LES LIMITES DE L HEGI-MONIE DE DAVID

Pour incontestée que fût la çloire de David, quelque empire qu'il eût sur le g\)ût public, quelque ascendant (ju'il exerçât sur les peintres, ses contemporains, il ne pouvait pourtant imposer à tous ses idées, fermer les yeux de la foule sur les mérites qui n'étaient pas les siens, dominer entièremcnl des esprits qui s'étaient formés hors de son influence; il ne pouvait empêcher des artistes, dont la plupart ne le valaient point, d'avoir leur jour et d'avertir ainsi les amateurs qu'il était d'autres façons de penser et de peindre que les siennes.

Ceux qui l'imitaient avec la meilleure volonté ne pouvaienf (railleurs pliiMleurs tempéraments à ne le jamais trahir. Quelques-uns étaient incapables de le comprendre ; d'autres se cabraient et se révoltaient contre la discipline qu'ils s'étaient imposée.

Ainsi, au temps même de sa plus grande gloire, s'étaient élevées quelques voix discordantes et l'hégémonie de David était limitée.

De cette opposition, qu'un récent historien de l'Art Impérial s'est étudié à mettre en lumière (i), il ne faudrait point exagérer l'importance immédiate.

Les vues divergentes qu'avaient exposées quelques critiques ou quelques érudils ne constituaient point, en face des doctrines davidiennes, une doctrine opposée. Des penseurs isolés avaient attaqué, dans une occasion ou sur un point particulier, à propos d'un Salon ou d'un tableau, l'esthétique régnante; leurs idées ne formaient pas un faisceau cohérent. Le plus souvent ils étaient imprégnés des principes dont ils ne s'écartaient un moment que pour s'y rallier bientôt et, chez ceux-là même dont le témoignage est le plus origiiial- : Paillol de Montabert, Guizot ou Taillasson, pour en nommer (juelques-uns au hasard, on citerait mille passages de pure orthodoxie davidienne (2). Parfois enfin ils

(1) Benoît, L'Art français sous ta Rrrnlulinn et l'Empire, IS!)7.

(2) La démonstration est inutile pour Taillasson ou Montabert ilonl nous aviuis ili'i^i lait niiinlc citation orthodoxe. Pour Guizot, il suffit de rappeler qu'après avoir, comme nous le verrons par la suite, émis, dans son Salon de 1810, des idées fort nouvelles, il accuse Girodet de n'avoir pas donné aux personnages de la Révolte du Caire un caractère assez idéal.

cxjjrimalent de pures velléités dont rexéculioii les eût, peut-être, effrayés et, lorsque Girodet, dans son j)oèinede la Peinture, eng-ag-eail les artistes à s'inspirer du moyen âge, il se «-ardait bien de suivre son propre conseil.

Si les vues de David furent parfois combattues, ces révoltes n'eurent pas d'effet immédiat ; elles sont surtout intéressantes comme signes précurseurs de l'avenir et c'est à ce titre que nous nous réservons de les étudier tout à l'heure.

11 serait, de même, exagéré de représenter, placés en face de l'atelier de David, des ateliers rivaux, égaux en importance au sien. Il y eut, certes, des jalousies de personnes et d'influence ; mais la supériorité de David et l'action qu'il exerçait sur ses ennemis mêmes ne furent jamais sérieusement contestées. Ce terme d^Ecole française avait bien la signification que nous lui avons attribuée et l'unité de cette Ecole présidée par David a constamment été affirmée, surtout le jour où l'existence en a été menacée par une révolution artistique.

Vien, Regnault ou Vincent ne s'étaient pas conformés entièrement à l'esthétique de David parce qu'ils étaient de ces esprits médiocres qui ne pénètrent jamais complètement une idée : ils s'étaient séparés de David, non parce qu'ils pensaient autrement (jue lui, mais parce qu'ils étaient incapables de le comprendre. Leurs œuvres et leurs élèves en font foi. Les seuls espi'its vraiment indé])endants et animés par des principes personnels, Greuze, mort en 1805, ou Prudlion qui disparut seulement en [ST.], étaient restés isolés et leur influence avait été nulle ou très restreinte.

Les peintres dissidents avaient donc formé deux groupes : Vien, Regnault, Vincent, d'une part, alors les plus importants, aujourd'hui les plus oubliés; Greuze ou Prudhon, de l'autre, que l'avenir devait venger du discrédit relatif où ils ont vécu.

Vien était mort en 1809 (I), considéré jusqu'à sa fin comme le patriarche de l'art et le fondateur de l'Ecole (2). A vrai dire, il avait eu plus de bonheur que de talent. De son œuvre, peu de souvenirs subsistaient; on avait aussi oublié ses pi'otestations contre les exagérations du goût antique (3), et, si l'on évoquait encore son nom, c'est parce qu'il avait été le maître de David, de Vincent et de Regnault.

Vincent (4) eût, par tempérament, continué les traditions de Van Loo ou de

(d) Vieil (1716-1809), élève deGiral etNatoire; premier grand prix de Rome, 1743 ; académicien, 17,54; directeur de l'Académie de France à Rome, 1775; premier peintre du Roi, 1789; membre de l'Institut, 1795. 11 exposa de 175.3 à 1793.

{"2) Sur le rôle traditionnel attribué à Vien, voir, entre autres, André Chénier, .S'mc la peinture d'histoire.

(3) Sur ses protestations contre la manie de l'antique, voir Benoit, op. cit., p. 106 et 3:27.

(4) Vincent (1746-1816), élève de Vien; grand prix de Rome, 1768, membre de la Légion d'honneur; membre de l'Institut dès la création; a exposé de 1777 à 1801.

Boucher, s'il n'avait vécu ça un temps où elles étaient proscriles. Sou lahle.au de Zéiion et les filles de Cnide (1) (1769) exaspérait les Davidiens (2) et ne satisfaisait ni pour l'inspiration, ni pour la facture, l'austérité de l'Ecole. Comme artiste, sa pratique était donc originale; le penchant qu'il avait pour la grâce, une certaine entente de la couleur, le g-oùt des tonalités claires aui'aient pu iuipriiner à l'ait une direction intéressante; mais, professeur rciioiiiuK'', haliile à préparer aux concours académiques, il ne semble pas ([u'il ail agi sur ses élèves d'une façon profonde et nous retrouverons, parmi les défenseurs de l'Ecole mourante, Thévenin, Heim ou Pallière ([ui sortirent de son atelier.

Comme Vincent, Regnault (3) s'était formé avant la naissance de l'École, mais, plus que Vincent, il en accepta les préceptes. Les Trois Grâces (4), (pie l'on regarde encore avec plaisir dans une photographie qui en élimine la couleur désagréable, surtout l'Education d'Achille {'6), popularisée par l'admirable gravure de Bervic, le montrèrent soumis à la mode régnante. Le surnom de « Père La Rotule », qu'on lui donnait dans les ateliers, rappelle des scruj)ules auatomiques qui ne devaient pas non plus déplaire à David. Mais des idées moins fermes et moins arrêtées (6), des admirations moins exclusives donnèrent, sans doute, à son enseignement une moindre autorité. Il transmit cette liberté d'esprit à Guérin, le plus étroit sectateur de David mais le moins capable d'imposer ses principes, Guérin dans l'atelier duquel se prépara la Révolution.

En résumé, ce groupe d'artistes, quelque place qu'il ait usurpée, aux yeux des contemporains, n'opposait à David rien de vivant ni de durable et ne devenait dang'ereux que par le soin qu'ils laissaient à leurs élèves de se diriger par eux-mêmes. La postérité, qui les a oubliés, leur a fait justice. Dans la trame de l'histoire on peut négliger leur action.

Il en est tout autrement de Prudhon, le seul artiste français resté entièrement étranger à l'Ecole, depuis la mort de Greuze survenue en 180.5.

Le g-énie de Prudhon (7) s'est imposé à ses contemporains. Ils ont subi sa

(1) Au Louvre, sous le n° 968.

(2) André Chénier, loc. cit.

(3> J.-B. Ro!j;iiault (t75i-1829), élève de Hardin; prix de Koine, 1770; acadéiiiicicii, 178^!: lucnilire de l'Institut, 1795; chevalier de la Lésion d'honneur. Il a exposé de 178:5 à 1799.

(4) Au Louvre, sous le n» 769.

(5) Au Louvre, sous le n» 768. La réduction originale, d'après laquelle Bervic a l'ait sa gravure, se trouve au musée d'Avignon.

(6) « Praticien habile, sans idée, sans instruction. » Delécluze, David, p. 301.

(7) Pierre Prudhon (1758-18:2:!). — Consulter : Ch. Clément, Pi-udhnii, i8(J8; — Delacroix, l'rinlluin (Reçue des Deux-Mondes, i" nov. 1816) ; —Pierre Gauthiez, l'rwllinn, 1880; — Les Concourt, i,'.l;/r/« xviii'siècle, tome II; — yuatremère de yuincy, Eloge, dans \e Mnnileur itnicersçl du 15 octobre 18:2i; — A. Sensier, Le Roman de Prudhon dans la Revue internalionn/e de l'art et de lacnrinxitè,l:i déc. IS09; —

séduction (pielque pffort (ju'ils lissonl piiiir s'y dérober et leur impression constante a été qu'il était, à la fois, adniiral)le et dangereux. La postérité a confirmé ce double jugement.

L'admiration qu'inspire Prudhon a sans cesse été grandissant : comme tous les peintres passionnés, il verra constamment des esprits lui rester rebelles mais aussi il sera aimé passionnément. Le charme qu'il exerce n'a rien de rationnel : on ne démontre pas sa puissance, et l'on s'y prête, comme on s'y dérobe, }>ar tempérament. Né au début du xvm" siècle, il n'eût été que le plus aimable des artistes de sa famille; il a du au iuisard de la naissance d'être entièrement isolé, de se développer par lui seul et de garder une place indépendante dans l'histoire de l'art français.

Ses contemporains ne se trompaient pas non plus quand ils redoutaient son action. Par sa nature, par ses tendances, par sa techni(jue, Prudhon niait les principes de David..

C'était, sans doute, un spectacle décevant pour des peintres, épris de logi(jue et de l'aison, d(> voir un artiste chez lc(|uel le sentiment |)i-iniait toute autre (juaiité et dont la grâce était la suprême vertu.

Pi'udhon paraissait ignorer ses contemporains. Leurs théories n'avaient point (le piise sur lui et, sans se contraindre à les suivre ou à les éviter, il s'abandonnait à son génie au risque d'être monotone, au risque d'être inégal, touchant, tour à tour, le pire et le parfait. Comme tous les artistes dont la personnalité est très accusée, il ne voyait du monde que ce que celui-ci lui montiait de luimême. Sa uuiin revenait sans cesse à certaines formes, à certains types qu'il afFectionnait.

Il ne dessina, pour ainsi dire, de toute sa vie, qu'une seule tête de femme; il ne rêva la jeunesse et la beauté que sous un aspect; mais il s'inquiétait peu de cette apparente pauvreté, et il ré])était son rêve en de multiples images, car c'est un rêve (pi'il peignit constamment. La nature, le modèle dont David était si jaloux, il les apercevait mal et les yeux de ïàmc avaient créé en lui un monde charmant et léger où se mêlait avec peine la réalité.

Comme David, il était épris de l'antiquité, mais il n'y voyait pas, lui, un catalogue froid de beautés abstraites, un arsenal de perfection; il l'avait approchée de plus près, elle l'avait charmé et il n'en avait plus détaché sa vue. Ce n'est |)as à dire qu'il l'eût entièrement comprise, mais il en avait découvert (]uelques caractères aimables et l'avait, ])our ainsi dire, recréée. Ainsi qu'Aiulré (jhénier, il avait oublié les admirations convenues et l'érudition de collège pour entrer en direct commerce avec la pensée antique et c'est d'un cœur

Voiart : Nolice historique sur Prudhon, t82i, etc.

Ed. de Goncourt a écrit un Catalogue raisonné de Vœuv-re de Prudhon, Paris, 1876.

naïf ([uil contemplait les chœurs des Nymphes et les théories des Dieux.

Chez lui rien de froid, d'archéolog-ique ni de conAeiiu. Prudhon a^ait le «[-oùt des bois, il se plaisait à leur silence. La nature se découvrait à lui compag-ne de l'homme. Le paysage où il plaçait l'impératrice Joséphine (1) vibrait d'une vie inconnue : les arbres se réveillaient; ils cessaient d'être un simple décor, un rideau, une toile de fond; l'artiste ne se contentait pas de reproduire avec plus ou moins de minutie leurs formes rudimenlaires. Ils participaient à la vie de l'œuvre et le ^-rand Pan se dég-ageail en eux de sa longue léthargie. Si, comme tout son siècle, Prudhon aimait l'allégorie, c'est que celle-ci l'écartait du bruit de la vie et du spectacle des choses.

La beauté virile, l'effort ou la violence lui répugnaient. II réservait toute sa tendresse pour la femme, pour l'adolescence et pour l'enfance. Depuis le seizième siècle on n'avait plus mis une telle douceur à représenter le premier âge et les bambins de Donatello pouvaient, seuls, soutenir la comparaison avec ces amours aux formes potelées, au sourire malicieux, au g'este léger.

Il disait discrètement la beauté pudique de la jeune vierge et donnait de Vénus une image digne de la déesse. Bien qu'il se complût à peindre la nudité et qu'il n'eût point de prétention à paraître moral, rien ne pouvait choquer dans des œuvres qu'inspirait un génie chaste et serein.

L'écueil de ces tendances eût été la fadeur; mais Prudhon l'évita toujours par la distinction de sa pensée. D'ailleurs ce peintre de la grâce savait à l'occasion se montrer grave et dramatique. Seul de ses contemporains, il fut capable de s'élever à la peinture religieuse, parce qu'il fut le seul dont l'Amour anima le pinceau. Si l'on peut faire quelques réserves sur l'Hosannah qu'il chanta pour V Assomption (2), nul ne restera insensible au cri de douleur que lui arracha le Christ en Croix (3). Son tableau le plus célèbre, la Justice poursuivant le Crime (4), traite précisément un des sujets qui auraient pu lui paraître le plus antipathiques, et l'admiration universelle dit assez s'il réussit à le tracer.

Les défauts que Prudhon savait éviter menaçaient un imitateur maladroit et ce qu'il y avait d'excellent dans sa manière répugnait à se communiquer. David pouvait faire du dernier des rapins de son atelier un peintre correct; il enseignait une grammaire que tous étaient capables d'apprendre. Le temple de Prudhon ne s'ouvrait qu'aux initiés. Il ne pouvait instruire que ceux que rapprochait de lui une affinité élective : pour les autres, il était inutile ou redoutable. Mais, si son esprit ne devait agir que sur quelques-uns, il offrait un autre danger plus général. Les journalistes, les peintres qui détournaient de lui la jeunesse

(1) Au Louvre, sous le n° 75t.

(2) Au Louvre sous le n" 7i6.

(3) Au Louvre sous le n<> 744.

(4) \\i Louvre sous le n» 747. Dessins préparatoires au Louvre et à Chantilly.

et (jui, clia([iic l'ois (|irils pi-oiioiiraiciil son nom, triMiiblaienl do voir [('iiaîtro le siècle des Bouclier el des Paler, lors([irils prévenaieiil les arli.les (riiii jxTil ([iii, souvent, ni- les menaçait pas, n'apercevaient, point (|u'il y avait, dans Prudlion, (pieliine chose de plus comnuuiicable (|ue son esprit et ne se doutaient pas de la Ri-volulion qu'il ])réparait jiar sa lechni(]ue.

Prudhon ne pi nsail pas comme ses contem[)orains : il ne traduisait pas non plus ses idées dans la même langue. Tout était chez lui or'iginal, la l'orme comme l'inspiration; son dessin et sa couleur, son crayon et son pinceau s'aflirmaient par des ell'cts personnels.

Un dessin de Prudhon ce n'est pas une enquête ou une étude anatomique, un exercice scientilii]ue |)our- s'assurer la main et s'entretenir dans une Nirinosité; C8 n'est pas, non plus, un travail préparatoii'e, la série des tâtonnements «jui précèdent l'éclosion d'une œuvre. Prudhon dessine pour dessiner, et le papier lui suffit pour exprimer entièrement sa pensée.

()uelques traits somniaii'es, des ombres larg'enK^nf es(piiss(''es Iraduiseiit son rêve. Il aft'eclionne le papier bleu sur lequel un frottis de craie ])roduit, comme par miracle, le relief et ipii se prête à laisser deviner les formes légèrement iiidi(|uées. (-e pa[)ier l)leu, les dessinateurs sévères, ceux (pii voient dans le dessin la ju'obiti'' tle l'art, m- l'ainieiit |>as; ils lui pi'(''rèrenl la biulalili' de la feuille blanclie (|ui ne dil (jue ce (pn^ l'on y inscrit, (|ui est incapable de l'éticence comme de sous-entendus; ils répudient une inétliode (pii leur paraît trop facile el trop spécieuse. Prudhon n'a pas leurs exigences on plutôt il coirij)rend l'élude du modelé autrement qu'eux.

Une description niinulieuse et presque aiiatoiiiiipic des formes ne donnera pas au dessin l'ampleur el la vie. Le cor|)s humain, surtout celui de la femme ou de l'adolescent, ne se décompose pas, sous la lumière, en une série de plans accusant la présence des muscles tendus. Une minutie infinie, qui croit serrer la vérité, s'en cloig'ne par sa rigueur iii(~'inc. La plasli([ue (>st plus sliiiph^ et plus large : les formes se résument aisément, et, s'il est difficile de trouver, en peu de termes, leur caractéristique, l'elfort de l'artiste doit se porter à vaincre cette difficulté. Une ligne (|ui enveloppera tout un corps, des indications de craie (lui en marfpieroni le relief, alors mi-'ine (pi'elles I rahiiaicnl , dans \o détail, la réalité stricte, sont vraies, d'une vérité supérieure (pii est celle de la vie.

Tel est, senible-l-il, le système technique de ces admirables dessins, plus beaux encore que des tableaux, et qui font l'orgueil de toutes les g-aleries qui les conservent, Uhantilly, le Louvre ou le iims(''c de Dijon. Sans nous attacher à leur valeur d'art, sans en louer l'infinie originalité et la grâce toute puissante, nous voudrions insister encore sur leur technicpie, dont l'influence n'a peut-être pas assez été remarquée. Deux caractères y sont essentiels : d'abord, le mini-

muni d'effort pour obtenir un niaxinnuu d'effet, et, en second lieu, le sens de la lumière. 11 faut insister sur ce dernier point.

Dans l'école de David, au moins à la période de sa splendeur, la lumière ne joue, pour ainsi dire, aucun rôle, puisqu'elle se répand sur toute chose avec monotonie. Le dessin, le modelé local peuvent seuls intervenir pour spécifier la forme; le soleil n'y est pour rien. Chez Prudhon, au contraire, la lumière intellig-ente caresse la forme et se pose avec discernement: au lieu de s'éparpiller, elle réserve sa force, s'applique par masses franches sur un front, sur une hanche, et, en illuminant ainsi tout le dessin, elle en accuse le modelé, la palpitation et la vie.

La recherche de l'effet, caractéristique du dessin, se retrouve dans la peinture. Au lieu de peindre sur une toile presque fruste, Prudhon commence par la couvrir entièrement et y tracer son sujet en un camaïeu gris ou bleuâtre (1). 11 lui suflira ensuite de glacer des tons sur cette préparation pour avoir l'effet désiré et (jui a pu être cherché dans le travail préliminaire. Ce procédé donne à la couleur une vibration tout à fait remarquable; il laisse à l'ensemble cet aspect arg-enlin ou cuivreux si accusé dans certaines toiles de Prudhon. Les couleurs se pénètrent et gardent un aspect gras, onctueux, qui dissimule la dureté des lignes et revêt l'ensemble d'un flou délicat, cpii dégénérerait vite en mollesse sous un pinceau moins habile : mais c'est là que réside le charme et faut-il proscrire un mérite parce qu'il côtoie un abus?

La palette de Prudhon n'a rien de supérieur ni d'exquis. 11 aime les couleurs sourdes ; il abuse des tons blafards ou crayeux. Mais, de ces éléments médiocres, il forme un ensemble harmonieux et sait tirer d'une palette bolonaise un parti tout nouveau.

Tout ce que David avait tenté de proscrire a donc été sauvegardé par Prudhon. Devant la raison dominante, il a maintenu les droits du sentiment. A la pensée de David, cette pensée simple et nue dépourvue d'au-delà, celte pensée qui ne concevait que des idées nettes et qui s'exprimait avec franchise par une exécution limpide, il a opposé une âme qui ne se découvrait jamais complèleuiciil, trop raffinée, trop imprécise pour se traduire. David s'adressait à la raison; Prudhon nous atteint dans nos fibres secrètes, il nous force à vibrer avi-c hii, sans que l'analyse puisse dégager les causes de notre émotion, sans (jue la parole en puisse rendre compte. Il s'adresse à cette partie de nous-mêmes, étrangère et supérieure au Verbe, qui est plus près de nous que la raison bavarde; il ne cherche pas à satisfaire l'intelligence : il demande à être aimé.

Ainsi, la rupture (jue David croyait avoir provoquée avec h- passé n'est pas

(I) « Je l'ai vu ébaucher la Psyché, c'était un caniaycu bleuâtre. » L. Mérimée, Lettre à Rocharil, 29 mai 1836 {Gazette des Beaux-Avts, i«' juin 1891).

entièrenienl accomplie. Entre le dix-huiliènic siècle, ([u'il a épuré, et le Romantisme, f[iril prépare, Prudhon, à lui seul, peut servir de Irait d'union. Par lui, l'esprit (jui animait Watteau et Fragonard et, malgré ses défaillances. Boucher, n'est pas mort. Isolé, suivi par une imitatrice zélée (l)et une poignée d'élèves médiocres (2), il est plus dangereux pour la g'ioire de l'Ecole que le troupeau hésitant des disciples de Vincent et de Regnault.

Si redoutable qu'elle fût jiour l'avenir, l'altitude de Prudhon ne détruisait pas, pour le présent, l'accord de l'Ecole Impériale. Quelle que tût la considération personnelle dont il jouît (3), il n'était qu'une exception. On espérait, on était persuadé, qu'il resterait sans postérité.

Que ces espérances fussent vaines, que les vœux que l'on formait pour l'Ecole fussent stériles, c'est ce qu'annonçaient, dès lors, des signes menaçants, précurseurs d'une Révolution artistique, signes que nous allons, à présent, étudier.

(1) Mlle Mayer (t778-lS21). Voir, au Louvre, La Mère heureuse (1810), La Mère ahnjidonnêe (I8I0), Le RiBe du bonheur (1819). Le musée d'.\niiens expose (sous le n" 434), un beau portrait de MUe Elise Voïart par M"" Mayer.

(2) Comme Ch. de Boisfrémoiul doiil le musée de Rouen expose JrxuR et la Sumarilaine el La Mort de Cléopdtre (1823), ou Lordon, dont on voit, au :uiisée de Dijoa, une Séiniramis (\^ii) et, à .Angers, Hi/las et les Xipnphes.

(A) Il fut admis à l'Institut, le tî septembre 1810.