L ECOLE DE DELFT

ses ridicules et ses vices, et impliquant par elle-même un jugement moral. On pourrait effacer de ses fonds de tableaux le papier épinglé au mur, qui en formule la leçon : les choses parlent d’elles-mêmes. Le monde lui apparaît sous forme de comédie en action, et son œuvre, au milieu de la placide Hollande, détone par la turbulence, la foule des personnages et leur agitation. D’ailleurs, pas plus que les grands comiques, Steen ne copie la vie; il porte son monde dans sa tète. La minutieuse réalité de ses peintures ne prouve que la puissance de son imagination, et la hardiesse ou la licence de certaines d’entre elles garantit l’intrépidité de son idéalisme.

11 s’intéresse d’ailleurs à la vie en elle-même. Nul en Hollande n’en a donné une image plus complète. Et quand on a fait la part des Kermesses, Noces, Jeux de houles, Fêtes des rois, et autres articles de commerce, qui n’y tiennent que trop de place, il reste que cette image est grave, recueillie, pieuse 11 va dans son œuvre un poème domestique et un cycle complet de la vie de famille. Houbraken parle d’un tableau disparu, les Funérailles d'un quaker, la seule allusion faite à la mort par tous ces peintres de la vie. Pourquoi ne pas écrire que Steen est, — peut-être avec Maes — à coup sûr avec Ruysdaël et Rembrandt, le seul esprit religieux de cette école par trop laïque ?

Ecole de Delft. Pieter de Hooch, Jan Vermeer. — Quand on parle de la Hollande, la première image qui se lève est celle d'un intérieur admirablement propre, à carrelage de briques, plein d’un jour étouffé, avec des meubles espacés, des cuivres fourbis sur les rayons et scintillant dans l’ombre, une cour aperçue au fond par un vitrage, et une cornette blanche glissant le long du mur inondé de soleil. Le tableau est profond, sourd, spacieux, de ton étonnamment prononcé, tout nourri de bruns et de pourpres. Et un nom s’épèle de lui-même : Pieter de Hooch (1629-1677).

Ce maître est encore un pauvre, un obscur. Il était laquais au service d'un rastaquouère sans domicile, qui le conduisit d’Amsterdam à La Haye, et s’arrêta enfin à Delft. Il y connut Vermeer. Il y passa les dix années supérieures de sa vie. Il mourut à Amsterdam à quarante-sept ans, deux ans après Vermeer, qui n’en avait pas quarante-trois.

Nulle part ce principe spécial de l’école, l’absence de sujet, d’anecdote, de tout ce qui, dans un tableau, s’extrait ou se raconte, ne se trouve plus explicite que chez ces peintres admirables. Par où un Intérieur de Pieter de Hooch se distingue-t-il d’un autre? Notez que les figures.

PIETF.R DE HOOCH

donc <jue Je peintre inventât, à côté ou autour du sujet, un autre sujet moins visible, qu’il dégageât de la nature un nouvel élément, le fixât, et en fît la matière de son œuvre. Ce principe, c’est, pour Pieter, ce qu’il y a de plus diffus, de plus lluide, de plus impondérable : l’analyse de l’atmosphère, le portrait de l’espace aérien compris entre quatre murs diversement éclairés.

comptent à peine comme accidents dans la demi-teinte, que des physionomies n'ont par suite, ni la valeur d'un type vivant, comme le Soudard de Terborch, ni l’émouvante beauté des fileuses de Maes. fl fallait

VERMEER

Ainsi, tout devient fiction, tout est art et choix personnels dans ces> œuvres d’où la personne semble à peu près absente. Chez Terborcb, encore à mi-cbemin de Hais, il y a moins de distance de l’œil aux personnages, moins d’air autour des choses, moins de circonlocutions, de transformations de toutes sortes. Le jour vient du devant, d’en haut, sans beaucoup de réticences ou de mystères. Comme chez de Hoocli, au contraire, la perspective est délicatement éloquente ! Comme l’ombre se fait chaleureuse, invitante ! La lumière, presque toujours, vient du fond, soit d’un seul Ilot, en nappe d’or, soit d’une façon plus rare, par un mince couloir, souvent par une porte qui s’entrebâille sur une seconde chambre éclairée. Grâce à cette inversion singulière, à l’extrême recul du foyer lumineux, tout prend un aspect imprévu, se compose en profondeur aussi rigoureusement qu'on le fait ailleurs en étendue, avec cette poésie de nimbe bottant autour des choses, comme la percée du jour au fond d’une avenue.

Mais en cet art du clair-obscur, avec son œil exquis et tout imprégné d’or, Pieter n'est encore qu’un peintre de relief et comme une moitié de Vermeer.

Celui-là ( 1 6 3 2 - 1 G 7 5 ) est styliste parfait par excellence. De tous les petits maîtres hollandais, aucun, dans une œuvre plus réduite, n’embrctsse plus de genres, et ne s’v montre plus accompli. N’eùt-il fait que les deux paysages de La llave et de la collection Six, il n’en serait pas moins un des peintres étonnants du siècle, le plus près du dernier Corot, celui de [la Rue de Douai. Et sans doute la Diane et ses Nymphes (La Haye) n'est pas le Concert champêtre de Giorgione, et la Proposition honnête (Dresde, 1656) n’est pas le Concert du Pitti : ce sont pourtant des œuvres-sœurs, sinon du même prix, les seules produites en Hollande uniquement en vue delà beauté, sans autre but que d’être « des objets de joie éternelle».

Si 1 on ne pensait qu’au sujet, au contenu intellectuel et formulable de ses ouvrages, Vermeer serait le plus pauvre des artistes. Personne, en apparence, n’y a mis moins du sien. La moitié de ses tableaux ne présente qu’une demi ligure, invariablement féminine, à peu près au « quart de nature », rien de plus. Et cela suffit à nous émerveiller.

Cet art a tout d’abord une noblesse de silence. La vie s’y exprime sans gestes, en attitudes neutres, d’une telle généralité ou d’une telle signification, que chaque figure semble créée pour ce qu elle fait, et demeurer ainsi pour toute l'éternité. C’est ensuite une beauté d’atmosphère et de ton. une modulation des valeurs, une gamme tellement lim-

L ART I)E VERMEER

pide et tellement exacte, que toute autre peinture, auprès de celle-là, s’écroule et révèle des fissures et des faiblesses inaperçues. La lumière blanche, le véritable jour solaire dans ce qu'il a de plus touchant et de plus positif, cette pure joie du regard est tout l’enchantement de Vermeer. Aucune altération, aucune transposition des objets et du ton : rien que cette enveloppe déliée, ce fluide incolore qui nuance toutes choses, les perle et les argente. Cet œil plein de gris diaphanes est celui des vrais coloristes. Vermeer est le plus grand de l'école. Il y a dans son œuvre des jaquettes de satin rose, de satin céladon, de satin amarante ou jaune citron, dont on chercherait en vain les pareils dans toute la peinture.

C’était l’âme la plus mélodieuse de sa race, un des cœurs d’artistes les plus purs, les plus hauts placés, les plus délicatement émus. Tout lui était art et musique. En lui semble revivre toute l’âme candide des potiers de son pays. Cet éclat de faïence des intérieurs de Hollande, ces carreaux de blanc mat à dessins de bleu tendre, cette décoration ingénieusement bourgeoise des vaisselles de Délit, tel est le charme inspirateur des tableaux de Vermeer. De lit cette « pâte » onctueuse, lisse, épaisse, la plus substantielle qu’il y ait en Hollande avec celle de Rembrandt. De là celle géométrie toute particulière, ce goût des perspectives hautes, des intersections nettes, cette division inédite de l’espace, cette mesure et cette mise en page qui font le rythme original de chacun de ses tableaux. Ce point de vue de l’arabesque, de la « tache » décorative, voilà l’idéalisme personnel de Vermeer, la part d’invention dont il relève ses ouvrages. Il observe le réel avec autant d'amour que Metsu ; il y met quelquefois autant de sérieux et de grandeur que Millet. Et cependant il le compose avec autant de caprice que s’il traitait un ornement. La Rue de Delft (Amsterdam, Six) a exactement la beauté d’un blason. C’est ce qui donne à ses peintures, quel qu’en soit le sujet, ce je ne sais quoi de lointain, cet esprit voyageur qu’expriment si souvent chez lui les cartes ou les mappemondes, ce goût de I « art pour l’art » que les céramistes de Delft avaient emprunté à l’Orient, et qui met aujourd’hui encore dans toute maison hollandaise un parfum du Japon.