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Nous avons désormais fini avec les démarches préparatoires de l'inventeur dans les deux périodes successives qu'elles remplissent : préparation lointaine et générale de l'esprit au début,

l'analyse de ce dernier labeur. Problème à résoudre ou fait à saisir, de quelle façon commence l’entreprise? Une seconde retouche devrait être apportée ici au langage traditionnel, si on

forme apparaît le principe de nouveauté ? Voilà le point qui retiendra d’abord notre attention. Tout le monde sait l'importance d’un bon départ : on a dit très justement que c'est la moitié de la solution. Attachons-nous donc à examiner cette origine du mouvement.

Il s’agit de suivre les pas de l'inventeur depuis le moment d'initiative où l’on voit éclore en lui la première idée d’un thème original jusqu'au moment de clôture où l’œuvre a définitivement pris corps. Deux grandes phases dans ce travail : intuition, développement. Quels facteurs interviennent au cours de celle qui préside à la formation du germe nouveau ?

D'abord, une matière préalable, une donnée excitatrice. Nulle part dans l’ordre humain, — et pas plus ici qu'ailleurs, je l'ai dit, je le répète, — on n’observe de commencement absolu, de création ex nihilo. L'invention la plus géniale suppose toujours un milieu préexistant, où elle prend naissance et puise Ja nourriture qui lui permet de grandir. Milieu interne ou externe, psychique ou physique, individuel ou social, l’un et l’autre d'ordinaire, fait de résultats antérieurs, de traditions, de souvenirs, et qui représente le système d’habitudes acquises composant un corps à l’action novatrice : voilà le point de départ. Sans doute, ce milieu ne suffit pas tout seul à produire l’œuvre ; mais il influe sur elle en lui étant occasion dirigée, et il la colore par les sucs assimilables qu’elle en extrait. Gardons-nous d’en surfaire l'importance comme d’en méconnaître le rôle (x).

(1) Il y a une méthode matérialiste pour étudier l'invention : tendre à réduire la découverte aux matériaux, l’individualité au milieu, l’homme de. génie aux influences reçues de ses précurseurs, la forme originale aux éléments communs qu'elle saisit. Cette méthode répugne davantage « à mesure qu'on a plus d'esprit », et à bon droit, car elle n’explique vraiment que les

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C'est là qu’intervient parfois le hasard, dans la rencontre du . choc nouveau, de l'événement inattendu, cause d'inquiétude et - de recherche, au cours des évolutions coutumières. Mais cette matière initiale est souvent très peu de chose : images évanescentes cueillies au vol, silhouettes rapides à peine entrevues, vagues phosphorescences fugitives, qui ne peuvent être pour __ l'esprit qu'une invite au travail. Et de plus, telle quelle, cette ; matière paraît presque totalement indéterminée : il faut qu’une forme venue de l'esprit lui imprime sa décision. Bref, la matière donnée ne fait guère que poser un problème, et encore d’une façon fort imprécise. Comment l’interpréter ? Qu'en faire au juste? Voilà l'essentiel, qu’elle ne dit pas. Peut-être, prise en soi, a-t-elle surtout un pouvoir de veto pour exclure certains de nos projets.

Quel rôle positif joue cependant, malgré tout, le choc initial survenant au sein du milieu donné ? Il éveille dans l’esprit une À déception, un mécontentement, une gêne, au moins une sur- > prise et une curiosité, qui engendrent à leur tour un désir de

lumière et un besoin de conquête. Il dérange donc des habitudes et ainsi provoque un renouveau d'action. En même temps, il oriente la foule éparse des souvenirs et, comme l’aimant dans la limaille de fer, y suscite l'apparition de lignes convergentes qui définissent un pôle d'attention vers lequel se trouve indiquée

une direction d'effort. Tout de suite, par conséquent, est lancé

un appel au jeu des facultés actives de discernement et de mémoire, de sélection et de synthèse. Sans le choc d'ouverture, assurément rien ne serait possible. Pourtant il ne donne tout au

phénomènes d'inertie, de vitesse acquise, les orthogénèses. Mais ceci n’entraine pas qu’on puisse la négliger à son rang subalterne : elle a toujours son mot à dire.

plus qu'une secousse, une impulsion ; et ce n'est là que l’a encore incertaine de la découverte proprement dite. Arrêtons-nous y toutefois un instant et supposons que. le chercheur ait su y trouver un germe d’hypothèse nouvelle. À ce point du travail, que possède l'esprit ? Non pas certes une solution, mais l'énoncé d’un problème avec une ébauche de méthode pour le résoudre, en somme une « idée directrice », principe d'organisation future, c'est-à-dire exactement le schéma dyna- à mique de M. Bergson (1). Inutile d'en reprendre l'analyse, après le chapitre qui lui fut précédemment consacré (2). On se rappelle ce qu'il est en lui-même : programme, ouverture de voie, élan opératoire, ou mieux tendance évolutive que charge un potentiel de germination. Ainsi apparaît, au départ de l'effort, ce premier rêve de l’œuvre qu’on va entreprendre, ce pressentiment d'ensemble, auquel Ribot donne le nom d'idial et qui exprime sous forme confuse un ton, un dessein de pensée, plus par images tout d'abord que par concepts, et encore par images simplement naïissantes, Bientôt, sans doute, le schéma dynamique sera source d'images réalisatrices. Mais il n’est pas, en soi et dès l’origine, image explicite ; plutôt correspond-il à un début d’'éclosion, au lever de ce qu'on appelle parfois une «aurore d'images » ; nous le définissions naguère par sa fonction même, qui est d'évoquer et d’élire des images d’un certain genre, dont il ne contient que la « puissance » ; il est surtout ébranlement polarisé de l'imagination. ;

(1) L’Energie spiriluelle, p. 171-172. On peut ne pas goûter particulièrement ce nom de « schéma dynamique », dont rien ne serait plus facile que de critiquer la composition, Mieux vaut cependant le conserver tel quel, parce jan il est entré dans l’usage et que tout conseille d'éviter ls perpétuals ‘ changements de vocabulaire.

(2) P 58-85 du premier volume, La Pensée intuitive, I. Au delà du Discours.

3 fondeur à a ta Phee successifs de la pensée ; >: — Un à 8YS-

ut D. vrai due son basemble ét son eee RE me une série de droites peut dessiner la courbure d’une eloppe ; — on trouve donc souvent par des moyens trop mpliqués ou même inexacts, le schéma utilisant à titre proire les premières images venues, dès que leur tendance concorde ! à peu près avec l'intention qui le constitue ; — c'est jusement la démarche par schémas dynamiques laissés toujours ouverts qui permet à l'inventeur d'évoluer sans dommage au sein du contradictoire où d’abord il se débat : car, au moment où la contradiction va naître, 1l pense déjà plus loin et ainsi Jui échappe avant qu’elle cristallise ; — des cas se présentent, assez fréquents, où, de substitution en substitution, rien ne subsiste finalement du système primitif d'i mages ; prouve irrécusable u’au début l'esprit ne possédait qu'un schéma de méthode motrice et non le moindre groupe de résultats, fussent-ils mbryonnaires ; — enfin l'œuvre de génie manifeste une vertu

mmortelle de développement, elle se prête à une multitude

ne

invention de schéma dynamique (1).

troisexemples empruntés au domaine de l’art, puis de la science.

rappelle comment Victor Hugo définissait le « poétique », pour le caractériser en tant que distinct du beau : le poétique,

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vue, elle se renouvelle perpétuellement et vit d’une vie féconde que rien n’achève jamais, bref elle se montre capable de durée inexhaustible : marque évidente qu'elle consiste avant tout en.

Au cours de ces rapides remarques, je n'ai parlé que de l’image comme produit du schéma. Plus tard, sans doute, il y aura aussi le concept. Mais on doit reconnaître que l'œuvre novatrice commence toujours par un travail d'imagination intuitive. Sur quoi ce ne sera donc point longueur superflue que d’'apporter ici quelques précisions supplémentaires, d’après deux ou

Du premier point de vue, considérons la poésie. On se

disait-il dès la préface des Odes, « c’est tout ce qu'il y a d’intime dans tout », quelque chose donc d’essentiellement lié à un mystère de vie ou de conscience dont le secret se dévoile. Deux types sans doute en sont possibles, deux orientations : car il y a celui qui élève, qui purifie, qui libère, qui sublimise, et il y a celui qui abaisse au niveau de la sensualité, dela passion égoïste. Mais, si nous laissons de côté le sens moral que peut avoir l’œuvre de poésie, l'usage spiritualisant ou charnel qu’on en fera, et n'en retenons que le jeu psychologique, une même démarche inaugurale s'offre toujours à nous. Démarche accomplie d’ailleurs en deux temps, parce qu’elle viseun double but. Il s’agit d’abord de séduire en soi-même l’âme profonde par une sorte d'enchantement qui en apprivoise la pudeur

(x) Et c’est pourquoi tout génie authentique a des disciples, est à quelque degré chef d'école, déclenche un long mouvement d’applications.

farouche, de la mettre en disposition de sympathie, de consentement et d'aveu, de rendre accessibles aux facultés d'analyse, . d'ouvrir à leurs jeux de lumière ses retraites les mieux closes,

d'y éveiller je ne sais quelle résonance transfiguratrice du sen-

sible et de l’intellectuel communs; puis, revenant vers les frontières où se nouent les relations avec le dehors, de faire vibrer à l'unisson l'âme du lecteur, de lui suggérer, par un véritable effet d’induction, d'influence, l’ « état poétique » tel qu'on vient de le vivre, l’état de naïveté immédiate, générateur d'émotion dans la zone centrale de l'esprit, ordinairement supra-consciente. Ainsi le moi le plus intérieur se trouve révélé à lui-même, les communications deux fois rétablies entre la surface de … discours et le fond ineffable, entre l'individu et la personne. Il … peut arriver ensuite (vous connaissez la parabole de Claudel) qu'Arimus débauche Anima ou qu'Anima convertisse Animus. Mais nous n'avons à nous occuper ici que de l'événement qui les remet en contact, qui restaure un moment leur union.

Le discours est alors un moyen nécessaire; ce n’est toutefois qu'un moyen, Moyen nécessaire : pas d'œuvre d’art en général et pas de poème notamment sans une certaine stylisation, ne “4 suffisent ni les nobles sentiments ni les belles pensées, il faut une

. miseen forme ayant valeur par elle-même, et nulle qualité d'âme ne dispense du métier ; surtout on ne peut séduire l’âme pro- … fonde qu’en lui parlant, car — jusque dans le domaine des plus . secrètes confidences — un langage reste toujours l’unique instrument possible de la communication. Mais simple moyen : la … Lechnique est peu de chose là où manque l'émotion, l’ériger en

fin autonome (füt-ce avec le plus miraculeux succès) conduit à ” la virtuosité pure, et il y a une différence radicale entre poète

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véritable et virtuose dv vers qu Que sera à donc le discou

tion explicite et clairement intelligible, ce “qui peute en être e qué en. PE ou traduit e en langue RE ce qu il conue

posé didactique, de froide raison ou même de tableau pit resque, bref le sens en importe assez peu. À qui sait percevoir chant intérieur de la poésie, que fait au fond le «sujet » de l’'œ vre? Ce n'est guère qu de occasion, un prétexte, d’ un in

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ee banalités. Est-il besoin d’aligner ici d exem ples, que chacun choisira mieux lui-même d’après son goût p ca P On peut si plus loin et prétendre sans pese

ces façons de promesses verbales, demeure finalement déque

elle demande, l'écrivain doit faire en sorte qu ‘elle reçoive (: ). Mais elle peut être fascinée, endornie. au point de ne 1e rélane

de poèmes où l’âme profonde se délecte néanmoins dans u

(1) Plaisir de la difficulté vaincue : réel, mais inférieur.

peine.

délice d’entière quiétude ! À quoi bon insister ? Nous sommes là devant un authentique lieu commun : poésie n’est pas éloquence ; On reproche même, non sans valables motifs, à tels ou tels grands écrivains en vers d’avoir parfois donné à leurs œuvres uné beauté plus oratoire que poétique. Non pas, bien entendu, qu'un poème ne puisse conienir des pages éloquentes : mais ce n'est point par elles qu'il est proprement poème, qu'il manifeste une âme de poésie. S'il en était autrement, st la suite rationnelle des idées jouait un rôle indispensable, comment pourrait-on comprendre, justifier, savourer le jeu dés rimes et l'espèce d'aventure où il entraîne l'esprit ? Sans doute un poème peut avoir aussi une valeur de fond ; il peut dire à notre pensée, à notre cœur, à notre conscience intellectuelle ou sensible, quelque chose de rare et de nouveau. Ce sera tant mieux, si l’on ÿ tient ; mais, à bien prendre les choses de poésie, ce n’est aucunement nécessaire. Le rôle du sens reste accessoire, marginal : simple rôle d'accompagnement, qui aide à l'effet d'ensemble poétique moins par d'éxpresses paroles véhiculant des concepts formels que par une certaine concordance de rythme. Il aide ; et ce qui le prouve, c'est la moindre impression que l’on ressent malgré tout à entendre des vers écrits dans une langue mal connue, Mais il ne fait qu'aider, à la façon — dirai-je — des harmoniques supérieures qui enrichissent un son fondamental. En définitive, le sens n'est ici qu’un auxiliaire, presque un moyen d'accentuation.

Par où cependant, par quel caractère précis, — malgré les mélanges de fait, — la poésie dififère-t-elle de l’éloquence ? Elle insinue les idées ou les sentiments plutôt qu'elle ne les étale, suggère plus qu’elle n’exprime. Son domaine propre est celui de l'ineffable, du voilé, du nocturne, de l'infini ; son

but : une évocation de mystère intérieur, une intensité rêve qui surpasse l’entendement, l'introduction à une d'au-delà. D'où l’usage qu’elle fait du symbole, surtout du … symbole qui ne se fige point en allégorie explicite, mais reste schéma dynamique. Chacun a pu connaître des personnes qu la poésie ne touche pas, à qui elle demeure fermée, impercep tible ; et chacun a pu découvrir très vite la cause d’une tel impuissance, l’erreur commise alors et dont le principe con siste à prendre un poème comme une œuvre didactique, po ce qu'il raconte, avec le dessein d’y trouver un enseignem direct. Que peuvent dire à de pareils sourds telles strop qui ne sont que des accords de sonorités verbales, sur lesquels court à peine une légère phosphorescence de signification pres que insaisissable ? Au contraire, celui qui sait lire poétique: ment, c’est-à-dire avec son âme profonde, avec la fine pointe ou le centre de son âme, celui-là n'a même pas besoin d’atten dre que le poème complet se soit déroulé. Quelques lambeau de vers détachés de leur contexte suffisent déjà pour qu'il se sente investi, comblé, mis en branle de résonance poétique. I y a ainsi des poètes qui ne survivent que par des vers isolés et qui ne perdent rien à cela, qui gagneraient plutôt à ne nous être parvenus que par fragments comme des anciens : et là, d nouveau, je pourrais mettre facilement des noms propres. C qu'il faut en effet chercher avant tout dans la poésie et pa elle, c'est une révélation de la supra-conscience et, pour s’e ouvrir l'accès, une certaine musicalité du discours. Mais quel] musicalité? Quelque chose, à coup sûr, en provient du son des mots et des phrases : tels versificateurs, parfois très habiles, n sont pourtant pas des poètes, parce que leur vers n’a point de son original ; et tels autres, — Verlaine par exemple, — mal

, orchestration, rythme surtout. Ce dernier élément, — qui t peut-être principal et dont Victor Hugo offre de si merveilx modèles, — montre déjà comment la musique verbale, érente à toute poésie authentique, dépasse le simple jeu des sonorités. Car d’étroites similitudes rythmiques en rapprochent souvent des formes non sonores : lignes, couleurs, mouvements, Toutes ces formes comportent les mêmes gradations ou contrastes, les mêmes crises de dissonances, les mêmes énouements d'accords, les mêmes frissons mobiles de reflets ou d’échos nuancés ; elles permettent les mêmes effets inverses, > traduisent les mêmes comparaisons : tremblements de Roitre ou puretés de contour, furie de vagues déferlantes ou

nces des facultés perceptives les unes ue les autres, je ne sais quel subtil concours du sensible et du spirituel, en un ot, — le mot de Baudelaire, qui est le seul juste, -— des rrespondances, où s’imitent, où se répondent les multiples aspects de la nature, et dont le fondement est leur aptitude mmune à traduire certains rythmes de respiration vitale. Est-ce là reprendre simplement le vieux cliché : la poésie faite d'images ? Oui et non. Sans doute la métaphore stitue l'instrument ordinaire du poète, non pas la méta-

| phore usée qu'implique tout discours, mais la métapho

che ét neuve, toute vibrante encore de Timpression vi vive,

métaphore à laquelle on croit, c’est-à-dire poussée | F4

- mythe. L'image cependant n’est pas nécessaire : tels

… pleins à de pure poésie, n'en contiennent, sémble-t-il, aucun

Au moins doit-on distinguer deux genres d'image : celle

| parle aux puissances de sensibilité discursive, celle dont la

vibration n’émeut que l’âme profonde. C'est la seconde se

qui ne manque jamais, qui est essentielle : cette image, anté-

rieure à toute formulation explicite, pré-sensible en quelq

sorte, que cherchent de concert à évoquer les métaphores défi

nies. Essayons d'en préciser : un peu davantage | nature et

l'origine. E Or, voici quelques-uns des moyens qui l’évoquent ; voici,

l’aveu unanime, les plus ordinaires facteurs de sa genèse (

On peut les grouper sous deux chefs : 1° quantité syllabiqu

nombre du mètre, écho des rimes, accentuation et cadence du

vers, équilibre et symétrie des masses verbales ou des silences:

choix des timbres et mouvement des sonorités ; — 2° accom

pagnement d’impressions, de tableaux, de symboles, dé sent

ments, d'idées, que suscite et rapproche une équivalence ryth-

mique. Tout cela intervient ensemble ; tout cela concourt, p

de secrètes correspondances, à une même suggestion,

mesure a sans doute le premier rôle, si du moins on la pr

au sens large : la mesure qui force à ralentir la parole inte

rieure et ainsi laisse le temps de méditer, de savourer,

(1) Je prends l'exemple de la poésie française, mais on générelisers

as “hâ ve, qui concentre l’Âme en la détachant de ses facultés super- ficielles tendues vers l’action au dehors. Une certaine régula-

ment, celte concentration cesseraient de se produire. De là les dangers du vers trop libre, sans trame sonore fixée d’avance, tandis qu'un fond de régularité, — pourvu qu’elle ne dégénère pas en monotonie, — aide au recueillement, ouvre l'attention __ à de subtiles résonances presque inexprimables, apaise et comble un moment Animus, l'endort dans un oubli de soi qui permet l’épanchement d’Anima, l'expansion de sa ten- dance naturelle, opprimée d'habitude par le tumulte des mots. Mais, pour une telle fin, la mesure ne doit pas être bornée au compte arithmétique des syllabes : il faut y comprendre le dessin varié des coupes et la distribution des accents. À quoi e joignent d’autres éléments plus profonds, que procurent les ressources musicales, pittoresques et plastiques du langage. Deux groupes encore : 1° l’euphonie expressive, due au jeu des articulations, à la richesse et à la variété des suites sonores, à certains retours plus ou moins périodiques tels que ceux des rimes, des assonances, des allitérations, ou à certaines répétitions et reprises comme celles des refrains ; — 20 le : : charme des « transpositions d'art », qui réalisent je ne sais ‘4 quelle synthèse des formes sensibles, où chacune s'enrichit des 72 autres et parvient à traduire ce qui semblait lui être insaisis- 4 sable, ainsile mouvement dans la couleur. D'où il résulte que les mots et les tours les plus simples sont parfois transfigurés, qu’ils prennent une valeur nouvelle de frémissement et de lumière. Alors peuvent naître ces vers qui s'exhalent comme des parfums ou qui émeuvent comme d’immatérielles caresses, puis ces trains de strophes au rythme libre ou défini, en accord

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tive du langage : tout cela d’autant plus prenant que les sens

ne sont qu’effleurés, mis en émoi, mais non assouvis, et qu'une signification spirituelle renforce les effets purement sensibles Voilà, en principe, comment procède le poète. Il faut d'ailleurs généraliser encore davantage. Musicalité du discours, ai-je dit ajoutons : musicalité de l’imaginable, de l’affectif, même di

l’intellectuel, bref musicalité de la conscience, quelle que soit la forme revêtue et antérieurement aux spécifications : c'est l'essence du ee Et ansi est déclenchée la a Lo

à âme Horde le plus secret d'elle-même.

Un dernier coup d'œil, jeté sur la manière d'écrire, confit mera ces remarques en achevant de les préciser. Quiconque a tenté jamais les aventures du style, dans une perspective d'art littéraire, sait par expérience qu'avant de trouver mots et for. mules explicites l'écrivain imagine un thème rythmique, une certaine succession de phases, de couplets ayant chacun son volume et sa courbure, de « mouvements » avec leurs départs e leurs chutes. Méthode générale, toujours et partout valab mais plus naturelle encore au poète. Celui-ci n’est pas un tr ducteur qui versifierait après coup une prose d’abord établ jusqu'au détail : il pense directement en vers. Deux types son d'ailleurs Que suivant qu'on rime des vers blancs jaillis d'avance ou qu’on raccorde prosodiquement des rimes préala bles (1). D'ordinaire, c’est un mélange des deux factures qu

(1) Cf. P.S. Cocuresco, Les deux rimes, dans la Revue des Gours et Conférences, 30 mars, 15 avril. 15 et 30 mai 1927. S

peut être observé. Le poète commence par des vers épars, au timbre caractéristique, donnant le ton du poème ; et, tout ensemble, par des rimes qui ont le même sens et qui fonctionnent ensuite comme éléments générateurs de formes où même de pensée. Là est marqué l'accent ; là s'exprime la personnalité du poète, le moment actuel de cette personnalité : par un je ne sais quoi qui ressemble à ce qu'est dans une voix humaine son inflexion. Voilà l'essentiel, car c'est cela qui, avant tout, est inventé, génial ; et voilà, plus que n'importe quoi d'autre, la part « inspirée ». Aucune technique ne permet de la prévoir. Il faut qu'elle se révèle. Moments précis de l'extase

intuitive :

On ne travaille pas, — on écoute, — on attend ; C’est comme un inconnu qui vous parle à voix basse.

Le travail avait été nécessaire auparavant, pour préparer cette heure ; puis il le redevient, pour choisir entre les trouvailles, pour corriger et parfaire, surtout pour joindre par de justes raccords les notes et touches d’un premier jet discontinu. Quelque chose, toutefois, est d'emblée atteint, qui restera élément principal : un mouvement. Eh bien ! Sous quelle espèce apparaît-il ? Sans nul doute, — puisqu'il précède le discours et ses analyses, — on le perçoit incarné dans une image concrète. Mais une image de quelle sorte ? Les multiples effets directeurs, dont elle est capable en des voies divergentes, le disent assez. Pas plus sonore ou visuelle déjà que tactile ni musculaire, antérieure à la distinction des genres sensibles et motrice plutôt que représentative, Je risquerais volontiers le terme de pré-image pour la définir. Telle se manifeste, aux

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origines de l’œuvre poétique, l'activité de l’imagination créatrice ; tel se présente alors initialement le facteur de novation. Le nouveau est d'abord pré-imaginé. C'est à mettre ce point

en évidence que voulait parvenir une étude où le souci de

clarté obligeait à de longs développements. ; Du point de vue de l’art, passons maintenant à celui de la science ou plus généralement du savoir, de quelque ordre qu'il soit. Ce sera le second exemple annoncé dès le début. Il nous conduira, d’ailleurs, à des conclusions semblables, Avec une différence toutefois, qui consiste en ce que l’image d’ouverture, cette image prédiscursive dont il vient d’être question, si elle se retrouve ici encore au principe du travail, du moins le savant ou le philosophe la quitte aussitôt que possible pour … l'analyse conceptuelle, tandis que l'artiste au contraire s’y arrête. Pour mieux dire, celui-ci la développe en images explicites et ceux-là y cherchent surtout un élan générateur d'idées abstraites. Restons cependant au point de départ ; et proposons-nous de mettre en lumière alors, au même titre que 7 tout à l'heure et avec un rôle analogue, l’existence de l’image motrice par où agit le schéma dynamique.

Ce que c'est que comprendre une démonstration, un raisonnement, une théorie quelconque, je l'ai dit naguère (1) et n’y reviens pas. Îl n'y a compréhension, intelligence, fût-ce au moindre degré, que par synthèse unifiante. Comprendre une ( œuvre de n'importe quel genre, — œuvre d’art, de moralité, de science, de philosophie, — c’est toujours la saisir dans son unité comme un organisme présent tout entier à la fois dans chacune de ses parties, c’est toujours en revivre le mouvement

(1) P. 74-75 du premier volume,

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