LES FRERES R RIE

certaine « humanisation » des idées, l’acquisition d’un tour plus noble, plus libéral, voilà le bilan de ce travail trop décrié des romanistes. Le dessin de la figure, môme dans les petites dimensions, se ressouvint toujours de ces premières études. Un « bonhomme » de deniers ou de Terburg ne ressemble plus en rien à un personnage de Memlinc ou de Metzys. La grammaire des formes est à jamais changée. La période archaïque est close. Ces pédants du xvie siècle rendirent à l’art des races du Nord un immense service : ils lui firent faire ses humanités.

La création du paysage. Paul Bril, Adam Elsheimer. — Peu à peu cependant, le culte de Michel-Ange commence à perdre de son empire. Les doctrines nouvelles s’élaborent. Les étrangers ne se bornent pas toujours à les recevoir toutes faites. Quelques-uns, au contraire, prennent une part inopinée à leur invention ou à leur développement.

C’est ainsi qu’une des plus précieuses conquêtes du naturalisme moderne, celle du paysage, fut accomplie à Rome même par une petite colonie d’émigrés, les frères Bril, Matthieu (1550-1584) et Paul (1554- 1026), qui étaient des flamands d’Anvers, et un Allemand de Francfort, Adam Elsheimer (1578-1620).

Malgré Giorgione et Titien, le paysage est encore sans existence propre. Il n’a pas de A ie indépendante. Nul n’oserait prétendre qu’un arbre est un motif d’intérêt honorable. Michel-Ange va jusqu’à proscrire la nature. « Des chiffons, dit-il, des cabanes, des champs bien verts ombragés d’arbres, des rivières, des petits ponts, ce qu’on appelle paysages : enfin une foule d’objets, dont un seul suffirait. » Les Bril en appelèrent de cette condamnation. On sait peu de chose de ces hommes qui arrivèrent à Rome avec leurs yeux du Nord pour découvrir ce dont personne ne s'était avisé encore : la beauté de la campagne romaine. La majesté des lieux, la noblesse des horizons, les divines forêts des monts de la Sabine, la vue du Tibre allant se perdre dans les marais d’Ostie, les aqueducs traînant leurs vertèbres géantes, tous ces aspects de la terre sacrée furent les maîtres de ces peintres Ils semblent avoir peu produit d’après nature. Ils usèrent d’une méthode toute contemplative. S’imprégner de l’âme des choses, se peupler la mémoire de formes naturelles, s’ensemencer de visions, et puis laisser sortir de soi et s’agencer d’eux-mêmes les éléments ainsi absorbés, végéter, verdoyer, fleurir en imagination, et créer en un mot comme fait la nature : telle est leur théorie de l’imitation.

Leurs premières œuvres sont des mondes. Rien, dans l'histoire de

l’avènement du paysage

l'art (j’excepte naturellement les imitations du Guaspre) ne ressemble à ces fresques immenses de la salle des ducs, au Vatican (vers 1584), à celles des sacristies de Sainte-Cécile et de Sainte-Marie Majeure, aux

Quatre minons du salon de l’Aurore, au palais Rospigliosi. C’est l’épopée de la nature, une cosmogonie exubérante du paysage. Toute la matière du genre s’y trouve à l’état vierge, avec une luxuriance de monde primitif. Ce ne sont plus, comme chez Patenier, des collections de motifs cousus de fantaisie, des panoramas composés de morceaux hétéroclites et résultant comme des hasards du kaléidoscope, ün sent au contraire la présence

ADAM ELSHEIMER

d’une conscience obscure. La profondeur des frondaisons, les masses des feuillages, le port et la lournure générale d’un chêne, son épaisse foison de lierres et de lianes, et la fraîcheur des bois et leur « vaste silence », sont chers à ce génie profondément sylvestre. Les exigences de la fresque, l’obligation de peindre vite sur l'enduit frais, la nécessité de faire large pour être décoratif, le conduisirent de bonne heure à résumer les formes; Paul Bril est peut-être le premier à qui les feuilles n’aient point caché la forêt.

Dans la seconde partie de sa vie, Paul cherche à extraire de cette sylva rerum les éléments d’une conception plus artistique du genre. Il abandonne les ambitions monumentales et s’attache à déterminer, en d’innombrables tableaux de chevalet, les lois du paysage. Limiter l’intérêt, faire choix d’un motif, l’encadrer dans les premiers plans, abaisser I horizon, conduire la vue à l’infini par des lignes fuyantes, varier la proportion des terrains et du ciel, et donner pour objet au genre moins la représentation positive des choses, que l’expression elle-même de la poésie de l’espace, c’est un art où Paul Bril devance tout le siècle. Il a iixé la mise en scène du paysage classique, avec son système bien connu de « repoussoirs » ou de « coulisses ». Il est l'initiateur de Poussin et de Claude.

Ici, Paul Bril subit sans doute l’influence d’Elsheimer. Celui-ci ne s’exprima jamais que dans des tableaux fort menus, à l’ordinaire peints sur cuivre, et d’un fini de miniature. Mais ce sont les premiers essais d’interprétation de la nature comme image des états de l’âme. Le recueillement de ses vallées, ses collines richement boisées, empruntées à la Campayna, s’animent spontanément de scènes mythologiques. Et l’exiguïté du format, le précieux, le perlé du dessin, l’émail de la peinture, n’empêchent pas une grandeur de formes, qui explique que Rubens ait recherché l’amitié d’un tel maître.

Mais le grand moyen d’expression d’Elsheimer est la lumière. Il baigna de tendresse le clair-obscur de Caravage. La transition de l’éclairage brutal et crû à ombres fortes, aux suaves ravonnements de la poésie hollandaise, s’accomplit chez cet Allemand. Il chérit les dernières lueurs d’un jour à demi éteint sous la cendre du soir. 11 fut vespéral et crépusculaire. Il hanta la nature à l’heure où les formes s’estompent, où les contours se simplifient, où l’âme des bois flotte, comme un chant mystérieux, sur leur cime indéterminée. Ses Fuites en Egypte (Munich, Dresde, Paris) comptent parmi les plus pénétrants « nocturnes » de la peinture.