LA PSYCHOLOGIE

ET

La renommée d'Hippolyte Taine, on Ta vu, s'était, dans les dernières années du second Empire, rapidement accrue et étendue même hors de France. Il poursuivait tranquillement son œuvre, sans se préoccuper des attaques auxquelles elle était en butte, a II avait une foi trop candide dans la puissance de la vérité, pour aimer la polémique. Il croyait que le vrai doit triompher tôt ou tard par sa seule vertu, et que les polémiques, qui transforment les luttes de doctrines en querelles de personnes, ne font qu'obscurcir les questions. Il ne répondit aux objections que par des œuvres nouvelles... (Il) avait raison d'avoir con-

igo LA PHILOSOPHIE DE H. TAINE

fiance dans Tavenir. Non seulement il avait porté à réclectisme des coups dont celui-ci devait demeurer il jamais meurtri, mais, en dépit de toutes les résistances, ses principes de critique et ses doctrines philosophiques pénétraient peu à peu dans tous les esprits (i) ». « Sa méthode, dit M. Albert Sorel, avait gagné le public. Ses formules : milieu, race, moment, idée maîtresse, série de groupes, états d'âme, hallucination vraie, souvent incomprises et détorquées, couraient les écoles, les rues, les ateliers, les journaux. C'est à cette sorte d'étiage que se mesure Talluvion des grands penseurs (2) ».

(i) G. Monod, Op. cil., pp. 106-107.

(2) Discours de réception à F Académie française. — En 1864, l'Académie française refusa de lui décerner le prix Bodin, pour lequel il avait présenté son Histoire de la Littérature anglaise. Comme dix ans auparavant, il eut Guizot pour chaud, défenseur; Sainte- Beuve aussi prit énergiquement son parti. Il avait contre lui M. de Falloux et M" Dupanloup. Après trois séances de discussions passionnées, l'Académie décida que le prix ne pouvant être donné à M. Taine, ne serait décerné à personne. Le rapport de Villemain à ce sujet est fort curieux. Tout en rendant hommage « à cet important travail d'érudition et d'esprit, œuvre inégale et forte d'un savant et d'un écrivain »>, le secrétaire perpétuel déclarait qu'à cette œuvre « était attachée une erreur que le talent ne pouvait corriger et dont parfois il aggravait la portée. C'est la doctrine qui n'explique le monde, la pensée, le génie, que par les forces vives de la nature... Toute opinion n'a pas le droit de se faire indifféremment accepter pour un honneur public ». Taine ne devait plus se soumettre aux suffrages de l'Académie que comme candidat, une première fois en 1874, où il échoua dans une triple élection contre M. Alfred Mézières, Caro et Alexandre Dumas, et deux fois en 1878, où, après avoir échoué en mai contre Henri Martin, il fut enfin élu en novembre en remplacement de Loménie, peu de temps après Renan. Entre la première et la troisième élection avaient paru les deux premiers volumes des Origines delà France contemporaine. « Il apporta, dans l'accomplissement de ses devoirs académiques, la scrupuleuse conscience qu'il mettait à toutes choses, et il ne tarda pas à acquérir une réelle autorité dans cette compagnie à laquelle il avait inspiré une si longue défiance ». G. Monod, Op. cit., p. 111.

11 « était devenu — dit M. G. Monod — presque un chef d'école ; les jeunes gens allaient lui demander des directions et des conseils ; il était obligé de laisser le monde usurper une petite part de son temps... Le 8 juin 1868, il avait épousé M"® Denuelle, la fille d'un architecte de grand mérite. Je contreviendrais à la volonté maintes fois exprimée de M. Taine, si je faisais ici autre chose que Thistoire de ses livres et de son esprit; mais cette histoire serait-elle complète, si je ne disais pas que dans Texistence nouvelle et plus large qui lui était faite, dans les affections qui s'ajoutaient sans rien leur re- Irancher à celles dont son cœur avait vécu jusque-là, dans la présence d'une femme capable et digne de .^'associer à tou& ses intérêts, el d'enfants qui ne lui ont apporté que de la joie et de la fierté, il a trouvé, avec un bonheur complet, les forces nécessaires pour accomplir la dernière et la plus fatigante partie de son œuvre. Il put organiser sa vie selon les exigences de son travail el de sa santé, renoncer entièrement aux obligations mondaines sans avoir à souffrir de la solitude, se faire le centre d'un cercle choisi de lettrés, de savants et d'artistes, passer de longs mois à la campagne sur les bords du lac d'Annecy, dans cette charmante propriété de Boringe où il trouvait, avec un renouveau de vigueur, le calme indispensable pour mettre en œuvre les matériaux accumulés à Paris pendant l'hiver, et où sa famille ^l ses amis jouissaient délicieusement, dans de longues et libres causeries, des trésors de son cœur ^t de son esprit, répandus sans compter avec une bonne grâce toujours souriante...

iga LA PHILOSOPHIE DE H. TAINE

« Les années 1864 à 1870 forment une période... particulièrement heureuse dans la vie de Taine. Ce n'est plus le travail solitaire et claustral des années i852 à 1854 ; ce n'est plus l'exubérance un peu batailleuse des années i855 à 1864 ; c'est une activité calme, régulière et comme épanouie (1) ».

Dans cette période d'activité sereine et féconde furent écrits et publiés les travaux sur la Philosophie de VArl et le magistral traité de L'Intelligence^ « où il complète et mène à ses fins la psychologie esquissée dans les Philosophes français. C'est son œuvre la plus méditée, et peut-être est-ce son œuvre la plus parfaite. Ce livre marque l'apogée de son talent et aussi de son influence (2) ».

Si, en métaphysique, la doctrine de Taine se réduit à un dessin à peine ébauché, personne ne pourrait refuser au philosophe français le mérite de nous avoir donné en psychologie des exemples d'analyse vrai-

Ci) G. Monod, Op, cil,, pp. 108, 119, 111. — Les tournéea en province que Taine faisait chaque année, en sa qualité d'examinateur pour Saint-Cyr, lui permettaient de se livrer à une enquête minutieuse sur la société française, département par département; il interrogeait ses anciens camarades, faisait causer, suivant sa coutume, bourgeois, ouvriers et paysans. Des notes prises au jour le jour dans ces tournées, de i863 à 1866, la plupart du temps au crayon, est sorti le volume posthume intitulé Carnets de voyage : Xoies sur la province, publié en 1897 par les soins de M™' Taine. Dans cette période si féconde de sa vie littéraire, il projeta divers ouvrages, entre autres un livre sur les Lois de VHistoire, et un autre sur La Religion et la Société en France au xix* siècle, « Il voulait l'écrire, dit M. A. Sorel, à la manière de Machiavel, sans incliner dans un sens ou dans un autre, traitant la chose comme un état physiologique. Il avait ajourné ce dessein. Quand il le reprit, les temps étaient changés, et ces temps d'épreuves tragiques avaient amené Taine à un état d'esprit bien éloigné de Machiavel».

(2) A. Sorel, Discours de réception à V Académie française.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT IqS

ment scientifique. Dans le vaste champ d'observation de l'âme humaine,, qu'il a presque entièrement parcouru, les phénomènes de Tintelligence furent Tobjet d'étude auquel il s'appliqua avec le labeur le plus intense et le plus persévérant, avec la plus grande préparation de recherches patientes et minutieuses (i). Il n'avait fait jusqu'ici, dans tous ses écrits littéraires et critiques, que se rapprocher toujours davantage de l'étude des lois générales de Tesprit, chaque fois qu'il avait soumis à son examen quelqu'un des aspects et des cas particuliers qu'elles présentent en tel ou tel ordre de faits de l'histoire religieuse, littéraire, sociale ou politique. « J'ai contribué pendant quinze ans à ces psychologies particulières ; j'aborde aujourd'hui la psychologie générale». Ainsi écrivait-il en décembre 1869, dans la Préface du traité de U Intelligence (2).

(i) CeUe préparaUon, nous le savons, avait été commencée à l'Ecole normale et dans les années i85i-i852, au cours desquelles Taine enseigna en province et prépara sa thèse de doctorat. Luimême indique qu'il se proposait d'étudier, après les phénomènes de la connaissance, les phénomènes de la volonté, et d'écrire un livre sur ce dernier sujet.

(2) Dans la Préface des Carnets de voyage, il est dit qu'il commença à écrire ce traité en 1867. — M. G. Monod fait justement remarquer que, dans l'ensemble systématique de l'œuvre doctrinale de Taine, ce traité occupe le point central. Et il ajoute, au sujet de la succession de tous ses autres travaux, une fois qu'il eut fixé, entre 1848 et i853, le plan de sa métho'de et de son système : « De i853 à i858, il parcourt l'histoire et le monde pour chercher dans des cas particuliers {La Fontaine^ Tite-Live^ les Essais) des vérifications de cette méthode et de ce système ; de i858 à 1868, il les applique à des larges généralisations littéraires et artistiques; de 1870 à 1898, à une vaste généralisation historique, n y a peu d'exemples d'une pensée aussi fidèle à elle-même, aussi nettement formulée dès le début ». (Op. cit., pp. i3o-i3i.) — Mon livre était presque entièrement terminé, quand je lus le remarquable travail de M. G. Monod. Je fus heureux de m'étre rencontré avec

Barzellotti. i3

L'examen en détail de ce traité nous entraînerait au delà des limites de notre étude. Le but de celle-ci, en effet, n'est pas d'exposer tout ce que Taine a pensé et écrit en plus de trente volumes, mais de retrouver en ceux-ci les traits distinctifs de sa doctrine et de sa méthode, de son tempérament de philosophe et d'écrivain. Nous avons déjà examiné, d'ailleurs, tout ce qui concerne les principes généraux de la doctrine de L'Intelligence, Pour ce qui regarde Funilé de dessin de cette ^doctrine, une chose me paraît avant tout remarquable dans ce livre : l'empreinte nette de la pensée nationale française que Fauteur a voulu lui donner, en le calquant tout entier sur la forme traditionnelle des analyses logiques et psychologiques de cette philosophie du xviii® siècle, qui était pour

lui sur les points essentiels de ses considérations relatives au procédé de formation des doctrines de Taine et à la ténacité avec laquelle celui-ci les développa en vertu d'un premier dessin auquel, depuis lors, il ne changea à peu près rien. — Quant au sujet du livre de U Intelligence ^ il est bon de rappeler ici ce que Gœthe disait un jour à Eckerraann : « Dans la philosophie allemande, il y aurait encore deux grandes choses à faire. Kant a écrit la Critique de la raison pure, et il a rendu par là un service immense, mais le cercle n'est pas fermé. Il faudrait maintenaat qu'un homme bien doué, remarquable, écrivît la Critique des sens et de Ventendement humain ; et, si ces deux livres étaient l'un et Tautre bien faits, la philosophie allemande n'aurait plus grand'chose à désirer ». Conversation du mardi 17 février 1829. — Il se peut que Taine ait voulu suivre sur ce point aussi la manière de vo^ir du grand, poète son maître.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT igô

lui la « philosophie classique » de la France. Oïi voit, en le lisant, qu'au cours entier de son travail il tenait ouvert devant lui le volume de Condillac, sur lequel, il nous le dit dans le passage des Philosophes classiques que j'ai cité, « ses yeux couraient involontairement » pendant la lecture de Hegel. Des concepts fondamentaux^ de la philosophie de Condillac, il s'approprie le premier de tous : celui de la sensation, considérée comme unique et dernier élément de tout fait de conscience. Seulement, dans les doctrines qu'il professe en psychologie, entrent pour une bonne partie aussi celles de l'école anglaise contemporaine, qui, comme le sensualisme français, procède également de Locke. Ce que Taine emprunte de première main et de propos délibéré à l'auteur du Traité des sensations^ c'est sa façon de se représenter la vie et l'action de l'esprit humain tel qu'un mécanisme que l'analyse du psychologue peut facilement démonter, en le réduisant à un petit nombre de rouages primitifs simples au moyen desquels ensuite, à l'aide d'un procédé de déduction scientifique rigoureuse, il le reconstruit pièce par pièce, comme Tanatomiste recompose, par la description qu'il en fait, un corps qu'il a d'abord disséqué fibre par fibre.

Le concept mécanique de la nature et de ^esprit, auquel aboutît au dernier siècle toute la tradition historique de la pensée française opposée à la tradition germanique, prévaut et domine dans toutes les parties de la psychologie de Taine. Des doctrines d'empreinte et d'origine allemandes dont les germes sont chez Leibnitz, il accepte, il est vrai, l'une des

plus importantes : celle qui admet Texistence de tout un fond d'états et de modifications inconscientes, occultes, qui constitue comme le sous-sol de la conscience ; mais il ne s'en sert que dans l'analyse qu'il nous donne de la sensation, conformément aux recherches de Helmholtz et d'autres psychologues contemporains. L'hypothèse, vers laquelle tendait déjà la science allemande, alors qu'il écrivait, de la présence possible d'une activité logique inconsciente même dans les phénomènes en apparence primitifs et immédiats de l'intuition et de la perception sensible externe, cette hypothèse, admise aujourd'hui par Wundt et Helmholtz, présupposait une façon de comprendre et d'expliquer la vie de l'esprit trop opposée à la sienne, pour qu'il eût pu s'y arrêter et l'accepter. A son avis, tous les faits internes, sans en excepter un seul, doivent pouvoir s'expliquer par un seul élément, qui vient les constituer en une série de formes diverses. Et cet élément, qui entre dans tous les faits internes, nous est donné par l'observation au premier et plus bas degré de l'échelle de leurs formes, qui s'élève aux degrés les plus compliqués de la vie de la pensée et des actes moraux. La trame si admirablement riche et variée du microcosme, du monde humain intérieur, est tissue tout entière d'un fil unique. C'est la présupposition, non démontrée, du sensualisme anglais et français, acceptée ensuite sans examen par les positivistes contemporains, et qui nous donne le dessin entier de la psychologie et du livre de Taine. Il part de cette présupposition sans la discuter, sans même se préoccuper d'aucune des objections que lui ont adressées de tout temps les doc-

trines opposées, et plus particulièrement, aujourd'hui, Técole critique néo-kantienne.

Pour lui, ce principe offrait surtout Tavantage de lui permettre d'y adapter une théorie de lignes simples et claires qui séduisait son esprit de Français et d'artiste, amoureux des élégantes eurythmies logiques. Après être arrivé, dans la première partie de l'œuvre, à l'élément le plus simple de nos connaissances, l'auteur, s'arrêtant pour regarder la route déjà parcourue, écrit : « L'événement primordial ainsi dégagé et déterminé, il faut maintenant avec lui construire le reste ». Cet élément primordial n'est que cette « première expérience . . . qui suffise pour expliquer toutes les autres », dont parle Condillac dans l'Introduction de son Essai sur Voriginedes connaissances humaines^ et qui est pour lui « le principe unique sous lequel il veut rassembler » tous les faits de l'intelligence humaine. Ainsi, pour l'un comme pour l'autre des deux philosophes, la théorie préétablie d'une unité de composition et de principe de tous les phénomènes de la conscience précède en conséquence l'observation de ces mêmes phénomènes et la domine de fond en comble.

De sorte que, bien que Taine déclare, dès les premières pages de son livre, ne vouloir se préoccuper que des faits, il donne cependant à ses doctrines psychologiques une empreinte rigide de système non conforme à l'esprit et à la direction expérimentale que la science a pris de plus en plus dans ces dernières années. Dès avant 1870, quand il mit la main à son livre, les Anglais qui, les premiers en notre siècle, avaient rouvert de nouvelles voies à la psychologie,

s'étaieiat appliqués à bien en poser les fondements scientifiques, en poursuivant, par l'étud^e expérimentale des faits du sentiment et du mouvement spontané et des lois de l'association, Tœuvre déjà commencée, plus d'un siècle auparavant, par Hartley, Berkeley, Hume. Les fruits de celle-ci ont même été plus grands et plus durables, me semble-t-il, que ceux de Tosuvre peut-être plus géniale, mais trop systématique et artificielle, de Herbart. La Theory of Vision, de Berkeley, a, suivant la juste remarque d'Huxley, ouvert tout un nouveau cbamp d'observations autour du mécanisme qui associe, dans la perception des choses, les sensations aux mouvements. Et StuartMill n'hésite pas à affirmer que la physiologie elle-même ne peut se dire parvenue à établir, dans le domaine des faits observés par elle, une loi ayant la valeur et la parlée de celle de l'association psychologique.

Si sûrs qu'ils soient de la bonne direction méthodique de leurs études, les philosophes anglais de l'école expérimentale n'ont cependant jamais considéré la psychologie comme une science déjà constituée. Excepté pour Herbert Speacer, qui l'a fait entrer dans le plan de son système, elle n'est pas encore sortie pour eux de sa période initiale de formation. Q-uelle est sur ce sujet l'opinion en Angleterre, sinon exprimée, du moins ta-cite, de tous les adeptes de La tradition scientifique expérimentale, c'est ce que nous apprend encore le livre IV« de la Logique, de Stuart Mill,où il parle des sciences morales et affirme nettement qu'aucune de ces sciences n'est encore parvenue à établir une seule loi qui soit et qui vaille plus qu'une simple « généralisation empirique ^.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT I99

Quant à l'état présent de la psychologie et à ce qu'en pensent des écrivains qui sont loin d'être sceptiques, j'ai toujours admiré la décision avec laquelle Leslie Stephen, dans son très beau et profond livre The Science of Ethics, affirme qu'une véritable science de la morale ne peut se fonder aujourd'hui sur la psychologie et sur la sociologie, qui ne lui offrent pas une base sûre; parce que, en elles, « les doctrines vagues du sens commun ne se sont pas encore cristallisées en une cohésion scientifique (i) w.

Que chez ceux qui cultivent la psychologie prévale désormais, comme critérium dirigeant de leur œuvre, la tendance à en consolider les fondements et à procéder avec beaucoup de prudence à la construction de théories générales, c'est ce que nous montre la direction actuelle des travaux des psychologues américains. Ils sont vraiment remarquables, et destinés peut-être à féconder par de nouveaux germes la tradition de la recherche expérimentale qu'ils ont reçue de l'Angleterre. Parmi les psychologues des États- Unis, celui dont la réputation est à bon droit la plus répandue, même en Europe, c'est William James, professeur à l'Université d'Harvard, auteur des Principles of Psychology, Or, un des traits les plus accusés de la tendance scientifique qui domine en ce livre, et qui lui a justement concilié le plus de faveur, c'est la réserve prudente avec laquelle le psychologue, tout en ayant foi dans la valeur des inductions et des hypothèses, se garde pourtant toujours de nous donner comme définitives celles

(1) « The vagues doctrines of commun sensé hâve nol ijel cristallised into scientific cohérence ». Chap. n : Theory of Motives.

tentées par lui. A chaque grand problème qu'il rencontre, — comme, par exemple, celui de la liberté de la volonté, dont il ne croit pas, avec raison, une solution définitive possible en psychologie, — il vise avant tout à permettre au lecteur de bien distinguer jusqu'à quel point la doctrine suggérée par lui a pour garantie les faits, où finit cette garantie et commence rhy[)othèse, et où s'ouvre le champ des probabilités plus ou moins admissibles. C'est une forme de pensée et de recherche critique que Stuart Mill déjà s'était appropriée dans ses trois Essais sur la Religion^ et que s'assimilent davantage chaque jour les esprits vraiment scientifiques. Les temps des « systèmes de psychologie » sont passés, dit avec raison un disciple de William James (i). Et lorsque l'on compare la direction des recherches psycho-physiques qui domine aujourd'hui en Allemagne, grâce surtout à Wundt, à celle qui y dominait encore il n'y a pas plus de trente ans, alors que florissait l'école de Herbart, on peut voir combien la psychologie, même dans le pays classique dcH systèmes et des théories, s'est éloignée de la métaphysique.

Pour revenir à Taine, son traité de L'Intelligence ne sort donc pas, quant à la conception générale et au plan systématique, des sentiers battus de la philosophie. Mais il n'en est pas de môme des diverses parties prises isolément. Ici l'œuvre nous présente, dans sa tendance comme dans ses analyses, des nouveautés importantes qui lui assignent une place

(i) Voir dans Y International Journal of Ethics, de Philadelphie, 2* fascicule, un remarquable article consacré à William James par le professeur J. Royce, sous ce titre : A new Study of Psychology

propre parmi les traités de psychologie publiés en France au cours des dernières trente années. Taine a été en effet Tun des premiers, même parmi les positivistes, à s'appuyer résolument, pour l'explication des faits intérieurs, sqr la psychiatrie, sur la neuro-pathologie, sur les études relatives à l'hypnotisme et à la suggestion, sur celle, en un mot, qu'on nomme aujourd'hui la « psychologie pathologique » [palhological, ou abnormal psychology). Il en tire parti surtout à l'appui d'une de ses théories, qui voit dans la tendance constante de la nature « à créer en nous des illusions et à les rectifier », l'une des lois fondamentales de l'esprit et comme le pivot de tout le mécanisme de la perception sensible externe. La définition qu'il nous donne de celle-ci, en l'appelant « une hallucination vraie », cadre avec l'étonnante affirmation platonicienne : « la matière est un mensonge vrai » (uXy) àXy)ôtvov •|£u8oç), et elle nous montre comment, en psychologie aussi, le philosophe français a su, en s'affranchissant des étroites théories demi-matérialistes d'Auguste Comte et de ses adeptes, se rencontrer, sur la grande voie maîtresse de l'idéalisme philosophique, avec les conclusions de la science positive.

Toutes les personnes au courant des travaux de la psychologie contemporaine savent en effet comment la doctrine idéaliste acceptée par Taine, qui fait du monde sensible extérieur u un pur ordre de phénomènes et de signes » qui nous sont donnés par les sensations, est, pour l'instant du moins, le dernier mot de la science ; il est venu confirmer la partie incontestablement vraie des théories de Berkeley et de Kant. Dans son importante étude sur Taine,

M. Amédée de Margerie ne me paraît pas avoir opposé à cette doctrine idéaliste de la perception des arguments victorieux (i). D'autre part, tout en comprenaiit pour quelles raisons métaphysiques le spiritualisme chrétien, défendu par lui, est hostile à cette doctrine, je ne m'explique pas, je l'avoue, comment M. de Margerie, dans sa fine analyse, ne paraît même pas soupçonner quel poids d'autorité scientifique cette doctrine, qui est admise à présent par les premiers naturalistes de l'Europe, ajoute à la condamnation désormais définitive du matérialisme. La critique du savant professeur de l'Université catholique de Nancy frappe néanmoins au but, chaque fois qu'il met en relief les contradictions de son adversaire ; et, avant toutes, celle par laquelle, après avoir réduit les idées aux images et aux noms généraux, il en admet ensuite, du moins implicitement, la réalité conceptuelle et objective avec sa théorie des idées modèles^ et en affirmant la valeur absolue des vérités nécessaires. C'est une contradiction que, moi aussi, j'ai notée un peu plus haut (2), et qui résulte de l'impossibilité où s'est trouvé Taine d'accorder en un ensemble de lignes bien proportionnées entre elles le couronnement hégélien qu'il a voulu laisser à la cime de sa philosophie, môme dans le livre de L'Intelligence, et lephénoménisme empirique qui en est la base en psychologie, et dont il a emprunté en grande partie les matériaux à l'école anglaise (3).

(i) Amédée de Margerie, //. Taine ^ 1898. — Ce livre, de près de cin([ cents pages, est l'unique travail important de polémique qui ait été consacré jusqu'ici aux doctrines philosophiques et à la métaphysique de notre auteur.

(2) Voir p. 179.

(3) Quant à la position prise par Taine vis-à-vis des psychologues

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aBT 2o3

En 1864, Hippolyte Taine fut nommé professeur d'esthétique à TÉcole des Beaux-Arts. Il y enseigna pendantvingt ans, durant les mois d'hiver, en présence d'un auditoire nombreux. J'ignore si ses leçons furent suivies par beaucoup d''artistes, et si ceux-ci, qui, par un instinct sûr, se fient peu à la parole de qui n'est pas du métier, ont accueilli sans réserve celle du philosophe positiviste, si résolue, et assez souvent même dogmatique, dans le jugement des faits et dans les théories. Ce qui lui conciliait le plus l'attention et le respect du public, — bien qu'il ne fût pas orateur, comme l'a dit Jules Simon, — c'était, outre l'autorité de toute une vie consacrée au travail de la pensée, la puissance de persuasion que chacune de ses idées et de ses théories lirait de son union intime avec tout un vaste système de déductions.

Il apporta dans son enseignement et dans les œuvres qui nous en donnent comme Tessence (toutes publiées

anglais et à son accord en principe avec eux, il faut lire ses deux études sur Th. Ribol, Bain, Herbert Spencer^ recueillies dans les Derniers Essais de critique et cThistoire, 1894. — Parmi les assez nombreux éléments que la psychologie de Taine emprunte aussi à Gondillac (dont la doctrine, en particulier dans son œuvre posthume, la Langue des calculs, peut être dite, comme le note très Wen M. Windelband, la pleine expression du terminisme moderne), le plus important est la valeur attribuée, dans L'Intelligence, à la fonction qu'ont les signes dans le mécanisme de la pensée et de la connaissance.

entre 1864 et 1870) cette préparation d'études historiques, cette discipline de travail méthodique qui étaient un besoin de sa pensée. Le groupe de ses écrits concernant la philosophie et Thistoire de l'art rentre tout entier dans le cadre des doctrines qui s'étaient développées dans son esprit entre i85i et i864î et dont le livre de L'Intelligence est en grande partie l'application. Dans sa dédicace à la mémoire de Franz Wœpke, orientaliste et mathématicien éminent, mort à Paris au mois de mars 1864, il dit que ce livre est l'ouvrage auquel il a le plus réfléchi. Et si l'on songe comment, en ces années antérieures à 1870, tout en travaillant à cet ouvrage, il menait de front ses leçons et publiait huit volumes : la Philosophie de VArl (i865), la Philosophie de Vart en Italie (1866), le Voyage en Italie (2 vol., i%m), De T Idéal dans VArl (1867), la Vie et Opinions de M, Frédéric- Thomas Graindorge (1868), la Philosophie de Vart dans les Pays-Bas (1868) et la Philosophie de Vart en Grèce (1869), on devra vraiment s'émerveiller que, en si peu de temps, il ait pu autant penser et produire (1).

La période de l'activité intellectuelle de Taine à laquelle appartiennent les écrits sur l'art n'est pas, comparée aux autres, celle où son talent a atteint un degré plus élevé ou même égal de vitalité, de force inven-

(1) Les divers écrits sur l'art furent réunis en 1880 en deux volumes portant ce titre : Philosophie de VArl. Quant à la Vie et Opinions de M, Frédéric-Thomas Graindorge : Notes sur Paris, elles avaient été écrites et publiées, nous Tavons déjà dit, de i863 à i865, dans la Vie parisienne, de Marcelin (pseudonyme d'Émile- Marcelin-Isidore Planât, dessinateur et écrivain, fondateur de la Vie parisienne, né à Paris le 16 juillet 1829, décédé dans cette ville le 23 décembre 1887).

tive et critique. La première raison en est que son enseignement ramena à traiter une matière absolument nouvelle pour lui. Il n'avait pas reçu une éducation artistique au sens propre du mot. A Paris, il avait fréquenté, surtout dans sa jeunesse, des littérateurs et des artistes de renom, qu'il allait voir chez eux, dans leurs ateliers, et avec lesquels il parcourait les galeries, les musées, les expositions d'art, examinait les diverses collections, les albums, etc. Il s'était ainsi /a// rœil, comme on dit vulgairement, aux choses de Tart. C'était surtout sous leur aspect historique que, dès le début, il se sentait porté à les apprécier. Telle était ,^^ en effet la pente de son esprit. Il se sentait attiré ( avant tout, dans l'étude de toute grande œuvre, vers la connaissance des conditions morales et sociales • dont elle pouvait nous donner le document et le signe. *^

Celte disposition critique à la psychologie de l'histoire littéraire, morale et civile, avait toutefois arrêté jusqu'alors l'esprit de Taine sur un champ très riche de connaissances et d'expériences qui faisaient, en quelque sorte, partie de sa nature même, et au milieu desquelles il se sentait comme chez lui. La forme des théories qui, dès ses premiers travaux, lui avait servi de cadre pour y faire entrer les faits étudiés, s'était élargie et développée à mesure qu'il en rassemblait un grand nombre de nouveaux, d'une signification plus intime et plus large ; elle n'était pas restée un pur schéma abstrait et immobile. Ainsi le concept de la « faculté maîtresse » et celui de la « race », qui tient déjà une si grande place dans les premiers écrits, s'était ensuite, dans VHisloire de la Littéralure anglaise^

joint toujours plus étroitement à celui des « moments historiques », fixé par le critique avec des formules plus rigoureuses. Sur le large dessin, déjà ébauché dans les essais de jeunesse, d'une psychologie comparée applicable à l'histoire, était ensuite venue s'affirmer, en lignes d'une précision admirable, dans le parallèle entre les caractères saxon et normand, cette anatomie comparée du génie des principales nations de l'Europe, qui constitue le résultat le plus original et le plus vrai de la critique deTaine (i). On comprend comment, tant qu'il resta sur ce terrain, tout concourut à mettre d'accord, dans son œuvre, la chaîne sur laquelle il la tissait avec la trame des faits et de l'observation de la vie historique, qui lui donnait toujours davantage de corps. Car ses théories n'étaient, en substance, que l'abstraction de ces données et de son vif sens artistique des choses et des faits.

On ne peut en dire autant des travaux de philosophie et d'histoire de l'art. Ce qui lui manquait le plus ici, c'était précisément l'expérience technique propre-

(i) Les passages suivants de deux lettres d« Taine à Prévost- Paradol, en date du 3o décembre i85i et du 24 juin i852, que reproduit M. G. Monod à la page 85 de son livre, méritent Tattention. « La psychologie vraie et libre est une science magnifique sur qui se fonde la philosophie de l'histoire, qui vivifie la physiologie et ouvre la métaphysique ». « Je rumine de plus en plus cette pâtée philosophique dont je t'ai touché un mot et qui consisterait à faire de l'histoire une science, en lui donnant comme au monde organique une anatomie et une physiologie ». M. G. Monod dit très justement: « N'avons-nous pas là, en une ligne, le résumé de l'Introduction à Y Histoire de la Littérature anglaise et l'idée fondamentale qui a inspiré tous les écrits de Taine sur l'histoire, l'art et la littérature? ». J'ai montré pour ma part, si le lecteur s'en souvient, que cette idée fondamentale dérive en ligne droite, dans l'esprit de Taine, des idées de l'école historique allemande transcrites par lui.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 207

ment dite. Lui qui n'avait jamais conçu ni exécuté une œuvre d'art figurative, il ne pouvait, comme critique, se rendre bien compte que par analogie, et avec les données que lui fournissait son expérience d'écrivain, du travail d'imagination de l'artiste. C'est là, d'ailleurs, ce qu'ont toujours fait, plus ou moins bien^ les littérateurs devenus critiques d'art, et ce qui n'a cessé de les exposer à l'accusation, de la part des artistes, d'être restés, dans leur critique, uniquement des écrivains et des littérateurs. Dans le cas de Taine, une autre circonstance encore contribuait à enlever presque toute qualité technique bien déterminée à sa critique d'art. 1^'est que, examinant les produits de l'art uniquement à la lumière de ses théories historiques, il se limitait d'emblée à l'étude^ seule de leurs périodes et groupes principaux, envi- ( sages par lui toujours en relation avec la culture des grands peuples artistes, avec le tempérament, le cli- / mat et le sol natal de ceux-ci.

Cette ethnologie ou climatologie de l'art, conçue et conduite, ainsi qu'il la voulait, avec une méthode démonstrative, perdait en détermination ce qu'elle acquérait en généralisation, pénétrait d'autant moins dans l'organisme particulier des choses et des faits qu'elle tournait davantage autour, en n'en rendant, pour ainsi dire, que le seul profil historique. Elle fait un peu songer aux paroles par lesquelles Winckelmann, d'accord en cela avec Lessing, conseillait aux Allemands de ne pas trop philosopher au sujet de l'art : « Se répandre sur les généralités avec des lieux communs, cela est facile; le difficile, c'est de particulariser ».

î>.08 LA. PHILOSOPHIE DE H. TAINE

C'est là le vice crorigine de Testhétique de Taiiu 1011e ne sort pour ainsi dire pas des deux théories d la race el du milieu; d'où il résulte que même les pai lies de sa doctrine qui auraient pu être développée davantage aussi dans la philosophie de Fart sor restées eonunedans Toinhre derrière les autres, domi nées uniquement !par ces deux concepts généraux (i] Son hypothèse d'un premier fait psychologique, d'un aptitude originale qui constitue comme le fond d tout grand esprit, aurait pu lui fournir roccasio d'étudier les diverses formes d'individualité du géni artisti(pie, telles qu^elles se révèlent dans les chef d'écoles, avec une analyse aussi pénétrante et auss sagace ([ue celle qu'il applique, dans YHistoire de l Litléralure anglaise et dans les Essais de critique f dliisloire, à des tempéraments très différents d

(i) M. A. de Margerie, qui remarque que Taine, dans quelque; uns de ses livres, semble expliquer toute chose par le factei personnel (la faculté maîtresse», tandis que, en d'autres, il para vouloir réduire toute chose aux influences collectives (la rac le milieu, le moment;, ajoute qu'il a réuni ces deux théories, qi peuvent sembler opposées et ne le sont pas en réalité, dans s Philosophie de VArt, « œuvre plus mûre et plus définitive ». (Oj cil., p. 22.^. Je ne puis partager l'avis de M. A. de Margerie sur ( dernier point. — Emile Ilenneciuin, dans sa Critique scientifiqu livre sur lequel je reviendrai. seml)le voir dans le deuxième ch pitre de la Philosophie de i Art un surcroît de développement donr l)ar Taine au concept du « milieu social », alors que le philosopt parle d'une espèce de « sélection naturelle » qui s'opère entre h artistes et entre les facultés de l'artiste, grùce à sa participatic 5 toute la situation sociale, griice à son imitation de l'état d'an de ses contemporains, à la malléabilité particulière de son espri aux conseils qu'il reçoit et ;i l'accueil qui est fait à ses œuvn (p. (/) . Pour moi, je crois que Taine n'a exprimé là ni une part nouvelle, ni une détermination nouvelle de sa doctrine, mais qu a simplement appliqué à celle-ci la formule darwinienne, qu trouvait commode ; tandis que, dans ses œuvres antérieures, il i parle pas de Darwin ou le cite à peine.

poètes et d'écrivains. Une psychologie comparée de ce qu'il y a de plus intime et de plus personnel dans la vision artistique que Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Rubens eurent du corps humain, tentée simplement par Taine avec la pénétration dont il fait preuve en parlant de Rembrandt, aurait, je crois, atténué chez les lecteurs l'impression que leur laissent ses volumes sur la sculpture grecque et sur la peinture italienne et hollandaise. Et l'impression est celleci. Il semble, selon Taine, que pour nous expliquer les formes de la végétation artistique, il suffît de considérer seulement les lois générales de sa germination et de sa nutrition au moyen de l'air et d'autres éléments, — lois communes aussi, d'ailleurs, à la vie des autres grands produits de la culture humaine; que, pour comprendre la floraison de l'art grec sous Périclès, de la peinture italienne du cinquecenlo , de la peinture hollandaise et flamande après la libération du joug espagnol, il suffît de se représenter la façon dont le Grec, l'Italien, le Teuton des Pays-Bas, grandis sur ce sol, sous ce ciel, avec telles dispositions mentales, avec leurs mœurs propres, au milieu de telles vicissitudes historiques, ont conçu l'idéal exemplaire de la figure humaine, belle, forte, saine, florissante, empreinte de tels ou tels traits dominants; qu'il suffit de voir comment l'Italien et le Grec ont dérivé leur idéal d*une sélection élevée du simple et du sereinement grandiose, tandis que le Belge et le Flamand l'ont, au contraire, maintenu plus voisin de la riche variété du réel, reproduit intégralement (i).

(i) Pour avoir une idée, au contraire, de la façon dont un artiste, devenu critique, s'entend à saisir Tindividualité de la vision d'un

Barzellotti. 14

Sans doul<>, ce rapport entre la physionomie historique des produits de Fart et la culture qui les alimente est inconlestable. L^essor grandiose que prend, à certaines époques, tel ou tel idéal de la représentation artistique, pour déchoir ensuite à jamais à d'autres époques, sans que Ton puisse néanmoins croire qu'un peuple soit complètement privé des germes de cette même forme d'esprit, toujours répandus par la nature à Tinstar des germes des plantes; — ce fait qui nous montre comment la flore de Tart a, elle aussi, ses climats historiques et ses grandes périodes, donne raison au critique, quand il cherche les causes de ses vicissitudes dans la température générale ([ui le fait vivre de la même vie que la race et le peuple dont il surgit. Mais, — et c est là le défaut d'un procédé presque uniquement ethnologique et historique tel que celui de Taine, — la valeur véritable, la signification que toute grande œuvre d'art prend pour la critique, consistent seulement en ^ partie dans sa marque d'origine, de temps, d'école, dans les conditions historiques générales d'où elle sort (i). Un phénomène du monde physique entre dans le champ de la science et acquiert aux yeux de qui la

autre artiste, il faut lire la très fine description qu'Eugène Fromentin, dans Les Maîtres d'autrefois, nous a laissée de la manière de peindre de Rembrandt.

(i)Voir, dans le Correspondant, 25 mars 1898, un article de M. Théodore Froment sur Taine. l\ rapporte quelques paroles très justes de Sainte-Beuve à propos des excès où peut tomber une critique qui ne recherche guère, dans les œuvres de l'intelligence, que les traits dominants de la race et du milieu naturel et historique. L'éminent auteur des Causeries du Lundi, qui visait constamment h mettre en relief les « traits individuels » des écrivains, dit que, en pénétrant trop dans cette voie, on tombe « dans Tartificc et dans la coi\jecture ».

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 211

cultive une valeur véritable par la loi générale à laquelle on peut le réduire, par la somme des conditions, communes aussi à d'autres phénomènes, qui en lui se répètent et se vérifient. Un phénomène du mondé de l'art, un chef-d'œuvre, est au contraire v d'autant plus significatif qu'il est plus individuel et . reflète en soi un mode original de sentir et de rendre les choses de la nature et de la vie. Cette phrase . d'un discours de Renan, au sujet de certaines grandes " figures historiques : « L'essence de ces apparitions est d'être uniques », pourrait s'appliquer aux grandes œuvres d'art et à leurs auteurs. Ici, plus qu'en toute autre branche du génie humairî, chaque individu vraiment supérieur eèt à lui seul comme une race ^ faisant type, imprimant son empreinte ^ux autres individus ; et ce qu'il a en lui de caractéristique, de i suggestif pour la critique, lui vient de cette faculté^ uniquement sienne, par laquelle il se soulève au-dessus de la foule immense qui l'entoure (i). Tout ceci est si vrai, que l'étude même des détails minutieux d'exécution technique propres aux chefs de chaque école et à leurs disciples, — détails apportant une preuve de plus de la façon dont chaque artiste a vu les choses avec son œil y — sert aujourd'hui aux connaisseurs en peinture pour modifier beaucoup de jugements, crus jusqu'ici infaillibles, sur l'authenti-

(i) Dans le livre posthume de M. Guyau, UArl au point de vue sociologique {1889), on lit ce passage (p. 47) : « L'école de M. Taine ji'a pas assez vu qu'une œuvre n'est point caractérisée par les traits qui lui sont communs avec les autres productions de la môme époque et par les idées alors courantes, mais aussi et surtout par ce qui l'en distingue ; cette école n'étudie pas assez la personnalité des œuvres, leur ordonnance intérieure et leur vie propre »>.

cité (les œuvres de tels ou tels maîtres, pour distin guer celles sorties directement de leurs mains, d'autrei œuvres dues à la reproduction et à Timitation deî élèves. L'intelligence technique de Thistoire des arts si elle n'était pas restée complètement en dehors deî études de Taine, — et je crois qu'il n'avait pai négligé même cette partie, — n'entrait cependant pas dans le cadre où il voulait faire tenir sa critique, Celle-ci ne nous montre pas, par exemple, la pari qu'a eue la richesse ou le manque de matière adaptée au travail dans le développement, en un pays et chez un peu[)le, de tel art du dessin plutôt que de tel autre, et dans son absence en d'autres pays ; elle ne met pas suffisamment en relief un fait aussi important que Taclion [)rédominante exercée à certaines époques par un art ; — fait qui nous montre comment la sculpture du quattrocento italien est dominée par la peinture, et les arts figuratifs du seicenlo sont tyrannisés [)ar l'architecture et par la décoration. Prétendre trouver, comme le fait notre philosophe, le summum do la valeur idéale et historique de la représentalion artistique uniquement dans la forme que nous on ont donnée les Grecs, cela l'empêche, à mon avis, de bien voir quel pas immense les artistes italiens du xv^ siècle ont fait faire à l'expression des mouvements de TAme humaine.

Taine a voulu, fidèle à sa méthode, faire de liiistoirc dos arts une science naturelle, une psychologie

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 2i3

du talent artistique. Plus que les produits de celui-ci, il étudie la structure du sous-sol humain d'où ils surgissent, Tétat de la pensée et du sentiment comme celui des mœurs; état qui, à certaines époques, implique aussi certaines formes d'art, qui disparaissent quand lui-même a disparu. Le problème qui s'offre ici à lui est le même que celui qu'il a formulé en ces termes dans l'Introduction de Y Histoire de la Littérature anglaise : « Etant donnés une littérature, une philosophie, une société, un art, telle classe d'arts, quel est l'état moral qui les produit? (i) ».

Mais il y a un autre problème qu'il se propose d'étudier, le plus approprié à l'esthétique considérée en tant que doctrine philosophique. Et ce problème, le voici. Qu'est-ce que l'art en lui-même? quelle ^ place occupe-t-il parmi les manifestations de notre esprit? à quoi correspondent ses motifs dominants^ ses exigences fondamentales? Cette façon de le concevoir comme un fruit de la spontanéité inconsciemment créatrice du génie, et non (selon la vieille école) comme l'application réfléchie d'un code formol de l'imaginer et du bien composer, doit son origine, on le sait, à cette direction de la pensée philosophique qui marqua, au dernier siècle, les débuts de la science du Beau. Depuis Baumgarten, qui en trouva le nom et en fit, suivant la remarque de Lotze, presque une logique des sentiments esthétiques ; depuis Kant, qui le premier définit leur véritable caractère et découvrit dans l'art un sublime accord de l'esprit avec les choses, jusqu'à Hegel, pour lequel le beau est « l'apparence

(i) Pages xLiii-xLiv.

a 1^1 LA PHILOSOPHIE DE H. TAINE

sensible de Vidfio. », tandis que Tart marque pour l'iiomme un premier pas vers la pleine conscience de Talisolu, reslhéliquo a toujours pris de plus en plus, ♦lans les (écoles allemandes, la forme d un système, est devenue, après Hegel, une sorte de théosophîe, sans cependant jamais sortir tout à fait de sa première direclion psychologique et critique. Le long de la roule suivie |)ar la pensée des peuples latins, elle M a guère 61^, — quand elle n'est pas restée fidèle au doctrinarisme de la vieille rhétorique^ ou ne s'est pas inspirée des idées étrangères, ou n'a pas donné, avec les éclectiques français, dans les généralilés ahstrailes, — qu'un ensemble de considéralions sur les diverses formes du goût et de la composilion artislicjue, une doctrine des arts plutôt que de rarl(i).

l.;\ philosophie positive française, partant du principe (jiKî les données fondamentales et les méthodes des sciences du monde moral se réduisent à celles des sciences des corps, tendait déjà, par cela seul, à porter dans l'esthélique aussi les prémisses du nalundisme. Pour une doctrine qui ne voyait dans tout l'ait de Tespril que la manifestation d'une forme de caiisalilé idenli(|uc à celle des forces du monde physi(jnc, l'œuvre d'art ne pouvait jamais être un cIM individuel libre, imputable à la volonté de Tarlisle, et, en conséquence, susceptible d'approbation ou de (lcsai)probalion morale. Elle apparaissait comme le résultat nécessaire d'une série de causes

(i) Voir H. Lolzo, Gesrhichle der Aesthefik in Deutschland, Muîiicb, 18G8; — II. Cohen, KanVs Begriïndang der Aesthetik, Berlin, 1HH4,.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT âl5

prédisposantes et déterminantes, dont la volonté d^ Tartiste n'était qu'un anneau.

Le développement que les théories déterministes H de l'école positive reçoivent dans celles de Taine a ; pour première conséquence, remarque M. Paul Bour- ' get, « la suppression complète de l'idée de la moralité -i dans les œuvres d'art». Aussi fait-il de l'esthétique * une éliologie de l'art, qui, avec l'indifférence objec- "^ tive de critériums purement scientifiques, vise moin» à distinguer dans celui-ci, selon les impressions du goût et les normes du décorum, le beau du laid, le décent de l'inconvenant, qu'à les expliquer, à nous faire comprendre comment ils sont l'effet nécessaire des conditions en vertu aesquelles l'œuvre de l'artiste vient à être, à prendre telle forme, et non telle autre.

Il y a en ce dernier, selon Taine, une grande irresponsabilité presque fatale, par laquelle il nous apparaît comme le dépositaire prédestiné des instincts hérités par toute une race, des influences de toute espèce que celle-ci subit: et sa voix devient pour nous celle d'un siècle et d'une génération entière, '" [ qu'il porte et représente en lui. Non seulement l'œuvre d'art, mais l'artiste est, pour Taine, comme je l'ai déjà dit, un produit, un résultat, dont l'analyse scientifique doit retrouver les éléments premiers et déter- ^ minants. Dans un écrit de 1868, intitulé: L'École des BeauX'Arts elles Beaux-Arts en France^ le critique philosophe oppose la sipiplicité sereine du grand art grec et de l'art italien de la Renaissance au caractère artificiel, pénible, agité, de l'art français de nos jours; et il trouve la raison de cette différence dans la

2l6 LA PHILOSOPHIE DE H. TAINE

vie nerveuse et inquiète du grand centre parisien, dans la prédominance de la critique et de Térudition )5ur la spontanéité, qui, en détournant l'artiste de la nature, enlèvent à son œuvre vérité et fraîcheur.

Mais il y a un autre aspect, en partie nouveau, sous lequel le problème de Tart est envisagé dans resthéliquc de Taine. Il nous est offert par sa doctrine de « ridéal », tracée dans les deux écrits le plus strictement philosophiques du groupe auquel nous faisons allusion : la Philosophie de l'Art : nature et production de l'œuvre d'art (1860), et De ridéal dans VArt (1867). Ce dernier est le plus travaillé des deux. Il révèle une préparation plus sérieuse et une pensée plus originale, et renferme, je crois, la partie la plus neuve des cours professés à l'École des Beaux-Arts. L'autre, la Philosophie de l'Art, est divisé en deux parties. Après avoir, dans la première, exprimé le concept et l'esprit de la méthode positive suivie par l'auteur et l'avoir opposée à celle de la vieille école, il ne fait, dans la seconde, qu'exposer et commenter historiquement la théorie du milieu.

« Qu'est-ce que l'art? », demande Taine. « En quoi consiste sa nature et comment peut-on la définir ? » — L'art, répond-il, n'est pas une pure imitation et reproduction des choses. Au contraire, il les interprète, en exprime en quelque sorte le sens. C'est ce que fait le sculpteur ou le peintre, lequel saisit et rend visiblement la mutuelle relation harmonique et la dépendance des parties des corps, des mouvements et des émotions de Tàme humaine, nous en donne la « logique intérieure ou extérieure » ; mais il ne s'arrête pas là. Il change et modifie, en les représentant,

les traits de la physionomie physique et morale des choses, pour en mettre en relief le caractère essentiel *^ et dominant, qui est « une qualité dont toutes les autres, ou du moins beaucoup d'autres, dérivent suivant des liaisons fixes (i) >;..

Dans la figure du lion, dont le squelette, disait un naturaliste, pourrait presque se définir « une mâchoire montée sur quatre pattes », le peintre nous fera voir, exprimé dans chaque trait, dans chaque mouvement, Tinstinct sanguinaire de la bête de proie. D'un paysage hollandais, qui a pour caractère principal d'être formé tout entier de terres d'alluvion, il nous donnera l'image, dans une étendue verte de plaines humides et fertiles, à demi voilées, même dans les beaux jours, par un léger brouillard diaphane, sous le ciel grisâtre ; pâturages riches en troupeaux, qui font penser à la vie large et tranquille des habitants, avec leur tempérament flegmatique, leur genre de vie régulier, leur propreté, la satisfaction qu'ils éprouvent de leur bien-être de

(1) Philosophie de FArl, 3» édit., 1881, t. I, pp. 16 et 87. — Taine, après avoir rassemblé les éléments de sa définition de l'œuvre d'art, la formule ainsi : « L'œuvre d'art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque idée importante, plus clairement et plus complètement que ne le font les objets réels. Elle y arrive en employant un ensemble de parties liées, dont elle modifie systématiquement les rapports. Dans les trois arts d'imitation, sculpture, peinture et poésie, ces ensembles correspondent à des objets réels ». Mais, ajoute Fauteur, « on peut rencontrer des ensembles de parties liées qui ne soient pas imitées des objets réels », et c'est ce qui arrive dans l'architecture, dans la musique, qui n'ont pas pour point de départ Timitation... En effet, en dehors des liaisons, des proportions, des dépendances organiques et morales que copient les trois arts imitateurs, il y a des rapports mathématiques que combinent les deux autres, qui n'imitent rien ». Philosophie de l'Art, t. l, pp. 47-49.

2l8 LA PHILOSOPHIE DE H. TAINE

campagnards et de commerçants à Taise et bien nourris.

C est le tempérament et l'exubérance de vie qui s'affirment dans les corpulences charnues, dans les physionomies florissantes dépeintes par Rubens, dans la joie brutale qui respire des groupes et de chaque figure de certains de ses tableaux, la Kermesse^ par exemple. Dans les choses, telles que nous les donne la nature, il n'existe pas toujours un trait vraiment caractéristique et dominant ; ou, s'il existe, il arrive assez fréquemment qu'il reste comme dans l'ombre, derrière d'autres qui lui enlèvent relief et expression. Ce trait, Fart le découvre, « le met en lumière », le rend « dominateur », et ainsi interprète la nature.

Dans l'idée, ou, mieux, dans la sensation originale que tout artiste véritable a des choses, — l'idée n'est pour Taine que l'image devenue signe, — il se fait en quelque sorte une sélection spontanée de ce qui, en elles, est typique et significatif pour nous. L'œuvre créatrice du génie consiste en ce qu'une telle sélection a de personnel et d'incommunicable. L'art est en conséquence tout autre chose qu'un jeu, comme on l'a parfois défini (i). Il répond à un besoin intime de l'esprit humain, dans l'activité duquel il tient une place très haute, à

(i) Entre autres Schiller, et, jusqu'à un certain point, Schopenhauer, aux yeux de qui l'art seul nous console des misères de 'existence. Cette théorie se retrouve chez Herbert Spencer et chez la plupart des esthéticiens contemporains, mais formulée plus scientifiquement et rattachée à l'idée de l'évolution. — Voir M. Guyau, Les Problèmes de Veslhéiique contemporaine, 1884, pp. 3-6. Le regretté philosophe argumente très vigoureusement contre celte manière de concevoir l'art.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'ART 219

côté de la science. Il donne un corps, des formes sensibles et une efficacité, traductrice des sentiments et des affects, à cette haute conteniplation des causes et des lois permanentes, génératrices des choses et de notre être, que la science, de son côté, exprime « en formules exactes et en termes abstraits », en s'adressant non «aux sens et au cœur de l'homme le plus ordinaire », comme Tart, mais à la raison. « L'art a cela de particulier, — dit Taine, — qu'il est à la fois ^1 supérieur et populaire : il manifeste ce qu'il y a de plus / élevé, et il le manifeste à tous (i) ».

Il y a par ce motif, entre l'art et la science, une parenté résultant de ce que l'un et l'autre ont pour mère une même faculté de l'esprit: l'abstraction. Celle-ci, ^ telle que Taine arrive à la mieux déterminer dans ses écrits sur l'art, pourrait s'appeler la « faculté de l'idéal ». C'est que, tout en formant une grande partie de l'œuvre de la science, laquelle, après avoir observé les faits, en isole les éléments, les caractères communs, les lois productrices (Voir plus haut, p. 197), l'abstraction est de plus, ensuite, l'organe de l'invention, à l'aide duquel l'artiste, « d'après son idée, modifie et trans- (>* forme l'objet réel », représenté ou exprimé, et le fait devenir idéal. Cet acte, propre à l'imagination et à l'esprit de celui qui invente, n'est pas, comme cela pourrait peut-être sembler au premier aspect, chose qui dépende entièrement de sa volonté et de son initiative personnelles, et qui ferme, en conséquence, la voie à tout jugement de comparaison et d'appréciation des œuvres artistiques quant à leur mérite intrinsèque

(1) Philosophie de VArl, l. I, p. 54.

relatif, et au degré divers qu'elles occupent sur V échelle des valeurs de Tart. Bien que la critique esthétique, telle que Taine la conçoit, vise avant tout à expliquer de quelle façon et par quelles lois intimes telle oeuvre d'art est produite par tel artiste, dont elle nous révèle la nature et l'esprit, cela ne l'exempte pas de. rechercher quel genre et quel degré de puissance, d'expression et d'interprétation des choses se rencontrent dans telle œuvre comparée à d'autres, et si, parmi les idées d'après lesquelles divers artistes ont représenté les caractères des objets, il y en a de supérieures et d'inférieures, de plus ou moins hautes. Le jugement esthétique est, pour Taine, ce qu'il doit être selon le vieux concept aristotélique : tout énoncé de la science, c'est-à-dire un jugement d'après les causes ; il continue cependant à rester ce qu'il a été jusqu'ici pour toute philosophie de l'art : un jugement d'appréciation et d'évaluation, un Werthurthetl, une Werthschœtzung, pour employer les expressions des philosophes allemands (i).

La doctrine que nous en donne le philosophe français se fonde sur la correspondance, établie par lui, entre Véchelle des valeurs plus ou moins élevées, sur laquelle se graduent les caractères des choses dans le monde moral et dans le monde physique, et celle des œuvres d'art.

Cette doctrine me semble la seule tentative vraiment

(i) M. F.Brunetièrc fait observer aussi, dans son Manuel d^hisfoire de la Lillérature française, p. 509, que celte façon de considérer la valeur "du jugement esthétique introduit dans la doctrine de Taine un élément qui n'est pas complètement d'accord avec l'idée qu'il eut de la critique envisagée comme une « histoire naturelle des esprits ».

remarquable faite jusqu'ici par le positivisme pour se rapprocher d'une solution du problème de Timportance et de la valeur relative qu'ont dans Tart le contenu et la forme ; problème des plus ardus et des plus discutés de l'esthétique moderne. Les concepts que nous présente, avec un ordre logique des plus lucides, L'Idéal dans VArt^ nous ouvrent une haute vue spéculative digne du regard d'un penseur artiste. Le. livre aboutit en substance à cette conclusion : parmi les divers moyens dont l'homme saisit la vérité des choses, le plus puissant et le plus vrai est l'art. Il pénètre, pour parler ainsi, jusqu'au cœur du grand organisme de la nature, au lieu de se borner à nous en donner, comme fait la science, simplement le profil extérieur, les lois générales quantitatives ; il en exprime le sens intime, il nous en fait sentir les forces vitales, les puissances originelles dans leur travail générateur. Sur ce point aussi, le contact de la doctrine de Taine avec Testhétique de l'idéalisme allemand est visible (i).

Le caractère que l'artiste, en représentant telle ou telle chose, cherche toujours à faire dominer, se prête d autant plus à cette fin de l'art qu'il est plus important en lui-même, c'est-à-dire plus stable, moins sujet à changer, et qu'en outre il est plus intime, plus élémentaire, et aussi plus bienfaisant^ c'est-à-dire plus capable de contribuer à la conservation et au développement de l'individu et du groupe dans lequel

(i) Et visible aussi est sod contact avec les idées sur la poésie et les poètes, exprimées par Carlyle. — Voir à ce sujet ce que le grand écrivain anglais dit de Shakespeare dans son livre sur Les Héros, conférence III : Le Héros comme poète.

l'individu est compris. Envisagé sous ce double point de vue, tout caractère notable des choses, soit dans le monde physique, soit dans le monde moral, est pour le philosophe français une force naturelle qu il considère ou par rapport aux autres forces plus ou moins grandes auxquelles elle peut résister et qu'elle peut annuler (et c'est alors qu'elle dure le plus), ou par rapport à elle-même, selon que, dans ses effets, bons ou nuisibles, elle aboutit, plus ou moins complètement, à son anéantissement ou à son développement par l'anéantissement ou le développement de l'individu et du groupe dans lequel elle est comprise (i).

Ainsi, par exemple, parmi les caractères de l'homme moral que la littérature s'étudie à représenter, tes plus résistants à l'action du temps et au changement des mœurs et des formes de la civilisation sont ceux qui dépendent le plus des sentiments, des instincts, des tendances de la nationalité, et de ceux de la race ou de l'espèce. Et l'échelle sur laquelle se gradué leur valeur va des aptitudes, des instincts, des sentiments les plus profonds, les plus tenaces, les plus difficiles à déraciner de notre être et de ses manifestations individuelles et sociales, jusqu'aux plus passagers, qui sont l'effet des mœurs, de la mode et de la vogue, et forment dans l'Histoire une courte période, un moment transitoire. A cette évaluation des caractères de l'homme moral, faite très finement par Taine, répond, d'après lui, l'échelle qu'il dresse des valeurs des œuvres littéraires et artistiques. Selon que le trait mis en relief par tel ou tel écrivain, dans la

(i) Philosophie de FArt^ t. II, p. 4o2.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 223

physionomie morale de l'homme, a plus ou moins d'importance, c'est-à-dire est plus ou moins intime ' et stable, l'œuvre s'affirme plus ou moins remarquable et belle, exerce plus ou moins d'influence sur les lecteurs, a pour cette raison une réputation et' une vie plus ou moins longues ; l'échelle va de la romance, de la farce, de la brochure, qu' « une faible variation des mœurs suffit pour emporter », comme tout ce qui exprime des sentiments éphémères, jusqu'aux grands monuments littéraires qui, tels que la Divine Comédie^ les drames de Shakespeare, le Faust de Gœthe, pénètrent le fond de l'âme humaine, V^ vivront toujours et seront toujours lus, parce qu'en nous vivront toujours les sentiments et les idées qui les ont inspirés .

De même, les caractères de l'homme physique, représenté plus spécialement par la peinture et par les arts plastiques, se graduent, selon leur importance, sur une échelle qui monte des plus extérieurs et accidentels, de ceux provenant des modes passagères et changeantes des vêtements et de l'empreinte imprimée au corps et aux actes par les habitudes professionnelles ou parcelles de classe et de milieu, jusqu'à ces caractères immuables gravés sur le corps vivant par les éléments et les formes typiques de sa structure osseuse et de la partie charnue qui la revêt. Et à cette échelle, ainsi qu'à la variété de ses Dateurs physiques, répond, échelon par échelon, une autre : celle des produits des arts figuratifs, plus ou moins importants, à mesure que l'on passe, de la vignette du journal illustré, de la caricature, du tableau de genre, de l'aquarelle, de la statuette de che-

f?24 LA PHILOSOPHIE DE H. TAINE

minée, à la grande peinture historique et au nu dessiné, colorié, modelé au vrai par les grands chefs d'école. Tout le progrès de la peinture et de la sculpture italienne depuis la fin du xiii® siècle {Duecenio) jusqu'à la Renaissance consiste, pour Taine, en ce que nos artistes sont arrivés peu à peu à comprendre et à savoir observer le nu, le corps humain dans sa florissante vie animale. Le point culminant de notre art coïncide avec le moment historique où la représentation dessinée et coloriée de la forme belle de l'animal humain parvient à toute sa perfection dans les écoles florentine, vénitienne et ombrienne, et chez le Corrège. Avant et après ce moment, on a des peintres et des sculpteurs qui, les uns, ignorent par ascétisme ou ne veulent pas regarder dans sa réalité vivante le corps humain, et, les autres, en altèrent et en faussent, par suite de préoccupations sentimentales et par un art maniéré, Texpression immédiate et vraie. Dans les grandes écoles étrangères aussi, les écoles hollandaise, flamande, allemande, espagnole, c'est le sentiment de la vie physique, parvenu à son comble, qui a suscité les chefs-d'œuvre de Tart. (( Ce qui distingue les écoles entre elles, c'est que chacune représente un tempérament, le tempérament de son climat et de son pays. Le génie des maîtres consiste à faire une race de corps ; à ce titre, ils sont physiologistes comme les écrivains sont psychologues; ils montrent... toutes les diversités de Tâme imaginative, raisonneuse, civilisée ou inculte (i) ».

Avec le même procédé d'analyse, Taine démontre comment ce qu'il nomme, par une expression digne

(i) Philosophie de VArl, t. H, p. 822.

LA PSYCHOLOGIE liT LA PIIILOSOPHIK DE L ART îi'20

de John Ruskin, « la bienfaisance des caractères ))des choses, se reflète, selon ses divers degrés, dans les œuvres d'art. Ainsi, dans la vie de l'homme moral comme dans celle de Thomme physique, ce qui sert ou nuit le plus à celle-ci, ce qui la conserve ou la détruit, c'est la prédominance ou la disparition, c'est la surabondance ou l'absence des facultés et des forces en lesquelles elle consiste : intelligence, sensibilité, volonté puissante et vive, faculté d'aimer, pour ce qui concerne le moral ; et, pour le corps, vigueur de santé intacte et florissante, intégrité et plénitude de la beauté physique, capacité de mouvement matériel. Examinés sous ce point de vue, les œuvres littéraires et les produits des arts du dessin ont en soi une valeur plus ou I moins haute, selon que la représentation qu'ils nous donnent de notre âme est plus ou moins vaste et puissante, contient en soi plus ou moins de vérité, et que le type physique qu'elle exprime est plus ou moins sain, noble et grand. Sur les degrés opposés de cette double échelle se trouve, d'un côté, tout en bas, le réalisme grotesque, comique, humoristique, des écrivains qui dépeignent la vie de tous les jours; et, tout en haut, les images grandioses, puissantes, passionnées et héroïques, que nous ont données les poètes souverains et les romanciers de génie; d'un * autre côté, tout en bas, l'art romain de la décadence et Tart byzantin, et, en partie, l'art médiéval, qui ont exprimé la laideur et la déformation du type humain ; et, au sommet, le grand art italien de la Renaissance et l'art grec, dans lesquels l'expression de ce type est parvenue à une noblesse et à une idéalité qui n'ont ])as été surpassées.

Barzellottl i5

Au dernier chapitre de L'Idéal dans VA rt, Taine, qu jusqu'ici, a considéré les caractères des cliosos en cu) mêmes, passe à Texamen du degré de valeur qu'il peuvent recevoir, « quand ils se transportent dan r<puvre d'art ». Ce degré, il le mesure d'après la cou vergence qu'établissent plus ou moins dans cclle-c tous ses moyens d'expression, ainsi que les élément cl les parties du travail, en vue du but visé par Tau leur, qui est do rendre aussi dominateurs qu'il pourr les caractères qu'il veut mellre en lumière. Ici Taim aborde le [)roblème de la forme et de la compositioi dans l'art, discourt du style, indique rapidement h voi(î [)ar laquelle la littérature et les arts s'élèvent di renfance à la maturité, à mesure, que, avec l'emplo cl la possession toujours plus pleine des procédés hnliniqucs et de leur concordance, ils arrivent h attribuer un rôle bien plus important, dans la représentailion et dans l'expression des choses, à ce qui, en elles est le plus caractérisli([ue et le plus notable. Considérés par ce côté de la convergence des moyens ei des éléments au but de Tart, les produits de celui-ci se graduent en une nouvelle échelle de valeurs pluî^ ou moins hautes. L'œuvre la plus grande et la plus belle, le « chef-d'œuvre est celui dans lequel la plus grande puissance reçoit le plus grand développement ». Taine a dit, au préalable, que toute qualité notable et caractéristique des choses est en soi-même une force. « Kn langage de peinlre, Tœuvre supérieure est celh» où le caractère qui, dans la nature, a la plus grande valeur possible, reçoit de Tari tout le surcroît possible de valeur (i) ».

(i) Philosophie de l'Arl, t. IIjpi). .'|<r27|(»li.

yuaad Tart atteint un tel but, on peut affirmer . ^ qu'il surpasse la nature, parce qu'il tire de celle-ci des types et des formes de beauté qui étaient en puis- . sance, mais non en acte. En s'élevanl à ces hautes cimes, l'artiste devient vraiment créateur, parce que son œuvre ajoute comme de nouveaux fils à la grande trame de la vie du cosmos, et de nouvelles lignes à son dessin. Dans ces conditions, la place que la puissance inventive du génie artistique occupe dans l'économie des choses apparaît au philosophe positiviste égale, sinon supérieure, à celle que pourrait lui assigner l'idéaliste le plus déclaré. Ainsi, — et cela montre toujours davantage comment, dans chaque partie de la doctrine de Taine, on trouve accolés les uns aux autres les éléments et les prémisses de deux

doctrines opposées entre elles, qui ne s'harmonisent a ^

pas, — lui-même, qui, d'abord, excluait de l'étude de | ^ l'art tout critérium moral, qui voulait l'expliquer uni- '^

quement par les lois naturelles du milieu et de l'hérédité, semblant par là ouvrir la voie au réalisme le plus intransigeant, ici, dans ce livre, il affirme au contraire « la parenté de l'art avec la morale », donnant à l'artiste le pouvoir de s'élever degré par d^gré « vers ces formes supérieures qui sont le but de la nature », et auxquelles tend celle-ci comme à sa plus grande perfection (i).

(1) Taine, après avoir dit que les deux points de vue auxquels il s'est placé pour considérer le caractère des choses (leur importance et leur bienfaisance), ne sont que « deux faces d'une qualité unique, la force », ajoute : « Ces deux points de vue sont les plus élevés auxquels on puisse considérer la nature ; car ils tournent nos yeux tantôt vers son essence, tantiVt vers sa direction. — Par son essence, elle est un amas de forces brutes, inégales en gran-

2îî8 IwV I>II1L0S0PI1IK DE II. TAlNh

Ce n'est donc pas la réalité' pure et nue, telle que le ait nous la donne, qui constitue pour lui la matière et le motif inspirateur de Tart ; c'est, au contraire, la réalité contemplée du haut des exigences supérieures de notre esprit. Par ce concept d'une graduation de formes et en quelque sorte d'idées exemplaires, d'une finalité de la nature, Taine s'élevait de nouveau du réalisme et du naturalisme aux prémisses de l'esthétique idéaliste. La mesure de la valeur d'une œuvre d'art nous est donnée non par la reproduction que fait plus ou moins fidèlement l'artiste d'un peu plus ou moins de réalité des choses par lui représentées et exprimées, mais par la puissance de sélection avec laquelle il choisit les aspects et les formes de la nature où le réel est le plus vrai, c'est-à-dire le plus idéalement significatif et suggestif pour nous. Déterminer pourquoi et comment ces aspects et ces formes sont supérieurs à d'autres et occupent un degré plus élevé dans la réalité interprétée par l'art, c'est l'affaire, selon Taine, de la critique scientifique et historique. Celle-ci, opposée en cela aussi à la critique de la Ira-

deur, dont le conflit est éternel, mais dont la somme et le travail total demeurent toujours les mômes. Par sa direction, elle est une série de formes où la force emmagasinée a le privilège d'un renouvellement et môme d'un accroissement continus. Tantôt le caractère est une de ces puissances primitives et mécaniques qui sont l'essence des choses ; tantôt il est une de ces puissances ultérieures et capables de grandir, qui marquent la direction du monde; et l'on comprend pourquoi l'art est supérieur, lorsque, prenant pour objet la nature, il manifeste tantôt quelque portion profonde de son fonds intime, tantôt quelque moment supérieur de son développement ». Philosophie de tArt, t. II, pp. 364-365. — Voilà, me semble-t-il, une page à laquelle l'esthétique du positivisme n'a rien à opposer d'égal, chez les autres philosophes de cette école, pour la grandeur et la profondeur des vues spéculatives.

clilion classique, « n'impose pas de préceptes » et n'absout pas ou ne condamne pas au nom d'un code du goût conventionnel ; mais elle « constate des lois et explique des faits », en les réduisant à leurs causes naturelles, et elle n'a, conséquemment, nulle préférence pour telle ou telle forme de Tart, pour telle ou telle école. Elle a des sympathies pour toutes, même [)Our celles qui semblent les plus opposées ; « elle les accepte comme autant de manifestations de Tesprit humain ». Mais tandis que, envisagées sous cet aspect, toutes ont pour elle la même importance, rien ne l'empêche de reconnaître la profonde différence de degré et de valeur esthétique séparant les œuvres les plus hautes et les plus puissantes, qui vivront toujours el dans lesquelles se reflète pour Tesprit humain toute la lumière du vrai de la nature et de la vie, d'autres œuvres qui, au contraire, en reflètent à peine un faible rayon, et n'exercent pour cette raison qu'une influence passagère sur les esprits el sur les âmes.

C'est là le côté non seulement le plus original, mais le plus vrai de la doctrine de Taine. Ici il n'est pas avec les réalistes , avec les vérisles vulgaires et les impressionnistes, qui le proclament à tort leur maître. Je dis : à tort, puisque, pour eux, tout trait et tout aspect du vrai qu'il est possible de i^cproduire, a la même valeur que les autres. Cela s'étend du détail le plus insignifiant jusqu'au linéament le plus

23o LA PHILOSOPHIE DE H. TAINE

large et le plus accusé dans la grande physionomie des choses. Us ne visent qu'à nous en mettre sous les yeux une copie et à produire ainsi ïillusian de la réalité. Po^u* Taine, au contraire, et pour tous ceux qui, avec lui, donnent^ dans Tart, la première place à la puissance inventive du génie, la valeur esthétique de Tœuvre de celui-ci ne se mesure pas au degré de fidélité imitative et reproductrice, mais au degré d'idéalité et d'expression auquel elle arrive, en représentant les choses réelles à Taide d'un choix intuitif et réfléchi de ceux d'entre leurs traits qui ont le plus de valeur et de signification pour nous.

Aussi, rien ne s'éloignerait-il plus du sens et de l'esprit bien compris de la doctrine de Taine, que l'application qu'on voudrait en faire au réalisme extrême tle certains écrivains contemporains. Ce réalisme, a très bien dit Guyau, d^énère souvent en trivialité, et l'unique fin de l'art, pour les écrivains en question, est de rendre la sensation, ou, mieux, l'impression des choses, pourvu qu'elle soit vive et exacte. Le vrai, même au point de vue esthétique, réside pour eux dans le fait pur et dans la réalité représentée, dont chaque aspect et chaque trait, même les moindres, servent, autant que tout autre, au dessein de l'artiste. C'est, pour s'exprimer ainsi, le positivisme empirique extrême, transporté dans la théorie de Tart; positivisme aux yeux duquel la matière brute de celui-ci renferme déjà tout ce qui doit suffire à son œuvre, sans qu'il soit besoin que Tesprit humain, la travaillant à nouveau, y imprime sa forme idéale et inventive. Le meilleur correctif de cette doctrine extrême, présupposée par presque tous les réalistes contempo-

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 23i

rains, reslliétique de Taine le trouvait dans son positivisme tempéré d'élénaents idéalistes. Pour ce positivisme, ce qui, dans notre pensée, est idée, répond évidemment à un fait, mais à un fait génémleur et cause d'autres faits, dont il eicprione, dans Tordre des choses, la loi et le principe. Admettant ainsi une disposition hiérarchique des éléments de la réalité les uns par rapport aux autres, disposition qui répond à la subordination rationnelle et logique des vérités particulières sous les lois universelles de notre pensée, il ne restait au philosophe d'autre voie à suivre que celle qu'il a suivie dans son livre de L^ Idéal dan» VArl: graduer le mérite des œuvres d'art d'après une échelle de valeurs esthétiques répondant aux valeurs réelles des caractères des choses. Rien, je le répète, n'est aussi diamétralement opposé à une telle façon de concevoir Part, que le pmcédé de ces écrivains et de ces s»rtistes qui s'imaginent que chaque trait, que chaque linéament des choses peut être esthétiquement beau et vrai, pour l'unique raison qu'il est réel et naturel, saisi et comme photographié sur le vif (i).

Mais il est un autre point de vue par lequel la philosophie de Taine pouvait se prêter, et s'est efîectivoment prêtée, comme « signe sur le drapeau (a) », entre les mains des naturalistes coatcn»porains et des critiques de leur parti. Le» initiateurs de celte

(i) C'est, comme dit Taine, « une copie détaillée, littérale et micro^rophique de la réalité »». Derniers Essais de critique et dhUtwre, p. i3o.

(2) Expression de Dante: « Segnacolo in vessillo ». Paradiso, chant xxviï, v. 5o.

(Note du Irad.)

*2*M LA IMIILOSOIMIIE DIv H. TAIMî]

forme de roiiiaii noiiiméo le « roman de mœurs », qui, on dépeignant les hommes, les temps, les couches sociales, vise non à faire saillir distinctement, dans le cadre d'une action racontée, la figure de quelque personnage, mais plutôt à nous rendre, avec la précision d'une chronique, les traits, les dispositions héréditaires de race ou de famille d'un groupe d'hommes, la physionomie générale d'une société ou d'une génération; les chefs d'école de cet art que M. Paul Bourget a qualifié de significatif, les peintres dits indépendants, qui, au lieu de chercher avant tout, dans le corps humain, comme les anciens, le beau, l'harmonie des lignes, y cherchent de préférence les défauts et les déformations qu'y impriment l'habitude de certains métiers, le frottement de la vie des villes, Tinfluence malsaine de certains milieux sociaux ; — tous les adeptes, en somme, de cette nouvelle direction esthétique qui ne veut voir dans l'art, pénétré, comme il Test désormais, dé l'esprit et des méthodes de la science, rien autre chose qu'une enquête et une exposition de documents humains ; — tous ceux-ci ont prétendu trouver chez Taine l'inspiration et presque le programme philosophique de leur œuvre. Il avait, en effet, proclamé le premier, dans l'Introduction de VHistoire de la Littérature anglaise^ le principe sur lequel se fonde toute la critique de cet art nouveau : à savoir que la valeur d'une œuvre littéraire se mesure principalement au degré plus ou moins étendu où elle se prête à servir de signe de l'état moral qui l'a produite. Et le procédé d'analyse de sa critique littéraire et artistique, aussi bien que de ses travaux historiques, n'avait été, disait-on^

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE LAIIT r^33

que la recherche continue des « petits faits », dont est composé, comme il le démontre dans L' Intelligence ^ le moi humain. Ce procédé n'avait été, au fond, que l'application de la manière de concevoir et de représenter la vie morale, mise également en action par les romanciers du naturalisme (i).

Le premier, il est vrai, ou Tun des premiers, avec Balzac, à suivre cette voie, avait été Stendhal. Il recommandait aux écrivains, on le sait, comme le plus sûr moyen de donner du relief à la peinture des caractères, d'en faire saillir vigoureusement les traits particuliers, menus, aptes à les accuser, les « petits faits », disait-il; et il fut le premier à se servir do la formule que Taine ensuite fit sienne et mit eu vogue. Et en quoi consiste le secret de l'admirable puissance d'évocation de tout un groupe d'âmes, dans le Port-Boyal de Sainte-Beuve, sinon dans l'art. avec lequel le grand critique a su donner à son analyse divinatrice de ces âmes la netteté parlante de l'évidence, et a tiré, de la psychologie la plus menue des détails de leur existence intérieure, des figures qui vivent ?

Ni Stendhal ni Sainte-Beuve, cependant, quoique ayant fait un assez grand pas dans la nouvelle voie

(r M. F. Brunetièro, dans sa douzième leçon sur V Évolution de la poésie lyrique en France au xix^ siècle (L II, p. 168), dit que Taine a été (( le théoricien du naturalisme. Dépassant de beaucoup le point où s'était arrêtée la critique avant lui, c'est lui qui a débrouillé la confusion des idées de Balzac. l\ les a systématisées. C'est bien lui qui a conçu le naturalisme comme une perpétuelle application de la critique ou de la science à la littérature ». Le beau livre de M. F. Brunetière est une très fine étude de critique et de psychologie, qui a également trouvé de nombreux lecteurs à rétranger.

ouverte à Tart et à la critique par Tesprit positif de notre éi>oque, n'en avaient indiq^é la direction, comme le fit Taine depuis. Le naturalisme, né dans la littérature française vers la fin du second Empire, ne fut, au début du moins, qu'un mouvement de réaction contre les romantiques ; mouvement parallèle, sinon conforme en tout, dans Tordre des idées, à celui qui, quelques années auparavant, avait enlevé à la métaphysique idéaliste la naaîtrise de la philosophie.

Les classes pensantes commencèrent à éprouver du dégoût pour toute étude en dehors des données expérimentales; la science positive devint, grâce à ses découvertes, maîtresse de la vie moderne, et jouit d'mie prédominance incontestée. Alors, dans le naufrage de toutes les aspirations idéales de la première moitié du siècle, les écrivains de la nouvelle école, aux ouvrages desquels une étiquette empruntée à la science assurait un redoublement de succès,. &'impro~ visèrent philosophes de l'art. A ce moment surgit l'étrange théorie d'après laquelle un roman devait apphquer à des sujets imaginés le même procédé de dissection que le physiologiste pratique sur les ecu-ps vivants. Or, cette théorie crut avoir retrouvé ses principes et ses formules dans les doctrines du philosophe positiviste qui, plus résolument et plus systématiquement qu'aucun autre, avait, dans chacun de ses écrits,, affirmé vouloir porter dans les sciences morales et dans la critique les n>éthodes des sciences naturelles.

Mais cela n'aurait pas suffi à lui procurer une si grande faveur parmi les adeptes des nouvelles dôc-

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 935

trines littérairea et artistiques, si sa philosophie ne s'était Fencantrée avec elles sur un point d'importaace capitale. Je veux parler de sa façon de concevoir «t de représenter notre nature morale et son rouage intime, Faction de& motifs opérant sur le caractère humain, et sa manifestation dans la vie et dans l'histoire. Nous savons que chaque partie de la doctrine déterministe de Taine gravite vers une espèce de mécanique de rhomme moral, laquelle voudrait le déduire tout entier, en le démontrant, comme un théorème^ par un ensemble de causes naturelles, sociales et historiques, qui nous en donneraient tous les facteurs nécessaires, toutes les forces combinées, -dont il ne serait que la résultante. Une telle façon de concevoir le caractère humain est essentiellement conforme à la représentation que nous en offre Je roman naturaliste. Le type idéal dont s'inspii*ait le romantisme était, on le sait, celui du héros solitaire en lutte avec la société et avec lui-môme, du rebelle sublime, personnification de la liberté do Tindividu, qui voulail tenir bon à tout prix contre toute puissance naturelle humaine ou divine ; modèle abstrait qui produisit, dans la fiction, le Prométhée de Goethe et Man^ fred^ Werther et Jacopo OrtiSj Obermann, René ei Adolphe^ et, dans la réalité, les Byron, les Foscolo, les Senancour, les Chateaubriand, les Benjamin Constant.

Cette seconde moitié de noire siècle, — de « ce siècle riche et vaste^ mais lourd, (qui) tend vers la fatalité », a si bien dit Michelet, — sur laquelle pèse, comme un étouflfement pénible, la grande fatigue énervante de la vie des villes, fermée à Taîr et au

r-îGf) TA PIIILOSOPIIIK DE H. TAINE

soleil, malade de critique, de journaux et de parlements, ne paraît plus pouvoir désormais s'imaginer dans Tart d'autre type humain que celui d'un vaincu dans la lutte pour Texistence, d'un esclave d'impulsions et d'instincts irrésistibles, d'un impuissant à supporter le fardeau de la vie. L'abdication de la volonté individuelle, incapable^ d'initiatives devant la fatalité de la race et du tempérament, dans l'influence du milieu et de la contagion sociale; le tarissement de toutes les sources intimes de l'action personnelle et libre chez l'homme de nos jours, malade de la volonté, est devenu, dit M. Paul Bourget, le thème habituel de l'école dite naturaliste, depuis les Goncourt et Zola, « qui a édifié ses Roiigon-Macqnart sur l'hypothèse d^une névrose héréditaire», jusqu'à Alphonse Daudet, Huysmans, Paul Alexis et Guy de Maupassant (i). Cette littérature est une grande clinique des maladies du siècle. Elle s'en alimente elle-même, puis les reproduit, les ramène, par une lente contagion morale, de la fiction dans la réalité. On ne peut affirmer qu'elle s'est inspirée uniquement du déterminisme delà science positive ; mais elle s'est rencontrée avec elle par la même voie sur plusieurs points, elle l'a eue pour complice dans son action sur les esprits. Entre une doctrine, d'un côté, qui ne laisse à la volonté humaine aucune initiative dans la série des causes dont elle n'est qu'un anneau, tendant ainsi à faire de la foi dans la liberté morale une pure illusion ; et un art, d'un autre côté, qui nous montre la créature hu-

(i) P. Bourget, Nouveaux Essais de psychologie contemporaine, pp. 177-178.

LA PSYCHOLOGIE ET LA IMIILOSOPIIIE DE l'aRT 287

maine « dominée par le milieu et devenue incapable de réaction personnelle », à peine y a-t-il un pas. Et il n'est pas étonnant qu'au lendemain de 1870, dans cette ombre épaisse de découragement qui passa sur la France, le pessimisme ait envahi la littérature, et que les romanciers naturalistes, Emile Zola en tête, aient cherché dans l'idée déterministe de l'universelle nécessité des choses un fond brumeux pour leur sombre vision des maux humains.

Taine était d'accord avec eux, au moins en partie. Mais quel jugement portait-il sur la valeur artistique de leur œuvre? On peut l'induire de plusieurs passages de ses écrits, et en particulier de son recueil posthume. Derniers Essais de critique el d'histoire. Ils renferment un article sur George Sand, écrit en 1876. Pour arriver à parler de l'idéalisme, dont s'inspira l'illustre femme-auteur, et pour en mettre en relief les mérites, le critique commence par lui 0[yposer la direction nouvelle de l'art réaliste. « L'esprit positif et scientifique, dit-il, a gagné la littérature... Le roman est aux mains des successeurs de Balzac, et il ne faut pas s'en plaindre, si, avec les minuties et la conscience du maître, les élèves ont les grandes vues d'ensemble, la profondeur d'analyse, la puissance de combinaison et la pénétration philosophique qui font de Balzac, comme de Rembrandt, Tun des grands peintres de l'humanité ».

Il ne semble cependant pas avoir beaucoup admiré Emile Zola, à en croire ce qu'ont dit a ce sujet quelques-uns de ses amis et biographes (i). Parmi les pré-

(1) M. Zola lui-même Ta reconnu dans une interview publiée par

:>38 LA iMiiLosoririE de n. taine

curseurs im médiats de la nouvelle école, il eut en haute estime Gustave Flaubert, et, dans ce même article sur George Sand, en parlant du roman, il s'exprime ainsi à son sujet : « 11 faut un thème général, une sorte de lien commun moral qui serve de matière au récit. Quand ce thème philosophique rencontre un personnage capable de le porter jusqu'au bout et de Texprimer tout entier, le roman est de premier ordre; c'est ainsi que M. Flaubert a fait Madame Bovary, un chef-d'œuvre ». C'est là un jugement d'accord avec les conclusions de la théorie ;^ qu'expose Z'/rf^a/ dans VArt, Pour lâcher de deviner ensuite quelle a pu être, aux yeux de l'auteur (le cette théorie, la mesure de la véritable valeur littéraire de l'œuvre de Zola et des autres successeurs de Balzac, on n'a qu'à lire la belle étude consacrée à ce dernier. Taine nous le donne comme le type de l'écrivain naturaliste, préoccupé de représenter de préférence non le bien et le beau, mais le réel et le vrai de la vie, avec une forte tendance à en dépeindre les aspects les plus bas et les plus ignobles, pourvu qu'ils s'expriment dans des caractères puissants, dans des « monstres grandioses i), dans des « bêtes de proie ». Tels sont en effet presque tous les personnages qui se pressent sur la vaste scène de la Comédie humaine, et sur lesquels le critique porte sa fine analyse, pour aboutir à cette con-

le Figaro le jour de la mort de Taine. « \\ y avait entre nous, dit-il^ des malentendus littéraii^s. Je crois qu'il n'aimait pas beaucoup ce que je faisais, et cela m'a toujours chagriné. Je me sui& présentée l'Académîc, jamais il n'a été de mes partisans. Quelque chose nous séparait, que je n'ai jamais compris *>.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT ^89

clusion: si Balzac est presque toujours inférieur à luimême quand il dessine des caractères de femmes, s'il ne parvient pas à représenter avec vérité la vertu et à nous mettre sous les yeux les formes les plus élevées, parce que « son idéal est ailleurs » et que « partout où il y a une difformité ou une plaie, Balzac est là», cependant la richesse, la vigueur de l'invention, la profondeur de l'analyse compensent chez lui ces défauts; les figures de ses plus grands scélérats « échappent à la laideur parleur puissance ». Ainsi son art, semblable en cela à celui de Shakespeare, en nous montrant sous des formes grandioses et émouvantes ce que le drame humain a de plus laid et de plus ignoble, nous soulève au-dessus de nousmômes, infuse à toutes nos facultés une vie plus intense et plus large.

Voilà pour Balzac. Quant à Zola, je ne crois pas que, en dépit de l'art incontestable avec lequel il nous fait constamment sentir le « milieu », et de la vaste et riche trame de son œuvre, qui voudrait nous donner une sorte d'histoire naturelle de la société contemporaine, cette œuvre ait pu représenter, aux yeux de Taine, une de ces valeurs esthétiques qui ne diminuent pas malgré les changements de modes et de goûts, et supportent le jugement de plusieurs générations. Ce que cette œuvre a en elle de laborieux et de pénible, de trop cherché et voulu, refroidit la spontanéité vivante de l'écrivain. Sa thèse, empruntée à la doctrine de V hérédité, n'a pas, transportée dans le roman, l'importance d'un de ces grands problèmes humains dont l'arl devra toujours s'inspirer. Et puis, la représentation conti-

r^40 F-A PiriLOSOIMlIE 1)K II. TAINl-:

muîllr ol lo plus souvent irpuguante de caractères « malfaisants », comme les aurait appelés Taino, n'est pas compensée dans les Rougon-Macquari. comme dans la Comédie humaine^ par une extraordinaire puissance de conception et d'animation des figures des personnages. Presque toutes celles de Zola sont autant d'automates en proie à la fatalité des forces naturelles et sociales qui les dominent. Semblables à des bas-reliefs inachevés, leur physionomie individuelle semble souvent se perdre sur le fond du tableau et parmi les lignes générales de celle du groupe humain au milieu duquel l'auteur les fait mouvoir.

Cela est à coup sûr très conforme à la manière dont Zola conçoit et voit la nature humaine, mais ne prouve pas qu'il l'ait vue tout entière sous chacun de ses aspects, ni que l'angle visuel sous lequel sa thèse la lui fait regarder puisse lui en donner rimpression la plus vraie. L'étude sur Balzac se termine par ces mots: «Avec Shakespeare et Sainl- Simon, Balzac est le plus grand magasin de documents que nous ayons sur la nature humaine ». Je doute beaucoup que ce choix préconçu d'un certain type humain^ dont semble s'être inspirée l'œuvre entière de M. Emile Zola, n'ait pas enlevé à celle-ci, dans l'opinion de Taine, une bonne portion du mérite qu'il devait au reste lui accorder, d'être, elle aussi, un vaste recueil de documents sur la vie contemporaine.

L'application la plus directe que Taine ait faite de ses théories sur Tart se trouve dans les deux volumes de son Voyage en Italie, publiés en 1866, que M. G. Monod qualifie avec raison d' « étincelants». C'est une de ses œuvres les plus populaires et les plus lues en tout pays ; aussi cela me dispenset-il de m'étendre longuement sur elle. Il n'est pas de personne cultivée, on peut l'affirmer, qui n'ait présentes à l'esprit les superbes pages consacrées par Taine à Naples, à Rome, avec sa campagne, ses musées, ses galeries et ses églises, 5 Assise et à Florence, à Sienne et à Pise, et à ce magnifique spectacle des lagunes, d'où le grand art vénitien a tiré tant de ses couleurs et de ses formes.

Le livre est sorti d'un jet des notes prises par l'auteur au cours d'un voyage fait en Italie, du mois de février au mois de mai 1864, pour se reposer de l'achèvement de son Histoire de la Littérature anglaise. Comme celle-ci, il nous donne une éloquente illustration, par des exemples, de sa doctrine relative aux races et aux effets des milieux naturels et sociaux ; doctrine qui, ici peut-être plus qu'en aucune autre de ses œuvres, s'anime devant lui, se colore dans sa pensée de la môme vie des choses qu'il a observées avec un sentiment d'artiste.

L'Italie aussi et son histoire, il les observe, comme

Barzellotti, 16

*?J^2 LA IMllLOSOlMllE DE II. TAINE

il a d'abord observé rAiigleterre, dans le cadre idéal qu'il porte en son esprit ; mais si ce cadre circonscrit à ses yeux le champ de la vision dans lequel lui apparaissent les choses observées, cela n'empêche pas la vision d'être vraie et puissamment exprimée. Celle valeur incontestable qu'a en soi, malgré quelques excès de critique, sa façon sociologique (c'est le mot de Guyau) de considérer l'art comme le reflet de la vie et de l'histoire entières d'un peuple, s'affirme ici avec son plus grand relief.

Ce voyage en Italie eut lieu l'année même de sa nomination comme professeur à l'Ecole des Beaux- Arts, et lui servit en quelque sorte à vériQer les idées fondamentales qu'il avait déjà dans l'esprit. C'est autour d'elles (jue se déroulèrent ses leçons. Il avait réparti son enseignement sur un cycle de cinq années, dont trois consacrées à l'art italien, et les deux autres à Tart hollandais et à l'art grec. Quoiqu'il ne soit jamais allé en Grèce, la représentation par excellence de la beauté humaine lui est toujours apparue sous la forme que la patrie de Phidias nous en a laissée en sculpture. Mais nulle autre histoire de l'art ne pouvait, comme celle de Tart italien, lui rendre en entier, avec une aussi grande richesse d'exemples, son concept de l'idéal esthétique, résultant pour lui du choix du caractéristique et du typique, de ce qui fait parler à la grande ûme des choses et à leur forme corporelle le langage le plus significatif pour nous. 11 arrivait en Italie déjà disposé — il nous le dit lui-môme — à penser cl à goûter le beau ainsi, el conséquemment à le voir plus dans certaines œuvres et dans certaines époques de son histoire, que dans

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 243

certaines autres. Rien d'étonnant donc que, parmi les aspects si nombreux sous lesquels Tart italien Ta manifesté, il n'en ait senti et bien compris qu'un seul : l'expression idéale grandiose des belles formes du corps humain, telle qu'on la trouve chez les cinquecentistes ; et aussi qu'il n'ait guère vu ni cherché, chez les plus grands d'entre ceux-ci, que cet aspect seul. Il y sentait d'une façon plus évidente le [ -^ contact de leur art avec l'élégante sensualité de la vie italienne, déjà en décadence alors, bien que dans toute sa fleur.

On a plus d'une fois reproché avec raison à Taine cette façon de préjuger les choses. Elle lui fait voir le J "^ tableau historique de la peinture et de la sculpture ^ italiennes pour ainsi dire en entier sur un seul plan -^ de perspective, et l'empêche de bien mettre à leur place chacune des figures principales, en en relevant y toute l'originalité. Ce reproche s'applique spécialement à la manière dont il parle des quattrocentistes, de Léonard de Vinci et de Raphaël. Les Vénitiens me paraissent plus sentis, plus finement étudiés. Et puis, tandis que le critique, dans ce livre aussi (comme dans son étude sur la Hollande) , veut voir une coïncidence constante qui n'existe pas, ou qu'il exagère, entre les périodes de l'art et celles de la vie politique italienne, il n'aperçoit pas suffisamment les relations bien plus étroites qui ont eu lieu entre les arts figuratifs et l'architecture, entre ceux-là et celle-ci et l'histoire littéraire. La littérature italienne ne lui était d'ailleurs pas aussi familière que les littératures anglaise et allemande. Ce qui contribua peut-être à la lui faire moins étudier, ce fut

:^/j/j LA PHILOSOIMlIt: [)ii IL TAINE

ridée qu'il avait de la valeur historique de la cul lure italienne dans son ensemble. A lui, coaime i irautres critiques étrangers, cette culture est ap parue incomparablement plus grande dans les arti du dessin et de la musique que dans son œuvn littéraire. C'est là une idée vraie en substance, maii qu'il ne faut pas prendre trop au pied de la lettre de façon, par exemple, à limiter presque unîquemen à la pure sensation des choses, comme le voudrait te critique, le génie d'un peuple qui a eu Dante et Léo nard de Vinci (i).

(i) Le livre sur la Philosophie de iAri montre que la connaissane cl la pratique de Taine, en matière de littérature italienne, étaien inférieures à celles qui lui firent pénétrer h fond la littératur anglaise. Il y emprunte fort peu d'exemples aux écrivains italiens ne nomme môme pas Manzoni, et ne mentionne qu'une seule foi Leopardi. J'ajouterai que, quoiqu'il n'entre pas dans le dessein d mon travail de me livrer à une critique détaillée et technique de livres de Taine sur l'art et du Voyage en Italie, dans ce dernier, ei particulier, on rencontre assez souvent des inexactitudes et de: erreurs de fait. Celle-ci, entre autres. Parlant des trois égliseï d'Assise, « Tune sur l'autre, toutes ordonnées autour du tombeai de saint François », l'auteur semble avoir supposé (t. II, pp. 22-23 ({u'un seul et même architecte a fait « les trois sanctuaires » comme pour « représenter les trois mondes : tout en bas, Tonibn de la mort et Thorreur du sépulcre infernal ; au milieu, Tanxiét passionnée du chrétien qui prie, lutte et attend dans notre tern d'épreuves ; en haut, la joie et la gloire éblouissante du paradis « Or, Féglise la plus basse, comme le prouve d'ailleurs son genn d'architecture, est moderne et a été creusée autour du tombeai du saint, qui avait été pratiqué dans le rocher massif.

Nous laisserons toutefois un critique d'art français nous din son avis sur le Voyage en Italie, Au lendemain de sa publication W livre a été pris assez vivement à parti par le vicomte Henr Dcîlaborde, dans un article de la Gazette des Beaux-Arts ayant poui nire : Des opinions de M. Taine sur Vart italien (i«' juillet 1866). L< futur secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts signah d'abord, dans l'ouvrage, quelques erreurs de fait, mais il pass< vite condamnation sur ces « peccadilles », qu'on pourrait cepen dant noter « en assez bon nombre >/. Ce qui lui semble bien plus

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 9.[\^y

Je ne dis pas que Taine va aussi loin. Mais il dépasse en tout cas la mesure, en se représentant Tart presque entier de la Renaissance — par une analogie trop étroite qu'il prétend trouver entre les mœurs et les sentiments des Italiens d'alors et ceux des Grecs d'autrefois — comme né de la jouissance esthétique, du culte et de la reproduction des belles formes physiques, du spectacle de la nudité héroïquement cam^. péc. Ne prétendre apercevoir, parmi les facteurs de lart italien, que la prédominance à peu près unique de cet élément, c'est, me semble-t-il, envisager cet art par un seul côté, ne pas étudier et ne pas comprendre suffisamment les différences des écoles d'où il sortit à ses débuts et se développa avec les quattrocentistes. Mais il faut noter que, dans ce livre, Taine se montre, plus peut-être qu'historien et criimportant, c'est d'indiquer « le principe sur lequel repose la doctrine esthétique de M. Taine et le genre d'admiration que lui inspirent les plus nobles monuments de l'art ». Or, ce principe, qui tend à remplacer l'analyse des talents et des sentiments personnels qu'ils expriment par des « appréciations détournées >», par une « méthode plus synthétique que de raison », et qui est empreint de « fatalisme », lui apparaît comme tout à fait condamnable. « Rien de mieux, dit le critique, si l'on n'avait d'autre dessein que d'amuser notre curiosité... Mais puisqu'on entend nous expliquer aussi le génie et les œuvres des maîtres, encore serait-il bon que, suivant une métaphore zoologique trop familière d'ailleurs à la plume de M. Taine, nous ne fussions pas réduits, la phipart du temps, à « comprendre l'animal d'après sa coquille ». (let « animal » est l'art italien après tout, c'est-à-dire un être assez bien organisé en lui-môme, assez noble et assez varié dans ses mouvements, pour que les naturalistes, quels qu'ils soient, ne se contentent pas de nous en représenter les enveloppes et d'en indiquer seulement la vie passive ». D'ailleurs, affirme Henri Delaborde, que de travaux et de talents, en Italie, qui sont en désac cord avec la physionomie historique de l'époque où ils ont paru Mais de pareils contrastes, ajoute-t-il, n'embarrassent pas l'auteur du Voyage en Italie, « ou plutôt il oublie de les remarquer, et cela

â/fO LA PIIILOSOPIIIK DE H. TAINK

tique (le Tart, un véritable artiste, un maître génial dans la description. Le paysage italien est admirament senti par lui sous ses aspects les plus divers; et ce qui émerv^eille toujours quand il parle d'un chef-d'œuvre, c'est peut-être encore moins la pénétration et la finesse de son esprit, que l'art avec lequel il s'entend à reproduire ce chef-d'œuvre, à le ressusciter par les mots.

Le Voyage en Italie se distingue aussi de la plupart des livres que les Français en particulier ont écrits sur le même sujet, par le tableau que l'auteur y trace de la physionomie morale, des mœurs, de la vie politique de ce pays, qu'il visitait à un moment si important de son histoire.

Observateur et psychologue de vocation comme il l'était, il ne pouvait laisser échapper l'occasion, qui s'offrait à lui, de suivre attentivement des yeux le fait non encore accompli de la reconstitution nationale de l'Italie. A Naples, au milieu des agitations qui

d'autant plus aisément, qu'il s'an*èto moins devant les œuvres les plus i)roprcs, par leur signification et par leur date, à le bien renseigner à cet égard. M. Taine, en général, regarde peu les peintures italiennes que nous ont léguées le xiv et le xv* siècle, et, quand il lui arrive d'en parler, c'est en termes si dédaigneux ou si brefs, qu'un silence absolu nous laisserait vraiment moins de regrets ». (/'est de la façon la plus superficielle qu'il juge, entre autres, les peintures de Gaddi, de Puccio Capanna, etc., dans leglise inférieure du couvent de Saint-François, à Assise ; les fresques du Campo-Santo de Pise ; les figures peintes à Sienne et à Florence par les irecentisii, lesquelles il qualifie de « misérables mannequins *». Il ne dit pas un mot de ces sculpteurs foi^ mes à l'école ou groupés autour de Donatello, « dont les travaux,, florentins par excellence, expriment si nettement les inclinations, les coutumes, le génie môme de l'art national à son meilleur moment ». Quelle maigre part il fait aussi à des hommes tels qu'Andréa del Sarto et Fra Bartolommeo, « deux des plus grands maîtres dont se glorifie l'Italie î ». Ouant aux pages consacrées

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 24?

suivirent rentreprise garibaldienne, tandis que le brigandage sévissait; à Rome, sous le gouvernement du pape ; à Florence, alors capitale provisoire du nouveau royaume, Taine fréquentait la société, interrogeait ses compagnons de voyage, et notait dans son esprit tout ce qui lui semblait le plus caractéristique, le plus signiflcatif pour Tétat d'âme des Italiens. Les jugements qu'il nous donne à ce sujet, et qui complètent ses jugements artistiques et historiques, ne sont pas toujours exempts des préjugés que les étrangers, et surtout les Français, apportent avec eux en Italie ; ils se ressentent çà et là d'un peu de précipitation ; ils ne s'appuient pas sur une connaissance aussi large et aussi sûre de ce pays, que celle qu'avait Taine de l'Angleterre. Mais, dans l'en-

par Taine à l'école vénitienne, elles sont peut-être de tout le livre, à en croire son critique, celles qui contiennent, sur le mérite intrinsèque ou relatif des œuvres, « le plus de vivacités paradoxales et de méprises bruyantes ». Puis celui-ci apprécie en ces termes le fond même des tendances <le Taine dans son livre : « Il y a un effort pour déplacer et réduire les conditions de l'art luimême, pour en matérialiser l'esprit, pour en ilénaturer la fonction; il y a je ne sais quelle ambition <le nous convaincre de l'inanité de l'idéal, de supprimer partout ce qui se sent pour y substituer ce qui se voit, ce qui se touche, de remplacer Timage du beau par l'effigie du réel, l'âme par le corps, l'homme par Vanimal humain ». Enfin, conclut Henri Delaborde, « le talent littéraire, même le plus souple et le plus brillant, n'est pas propre à tous les offices. Parce qu'on a fait acte d'écrivain habile, il ne s'ensuit pas qu'on soit en mesure d'enseigner l'esthétique ou de critiquer les œuvres de l'art... M. Taine, étourdi en quelque sorte par les fumées de l'érudition et de la littérature, trébuche dans le domaine de Tari et distribue un peu à Taventure son enthousiasme et son dédain u, — Il nous a semblé intéressant de faire connaître cette appréciation d'un critique compétent sur les idées esthéti(iues qui consiiUicnt le fond du Voyage en Italie^ d'autant plus que cette appréciation concorde en somme avec la nôtre et avec celle, plus développée, de M. AdolfoVenluri, qu'on lira à la fin de ce volume. L\ppendice 111.)

t>J^H LA PHILOSOPllIi: DE 11. TAINE

semble, ils sont parmi les plus impartiaux qu'uu étranger ait jamais émis sur le compte de Tltalie et des Italiens. Je dirai même plus. En les relisant au bout de trente et quelques années, le bien fondé de quelques-uns de ses doutes, de quelques-unes de ses appréhensions sur la valeur historique et Tissue possible du mouvement national italien, frappe l'attention et force à penser. Avec une intuition sagace, il met en relief certains faits que l'historien futur ne pourra manquer de noter pour pouvoir s'expliquer comment, dans ces trente et quelques années, la grande œuvre de la réorganisation économique, civile, morale, à laquelle ce mouvement si bien commencé semblait devoir conduire l'Italie, a en grande partie échoué. Les faits notés par Taine comme symptômes du mal originaire de la révolution italienne, à laquelle manqua une solide préparation sociale et morale, sont avant tout ces deux-ci : d'abord « l'insuffisance de Pesprit militaire », indiqué, dit-il, par le petit nombre des volontaires accourus sous les drapeaux ; puis « l'irrésolution de l'esprit religieux », qui empêcha les classes supérieures, les seules ayant fait la révolution, de voir clair à un moment quelconque dans la plus grave de toutes les questions morales soulevées par elles : la question, toujours vivante aujourd'hui, des rapports du nouvel Etat italien avec l'Eglise et avec Rome (i).

(i) Dans une lettre à E. Havel, en date du 29 avril 18G4, et que cite M. G. Monod (p. ii3 de son livre), Taine fait des observations justes et sensées sur les conditions économiques, sociales et politiques de ritalie. U montre ici beaucoup de confiance dans l'avenir de la jeune naUon> Cette lettre est fort intéressante, et nous croyons devoir la reproduire. « Tout bourgeois, commerçant, rentier, tout

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 2^9

L'esthétique de Taine, je Tai montré, n'est pas exempte de certaines contradictions. II y est tombé en voulant accommoder les principes de Tidéalisme avec ceux de Técole positive. Cette esthétique tient, plus peut-être qu'aucune autre de ses doctrines, de cette tendance au système qui lui fait accorder trop de foi à la logique, même quand elle traite des matières auxquelles l'esprit de finesse, comme on Ta bien dit, est plus approprié que l'esprit de géométrie. Sa philosophie de Tart ne présente pas, d'ailleurs, un dessin achevé. Elle a quelque chose de fragmentaire,

homme qui est capable de lire un journal, est pour l'unité de ritalic et ])our la monarchie constitutionnelle unitaire. Les Italiens ont un grand sens politique, et il n'y a peut-être pas sur quinze un républicain. Aucune racine pour le socialisme et pour les idées niveleuses dans ce pays. Cela n'est pas dans le tempérament de la nation, et il y a une sorte de bonhomie générale, de familiarité ancienne entre les riches et les pauvres, entre les nobles et les roturiers, qui ne laisse aucun avenir à Mazzini et aux idées de 98. Je ne crois pas non plus au provincialisme. Ils sentent tous que, tant qu'ils ne seront pas une grande nation armée, ils seront, comme autrefois, à la merci de tout envahisseur. Une partie considérable de la noblesse, môme dans les anciennes provinces papales, est constitutionnelle et libérale. Ce sont seulement quelques grands seigneurs arriérés, parents de tel ou tel cardinal, qui sont pour le pape... Seule, la grande noblesse de Rome, à l'exception de quatre familles, est papaline. Joignez à cela la majorité du clergé, la foule des protégés qui vivent par ces grandes familles, et dans les provinces, la majorité des paysans, sortes de sauvages énergiques, bien plus incultes que les nôtres. C'est de ce cùté que se tournent tous les efforts de la bourgeoisie gouvernante. Ils comptent pour une recrue tout homme qui apprend à lire. C'est

25o LA PHILOSOPHIE DE II. TAINE

qui lui vient peut-être des exigences de renseignement en vue duquel elle était faite, et aussi de ce ([ue Tauteur n'a pu l'exposer tout entière dans ses livres. Mais la théorie de Tidéal »et des valeurs esthétiques contient un fonds de vérité indépendant du système dont elle fait partie; elle peut lui survivre, parce qu'elle s'appuie sur la preuve incontestée du renom plus que séculaire des vrais chefsd'œuvre artistiques. La méthode historico-sociologique, qui étudie dans l'œuvre d'art avant tout le signe de certaines aptitudes héréditaires et le produit nécessaire d'une certaine température morale, — méthode inaugurée par Taine, dit Guyau, et dont on trouve, me semble-t-il, quelque trace déjà chez Stendhal (i), — a été l'objet de diverses oJDJections. On peut dire qu'il y a aujourd'hui une tendance générale, même parmi les adeptes des éludes historiques, à la combattre. Guyau en a mis en relief le

pourquoi ils établissent partout des écoles communales. Les Italiens s'instruisent très vite. On a établi par expérience qu'un Napolitain peut apprendre à lire et à écrire en trois mois, même lorsqu'il est adulte. Deux autres institutions fort puissantes agissent dans le môme sens, la garde nationale et Tarmée. L*homme du peuple y prend des idées d'honneur, des habitudes de propreté une sorte d'éducation. J'oubliais de dire qu'ils comptent beaucoup, surtout à Naples, sur l'augmentation de la richesse piublique. Dès que le paysan a quelque argent ou un peu de terre, il prend les idées d'un bourgeois... Si pendant dix ans encore la France empoche l'Autriche d'envahir l'Italie, ils comptent que le nombre des libéraux sera doublé et que la nation sera faite. Voilà ce que je crois avoir démêlé, en causant avec des gens de toute classe ».

(i) Les Promenades dans Rome et V Histoire de la peinture italienne^ de Stendhal, renferment déjà Tidée de l'œuvre d'art en tant que signe. — Notons que le vicomte Henri Delaborde, dans TarUcle au sujet de Taine, que nous avons analysé plus haut, qualifie le second de ces ouvrages de Stendhal un des livres « les plus prétentieux et les plus faux qui existent sur la matière ».

côté le plus vrai, dans son livre sur L'Art au point de vue sociologique (1889). Il veut y démontrer, comme l'explique M. Alfred Fouillée dans Tlntroduction dont il Ta fait précéder, « que Témotion esthétique la plus complète et la plus élevée est une émotion d'un carac- j tère social »; que « le rôle du grand art, de l'art consi- / déré au point de vue sociologique », est de « produire ^ la sympathie sociale (1) ». Il note cependant^ à juste ^ titre, comment l'application faite par Taine de cette méthode et les lois générales établies par lui, avant ) tout celle du « milieu », sont insuffisantes à nous expliquer ce qu'il y a de mystérieux dans (c l'apparition du nouveau », marque de toute œuvre du génie ; comment s'effectue sans doute entre celui-ci et les conditions de temps et de lieux dans lesquels il surgit, « un changement d'action réciproque », de sorte qu'il faut admettre en outre que le génie crée autour i de lui un milieu qui lui est propre (2). Le génie représente, dans la faune de l'art, l'œuvre d'une sélection inventive de nouvelles formes du beau, qui, produite en grande partie par un certain climat social et historique, en produit à son tour un autre, se fait initiatrice de nouvelles variétés et de nouvelles espèces intellectuelles et morales.

Le fait de cette efficacité initiale et transformatrice que le génie exerce autour de lui, en créant de nou- ' veaux milieux moraux, a été opposé récemment à la théorie de Taine. Le plus notable de ses contradic- ^teurs me paraît être Emile Hennequin, dans son [>hime publié en 1888 sous ce titre : La Critique

fil) P. V,VIII-IX. \

Pp. 33-34. '

î>i)2 LA IMIILOSOPIIIE DE II. TAINE

scienti/î(/iie. C'est un des livres les plus importants qui aient été écrits en France sur ce sujet dans les dernières années. 11 a le mérite de mettre en évidence, à l'aide d'observations justes, ce qu'il y a certainement d'excessif, d'indéterminé, de vague, . N . .dans toute théorie prétendant déduire l'œuvre du ^ génie artistique tout entière de celle des influences

naturelles et sociales au milieu desquelles celui-ci se meut. Mais Emile Hennequin me semble moins heureux dans la démonstration qu'il tente de la thèse opposée à celle de Taine, et qui consiste à vouloir substituer à sa méthode la méthode inverse, en subordonnant non l'apparition et le caractère du génie et de son œuvre à l'élément national et so- . ■ cial auquel elle est connexe, mais celui-ci à celle-là. Pour Emile Hennequin, une littérature exprime ( >' l'àme d'un peuple non parce que celui-ci Ta pro- ^ ^ duite, mais, au contraire, parce qu'il s'y est regardé . comme dans un miroir et reconnu, parce qu'il sV est senti exprimé dans chaque partie de son esprit, et parce qu'il s'y est retrouvé tout entier. « Bref, il est démontrable par l'analyse qu'on ne comprend en art que ce que l'on éprouve, et l'on peut poser cette loi : Une œuvre d'art n'exerce d'effet esthétique que sur les personnes dont ses caractères représentent les particularités mentales; plus brièvement: une œuvre d'art n'émeut que ceux dont elle est le signe (i) ».

En laissant de côté les doutes assez nombreux que cette affirmation peut suggérer, je ne vois pas qu'elle s'oppose à cette part de vérité incontestable qui e§t

(i) La Critique scientifique^ pp. iSS-iSq.

contenue au fond de la doctrine du philosophe français. Celle-ci se réduit, selon moi, abstraction faite de la forme assez souvent trop absolue dans laquelle il l'exprime, à reconnaître, dans la puissance d'attraction assimilatrice et transformatrice exercée par chaque individualité géniale sur Tâme collective du groupe qu'elle représente en soi, un effet des mêmes causes qui, concourant à la produire, ont aussi, en môme temps, opéré surce groupe. Le problème ultime qui se dresse ici en face du critique consiste certainement à se rendre compte comment une puissance essentiellement individuelle possède dans ses manifestations une valeur sociale immense. Ce problème, il est vrai, Taine Ta perdu assez fréquemment de vue. Personne ne pourrait cependant lui refuser le mérite d'avoir dessiné, avec une largeur et une puissance de pinceau que nul historien n'a possédées avant lui, les grands traits caractéristiques que la communauté de race, de traditions et de vicissitudes nationales, imprime toujours aux esprits les plus hauts, qui reflètent en eux une littérature, un art, une civilisation tout entière.