arrière; les sourcils se froncèrent; une pantomime, fausse, affectée et brutale, transforma les dieux et les héros en possédés (I). Ce défaut, dont David avait donné l'exemple dans la composition emphatique de ses //braces, devient irritant et ridiculechez ses imitateurs. Les moins habiles arrivent à de véritables caricatures; les plus adroits ne savent pas se défendi'(> de l'exagération.

L'artiste a définitivement fixé son pi'ojet et il en aborde l'exécution : c'est aloi's, surtout, (jue les erreurs de David pèsent sur lui et qu'il porte la j)eine de n'avoir pas su distinguer, dans l'admiial ion aveugle de l'antique, les limites de la peinture et de la statuaire.

Le Davidien accorde au dessin um' iin|)()rtance prépondérante, il est fier do bien dessiner et, |)ar- un sophisme au(|uel se complaisent volontiers les dessinateurs, il n'imagine pas qu'on puisse comju-endre l'art de traduire la fornse par la ligne et l'ombre autrement (ju'il ne le fait lui-même. On le surprendrait si on lui expli(|uail (|uele dessin com|)orl(', comme la couleur, plusieurs systèmes et l'on serait mal xcnu à lui dire (|ue, |)aruii ces méthodes, la sienne es! nue des plus artificielles el des jilus contestables.

Quoi de plus singuliei-, en effet, que cette obligation de consulter, sans cesse, le modèle, nniis en le conlr(')lant par les données de la scul[)ture anli(]ue! Dans cette confrontât ion per|)étuelle, la sincérilc' disparaît, sans que l'intelligence de l'autiipie V gagne. L'ceil s'habitue à fausser les Intnii's ([ue la natuic lui pi'oj)osc d'après un idéal (pii les contrarie à cluujne instar)!, et, nnilgré ses constanis s<-rnj)ules, l'artiste ti'ahit, sans cesse, la vérité dont il se recommande. Mais, d'autre part, il n'a pris de l'antique (|ire des i-ecettes (2). La contemplation, limitation des |)làtres, dont il ne raisonne pas le système, restent inefficaces; il n'a gagm'' (\ur des manies de praticien. De là, un dessin sans saveur et monotone; sous |)rétexte de noblesse et de puicté, des prédilections outrées et des exclusions ridicules. Lesmille particularitésde chaque modèle disparaissent, le crayon les efface |)ar'ce (pi"<'lles nuisent à la r-égiilar'ité ; sous prétexte de science

(t) Contre cet abus : Paillot de Monlabert, Théorie du geste, iHVA, p. l'.i, 11, etc. — OuaU-emèn' de Ouincy, De la nature de l'Imitation I, ix, p. 70.

(2) M. Guiltaume analyse (Essais sur l'art, p. IGU) « cette disposiliuii à considérer les leuvres de la statuaire comme répondant à une vague beauté, comme un répertoire de formes que l'on pouvait iudilléremment modilier el ;nlapler à des sujets divers. »

analuini(jiic, il lenci cl roidit les muscles sous la peau et donne aux membres l'aspect de billes de bois bien arrondies, parce que les marbres romains qu'il croit suivre ont parfois cet aspect. Il emprunte au goùi cliancelanl de Rhodes et de Tralles la prédilection ])our les Formes gigantesques et, dans la plupart des compositions les figures dépassent la taille humaine, système dangereux, où il est difficile d'éviter toujours le monstrueux que l'on côtoie sans précaution, système qui, à mesure que l'Ecole vieillit, semble déplus en plus (>ii honneur( I ).

Enfin, puisqu'il faut que chacjue génération artistique choisisse dans la vie une période de prédilection, que certains artistes, comme les f|uattrocentistes ont préféré la jeunesse et la grâce, tandis que d'autres, comme Michel-Ange, n'ont représenté que la maturité et la force, puisque la variété des aspects que revêt l'homme est trop considérable pour être endirassée par une seule école, le Davidien, comme tous les maîtres acadénu(|ues, comme leGuide ou lesCarrache et, surtout, comme les auteurs du Torse et de V Apollon, affectionne les formes pleines et massives de l'âge mûr. Il le fait, au point de donner à tous ses personnages l'air bien noui'ri, de dessiner des jeunes gens sans jeunesse, (h^s bambins bouffis, et des jeunes filles sans délicatesse.

Arrivé à ce point de son ouvrag'e, l'artiste n'a encore (ju'ébauclié la toile et, pourtant, l'essentiel de son travail est fait (2). Les mérites de l'exécution picturale sont secondaires; bien plus, il risque d'y compromettre les (pialili's (|u'il a d'abord déployées. Touteft'rayé encore du dévergondage du dix-huitième siècle, dont le souvenir ne s'est pas effacé (.3), l'artiste évite les effets de brosse; son plus grand souci est de dissiper la facture, d'effacer les traces du travail, de cacher les efforts qu'a coûtés l'enfantement. L'œuvre doit l'aii'e ()ul)lit'r l'auteur; elle doit être impersonnelle.

La |)einture reste donc la servante du dessin. D'après la doctrine pure du davidisme, celle qui fut d'aboi'd uiiicjuement enseignée, la couleur ne sert (]u'à souligner le modelé. Il faut ié|)udiei' les effets de liimière (|ui rejelletil dans rond)re une partie de la toile, enveloppent les formes d'une lucuf doulense el détour'uent l'esprit de la (■{)nlem|)lat ion des lignes. Le clair obscur, où disparaissent les erreurs d'un dessinateur imparfait, voile les mérites d'un dessinaleur

(t) « On a reconnu depuis lonçlenips ([u'il u'apparlient (|u'aux plus grands maîtres de peindre dans des proportions colossales la figure humaine. I^e corps humain et surtout le visage, est réduit, d'après les lois de la nature, à une certaine dimension (|u'il ne doit pas excéder pour paraître régulier, caractéristique, beau, spirituel. Essayons de nous regarder dans un miroir concave et nous serons effrayés de l'objet uniforme, inanimé, inculte (|ui s'offre à nous comme une tète de méduse. .> t8l7-ISIS. (iiethi\ Mélanges, trad. Perchât, p. 417.

(2) « Tu fais passer le dessin après la couleur. Kh bien, mon cher, c'est melln- l.i chaniie devant les bœufs. » Propos de David à un élève, rappelé dans Delécluze, Dririit, p. GO.

(3) Taillasson, op. cil., p. 228 et 23.3; — voir aussi Paillot de Montabert, Trail,' de Uipeintm-e, t. \'lll, p. 157 ; — Stamati Bulgari, Sur le Ijiil moral de la peinture, 1827, p. 13.

impeccable. Donc, poinl d'cfrel de lumière, mais un jour égal qui se répand sui- toute la toile, comme il règne dans l'atelier et qui, auxiliaire docile, met en valeur les objets sans attirer lui-même l'attention ; élément nécessaire mais incommode et que son abnégation permet seule de tolérer.

De plus, il ne faut poinl attribuer à la couleur de mérite intrinsèque. L'idée de la rechercher, pour elle-même, semblerait monstrueuse. L'harmonie des tons, leur éclat lorsqu'ils sont purs, leur accord lorsqu'on les marie, ou ([u'ils viennent chanter l'un près de l'antre sont des objets trop frivoles pour occuper le peintre. 11 n'essayera pas, charmé par l'éclat doux des pierres précieuses, de rivaliser avec leurs chatoiements. Faire une œuvre agréable à l'œil, plaire est pour lui chose de peu de prix et il dirait volontiers, avec le président de Brosses, qu'il eslde bons tableauxmal coloriés, comme des bons livres sans agréments (1). Sur ces deux points, il faut l'avouer, l'Ecole, vers 181;), est disposée à évoluer ou à faire des concessions. Par un besoin nouveau d'originalité, peut-être aussi sous l'influence de Girodet, nous verrons, au Salon de 1817, plusieurs artistes tenter des effets de clair-obscur-, ou rechercher l'agrément de la couleur. Les critiques, loin de les détourner (h» ces voies dangereuses, les encourageront à persister.

Mais ces tentatives son! coudamuf-es ; il esl imp()ssii)le de concilier les lois du clair-obscui' avec l'inexorable netteté del'art davidlen, et, d'autre part, l'éducation des artistes ne les a pas préparés à la couleur. A réduire la peinture au coloriage, on est arrivé à perdre le sens de l'harmonie colorée. Pour les trois quarts des peintres et des amateurs du début de la Restauration, il suffit de uujnlei' la lonalilé générale de sa toile et de ne pasépargner les vermillons pour avoir fait œuvre de coloriste. Quant à la qualité des tons et aux lois subtiles de leurs mélanges, ce sont des mystères ignorés. Aussi la palette est-elle chargée de Ions vulgaires, vermillons, cobalts, ocres, terres; les couleurs ternes, noirâtres, b[-(inàlres, éteintes ou lavées y dominent (2). D'ailleurs on peint le moins possililc ; pas de préparation on uno pr('' parât ion si légère (pTelle ne peut sei-vir à rn'u (li). Les teintes sont apj)li(pi(''es l'une auprèsde l'auli'c, et on s'ell'orce de les

(1) Cil. de lîrosses, Lettre XLIII : u De loulcs lesparliesde la pelnliiro, le coloris est celle qui frappe le plus proiiiptenient les yeux du vulgaire, pour le<|uel un tableau mal colorié esl un tableau de rebut; ([ui attire la première ceux mêmes (]ui, la regardant comme secondaire, lui préfèrent avec raison la composition et le dessin : un bon tableau mal colorié est comme un bon livre sans agrément. » T. II, p. 189, éd. Colomb.

(2) « Lestons que Uubens produit avec des couleurs franches et virtuelles, telles que des l'ec/s vifs, des oulremers , etc., David et son école croient les retrouver avec le noir et le blanc pour faire du b/eti, le noir el \c jaune pour faire du vert, de Vocre rouije et du noir pour faire du violet, .\insi de suite. Encore eniploiel-il des couleurs terreuses, des terres d'ombre ou de Casse/, des ocres, etc.. il |)araîl ce qu'il est effectivement : terreux, morne el sans vie. » Delacroix, Journal, 13 novembre 1857.

{'.\) (i Dans cette école l'ébauche est nulle, car on ne peut donner ce nom à de simples l'rollls (|ui ne

fondre par juxtaposition (1). Les ombres s'indiquent siniplenu'nt par des frottis {2). La couleur fluide, glacée, craint les empâtements, redoute d'accrocher au passag-e la lumière; une pellicule nacrée recouvre la loile lisse et propre comme un chaudron bien écuré.

Mais le défaut le plus marqué et aussi le plus constant chez le Davidien est le Hni impitoyable qu'il veut donner à son ouvrage. Comme il a eu constamment sous les yeux des statues, il emprunte, sans défiance, les procédés do k' statuaire (3).

Le sculpteur, dont l'œuvre est destinée à être retournée de tous côtés et est exposée à être même palpée par l'amateur, le sculpteur qui, en somme, crée un être matériel, est obligé de donner à sa création un fini parfait et de tout dire sans rien laisser deviner. A son exemple, le Davidien ignore Tari des sacrifices. Son pinceau caresse, avec la même conscience, les morceaux perdus et ceux qui se détacheront en pleine lumière. Il traite les derniers plans avec la même précision que les premiers. Cette perfection ennuyeuse, il Fétend aux choses qui la comportent le moins, aux draperies, aux matières inertes et amorphes, comme le sol, aux organismes délicats, comme les feuillages et les fleurs. Tous les objets sont métamorphosés en miroirs métalliques, aux lignes également accusées, aux contours sèchenuMit terminés et sur lesquels la lumière pose pour être immédiatement réfléchie sans en pénétrer aucun.

La sensation de la chair, de cette pulpe savoureuse dans laquelle la Inniière palpite, l'émotion de cette matière animée où joue et circule la vie ; la mollesse cotonneuse d'un feuillage, les pétales diaphanes d'une fleur restent ignorés par des artistes dont l'œil s'est oblitéré à contempler la surface brutale et sans épidémie du plâtre (4).

L'artiste oublie aussi que, si la sculpture doit se soumettre aux conditions que lui impose la nature, la peinture, plus riche qu'elle, crée son propre milieu. En peignant les formes, le peintre doit créer l'atmosphère dans hujuelle ces formes seront baignées. Ce milieu, il le supprime.

Les personnages circulent dans le vide : l'air ne vient pas envelopper leurs corps, estomper les contours, adoucir la cassure des étoffes, atténuer les arêtes des pierres. Il ne s'interpose pas entre notre œil et les objels lointains pour donner à ceux-ci des allures indécises, un aspect décoloré. F'oiiil (l'imprécision, point de crépuscules. De là, cette impression glaciale que donnent les (envres

sont que le dessin un peu plus arrêté et recouvert ensuite complètement par la peinture. » Delacroix, Journal, i.i janvier 1857.

(1) Uelécluze, Dai-id. p. 306.

(2) Amaury Duval, L'Atelier d'Ingres, p. 85.

(3) Guillaume, Essais sur l'arl. p. 310.

(4) (. Dans celte peinture, répidernie man(|ue partout, o Vm'^. Delacroix, Joumnl. 13 janvier 18.57.

davidieiiiit's. 11 y l'ail, l'roid, à la lettre, rar iiii IVoid intense est seul capable de laisser à l'air une transparence semhlahle. Les personnages isolés se juxtaposent sans liaison (1) et, se détachent parmi des objets anx([nels rien ne les nuit et qui, si soignés qu'ils soient, restent derrière eux, comme un décor.

L'œuvre est achevée; elle n'est pas destinée uniquement à plaire. Par sa seule perfection, elle exerce une action moralisatrice. Ce caractère, sur lequel on a l>eancoup insisté pcndanl la période révolutionnaire (2), est encore relevé par Palilot (le Monlalierl (3), et Stainati Bulgari, en 1827, dans un ouvrage curieux, après avoir considéré La mort (le Socrate comme » la gloire de la vertu et le ti'iomplie de l'école liancaise », affirmera que « l'estime et la considération dues à un artiste doiveiil élre proportionnées au degré d'élévation de ses œuvres vers les convenances de la morale cl de la perfection de l'art (i) ».

Telles sont les idées maîtresses de l'esthétique qui domine en France vers 1815. Dans leurs vérités comme dans leurs erreurs, elles revêtent un caractère logif[ue. L'art a pris les allures d'une science et, selon l'expression de David mènif, n'a " d'aiilre giiid(M|ue le llamlicau de la raison (5). »

Formés à la culture classique avant d'entrer dans un atelier (0), les élèves appi'cnnent les règles de la composition, de la peinture, du dessin. Les scrupules de leurs maît res les rendent consciencieux. Ils apprennent leur art, comme ils feraient les mathémalicpies, par l'esprit seul, sans (pie le sentiment y ait la moindre part.

Le succès persistant de cette doctrine scient ilique et morale tient à la valeur de celui qui l'a propagée et aux œuvres remai'quables sur lescpielles il a su l'appuyei-. La pléiade des disciplesdirecisde David, les G., Gros, Gérard et Girodet, a assuré sa doniinalKui et rinlluence, (|u'il exerça sur ceux-là m("mes (|ui sont ses émules ou qui sont, sortis d'autres ateliers que le sien, a consacré son liégénmnie. Bien d'autres raisons artistiques ou étrangères à l'art, après avoir détei'miué son triomphe, semblent en attester la durée.

(d) Dctacroix ilotiiiil ;iiiisi Ij liiiison: <■ Ot air, ces reflets ijui l'onrieiit un Imil îles objels les plus (lisparales lie couleur. » Jùiiriiiil. l!f janvier 1S.')7.

(1) \ iiir, dans Jules David, Le l'eliilre Ldiu.i iJiiriil. iv, p. l.'irj, l'Iiisluire du C(jnc(Mir's instilué sur la ]U'oposilion de David en I7!)l sur le but moral et soriiil de la Peinture, et le mémoire d'Allenl, couronné par l'Institut, le 15 germinal an IV, sur cette question : Quelle a ëtè et quelle peut être encore l'in/luenre de la Peinture sur les mœurs et le (jourernement d'un peuple libre ?

(3) .lugeant dans cet esprit VEmbarrjuement pour (Ji/there, l'aillol de Montabcrt déclare que « rien n'est plus ridicule, plus indigne de la noble gravité de l'homme ([ue ce ramassis de toutes sortes de poupées représentées dans ce tableau avec un très grand talent et un coloris digne de Paul Véroncse. » Traité de la Peinture, t. VIII, p. :W>.

(i) Stamati Bulgari, Sur le but moral des arts, p. 2, (i, 10. — Voir Taillasson, Obserrutions. p. 229.

(.5) David, le 25 brumaire an 11, dans Delécluze, David, p. 15S.

(()) « C'était une condition i]ue je mettais en acce|)tant un élève : je voulais (|u'il sût au moins le latin n, mot de Daviil cil('' dans David, o/), cit.. IX, p. .502.

N'est-ce pas pour l'Ecole un excellent titre à la popularité que d'êlre née d'une rupture brusque avec le passé, d'avoir éclaté couinie un scandale dans le calme académique des dynasties des Van Loo et des Gojpel, d'être, en un mot, révolutionnaire? Cette origine on ne l'a pas oubliée. On se souvient encore du rococo, du dévergondage, du tintamarre étourdissant dont elle a débarrassé l'art. On lui sait gré d'avoir rejeté les brocards, les panaches, les mièvreries et les richesses trompeuses et, en chassant du temple de l'art les vendeurs de peinture sans idéal, les Boucher, les Lancret, les Fragonard, d'avoir reslauré la simplicité et la sincérité.

David a ramené son siècle à la nature (1),

écrit Casimir Delavigne et il est l'interprète du sentiment général.

Le public qui applaudit les pâles alexandrins des disciples attardés de Racine aime à retrouver, dans un geste de Tahna, l'attitude de quelques héros de David. L'art et la littérature sérieuse, étrangers l'un à l'autre depuis le x\if siècle, semblent s'être rapprochés. On est bien aise de retrouver au salon les émotions que l'on a éprouvées à la comédie.

Cette peinture enfin, si lucide, si claire, qui ne laisse rien à deviner, (jui se développe avec solennité, cette peinture qui n'admet pas le vague, qui évite d'éblouir et n'appelle pas la rêverie, convient admirablement au génie raisonneur de la France, épris à outrance de logicpie, peu sensible à l'énujtion picturale pure, prompt à relever les mérites littéraires d'un tableau.

Les peintres ont accepté facilement le joug. La simplicité de la doctrine leur en a rendu l'assimilation aisée; le caractère en est trop systématicpie et liop abstrait pour leur déplaire.

Le public s'est applaudi de voir succéder à la diversité des anciens maîtr'es une manière uuiijue ; il a vu avec |)laisir que les artistes s'étaient donné un cher, et le principe d'autorité, si puissant chez nous, a été satisfait le jour où l'art a été pourvu d'un code de lois.

C'est ainsi (jue David règne depuis trente années. Tous les arts ont subi son action. Partout domine un goût pseudo-antique et le mobilier dessiiu' par Percier et Fontaine, comme les temples, comme la statuaire, dépendent de ses formules. S'il n'a pu imposer ce costume que ses élèves avaient un inslanl pdilé par forfanterie, il a du moins transformé le cadre de la vie conteni|)()raiMc.

Jamais idolâtrie ne fut si complète, jamais gloire ne fut moins discutée. La littérature, bien qu'elle soit plus sobre qu'elle ne l'est devenue, de développe- Il) Casimir Delavia;ne, ii^ Messénienne « Ati ! qu'AUala au tonilieau possède liipn mieux ce qui est

en droit de nous plaire! là point de prestige; tout est vrai, tout est naturel dans eette eoniposilion. <i Kératry, Du Beau, II, p. tO'J.

mnils sur les arts ou d'allusions à leurs rhofs-d'œuvro, s'associe aux louane'os universelles. El tous, enorgueillis de cette gloire qu'ils unissent à la gloire de la France, souscriraient à cette jirophétie du poète :

Le laurier de Daviti, de lauriers entouré, Fier (le ses rejetons, enfante un bois sacré fjul protège les arts de son oniltre éternelle (i).

(1) Casimir Delavisfiio, 2e Measénienne.