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luêino. Sans doute, il lui huit toujours une base maleriellc, une toile, une planche, une pierre : mais ce n'est quunc condition. La couleur, au lieu d'être lacrcssoire, est devenue le principal.

La différence fondamentale de la sculpture et de la peinture, c'est que l'une travaille sur des solides, l'autre sur des plans. Pour la peinture, la profondeur, la distance, le relief, ne sont que des effets doptique. De là même naît une question que Lamennais n'examine pas, mais qui méritait d'être posée. Pourquoi la peinture se borne-t-elle à la surface ? Pourquoi avec l'avantage de la couleur qui lui est propre, ne se donnerait-elle pas en même temps les avantages de la sculpture, qui a pour elle le solide et le relief? Quelle contradiction y a-til entre la couleur et la solidité ? Aucune, puisque l'une et l'autre coexistent dans la nature, il semble cependant que les trois dimensions aftaiblisscnt plutôt qu'elles n'augmentent l'effet pictural. C'est là un problème que nos naturalistes n'ont pas abordé- Ils veulent que la couleur reproduise matériellement la réalité même : pourquoi ne vont-ils pas plus loin ? Pourquoi se borner à des tableaux, à des plans coloriés ? Pourquoi ne pas aller jusqu'aux solides colorés? Et, dès lors, pourquoi des figures de cire ne seraient-elles pas de l'art ? Que, dans une certaine mesure (la Minerve de Phidias, par exemple), les Grecs aient fait intervenir des matières différentes pour donner à la statue une sorte de couleur, c'est un essai que nous pouvons difficilement apprécier, parce qu'il est en dehors de nos usages ; mais ce n'a jamais été chez les Grecs une loi : la plupart des statues étaient en marbre non coloré. Dans la Minerve, d'ailleurs, ce n'était

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que certaines parties qui étaient colorées, et encore à l'aide de métaux et de i)ierres précieuses; enfin, comme il s'agissait d'une statue colossale qui devait être vue de loin, ce pouvait être une nécessité d'optique. Ainsi la peinture en général ne s'est appliquée qu"à des surfaces. Pourquoi en est-il ainsi? C'est ce que Lamennais ne se demande pas; et c'est aussi une question que l'esthétique en général ne s'est pas posée.

La peinture, quoique réduite à la surface, a à sa disposition un champ bien plus étendu que la sculpture et l'architecture. Celles-ci ont sans doute besoin d'un milieu extérieur ; elles ont un certain rapport avec les objets environnans et doivent s'y harmoniser. Mais ce milieu extérieur n'entre pas dans l'art lui-même. On ne place pas un monument au milieu d'un jardin factice en pierre ; on ne met pas une statue dans un cadre de statues faisant tableau. Au contraire, la peinture réunit dans une seule toile lesmonumens et la nature, les hommes, les animaux elles plantes, le ciel et la terre. D'où vient cette différsnce ? A la rigueur, la sculpture pourrait en faire autant. Elle pourrait reproduire des scènes, des tableaux variés, des drames. Dans le bas-relief, il y a quelque chose de semblable. Détachez le relief, séparez-le de la pierre et réalisez extérieurement et isolément les diiférentes parties, vous auriez un tableau en pierre, vous auriez, à ce qu'il semble, l'équivalent de la peinture ; c'est ce qui n"a pas lieu. Sans doute, la sculpture va jusqu'au groupe : elle reproduira un homme à cheval ou Laocoon cl le serpent, ou un fleuve avec ses petits enfans qui représentent des rivières ; mais elle ne va pas plus loin. Qui s'y oppose ? Pourquoi au lieu

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d'un dieu, ne rej)ro(luirait-elle |)as un Olympe loul entier? Sans résoudre ce problème, «|ue nous livrons aux eslhéliciens, disons qu'il semble bien en fait qu'il y a dans chaque art une limite ((uil ne peut dépasser sans tomber dans un excès (le réalité (|ui ferait disparaître l'art.

!.a peinture n'est j)as la réalité même. Autrement, dit Lamennais, le daguerréotype serait au-dessus de Hapbaél et du Poussin. L'art n'est donc pas la simple imitation de la natui»'. Il se mêle quelque ciiose de nous à tout ce que nous voyons. Les ii;rands paysajiistes ne voient pas tous la nature de la même manière. Maintenant une (|ueslion nouvelle se présente. Pour peindre les choses de la nature, les peintres ont à leur disposition deux moyens : le dessin et la couleur. A proprement parler, le dessin lui-même est une couleur; car, pour (listinguer une lijjne, il faut (|u'elle soit colorée, on noir, en blanc, en roujfe, peu importe ; et dans l'art du dessin lui-même, les dirt'érens tons, et la différence du noir et du blanc sont en réalité des couleurs. Mais ce n'est qu'un minimum de couleur, une couleur de convention, n'ayant d'aiiire but (|ue l'aire distinguer la forme. Au conlraire, la cniilfiir proprement dite vaut pour elle-même à titre de couleur. Me là ce débat entre les diverses écoles de peinture : le(iuel de ces deux éléments doit pn'dominer et avoir le plus de valeur, de la couleur ou du dessin ? Lamennais, comme tous les grands idéalistes, mettait le dessin au-dessus de la couleur. Il voyait dans l'un l'esprit et dans l'autre la matière : l'un a plus de rapport à la pensée, l'autre à la sensation. Plus l'art tend à se spiritualiser, plus il attache d'importance au dessin ; et réciproquement. Le coloris doit donc être subordonné

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au dessin ; autrenioiit l'art s'abaisse. Ce conflit de la couleur et du dessin est éternel. Je ne sais pas si la question est bien posée. Le dessin est un art, et la peinture en est un autre; l'un est la base de l'autre, mais l'un n'est pas l'autre. Le caractère essentiel et propre de la peinture est la couleur; tant qu'on s'arrête au dessin, on n'est pas peintre, on est dessinateur ; sans doute, il faut être d'abord dessinateur pour devenir peintre, mais cela ne suffit pas, et cela n'est pas l'essentiel du peintre ; ce n'est qu'une condition. La poésie, par exemple, suppose l'art d'écrire; et les règles fondamentales de cet art (propriété, précision, suite dans les idées, correction, etc.) sont les mêmes pour la prose que pour les vers ; on ne peut être un bon poète sans être un bon écrivain ; mais on peut être un bon écrivain sans être un bon poète. Le caractère essentiel du poète, c'est l'imagination et le rythme. C'est cela seul qui fait le poète ; de même, c'est la couleur qui fait le peintre. Autrement, pourquoi ne pas se borner au dessin tout seul, puisqu'il existe à titre d'art distinct? « Que n'écrit-il en prose ? »

Pour la peinture, comme pour la sculpture, Lamennais rattache l'origine de l'art à la religion et à ce qu'il appelle le temple. 11 dit peu de chose de la peinture antique, que nous connaissons si peu. Il insiste surtout sur la peinture chrétienne, et sur les deux types fondamentaux de cette peinture, Jésus-Christ et sa mère. Il montre comment au xvi" siècle, la peinture fut une fusion de l'Idée chrétienne et de l'art antique. De là la perfection de l'art à cette époque. Il place l'école flamande très au-dessous de l'école italienne.

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La sculpture et la peinture sont des arts plastiques qui représentent des formes el qui parlent à la vue. 11 y a d'autres arts qui s'adressent à l'ouïe. Mais comme passage entre ces deux classes d'art, il y a un art intermédiaire (|ue nos socit'iés modernes considèrent eonime inférieur, mais qui primitivement avait une attache immédiate, soit avec le patriotisme, soit avec la relijfion, et qui par là avait une dignité égale à celle des autres arts. C'est la danse. Et, en effet, si Tart est la reproduction idéale de la nature, nous ne devons pas seulement reproduire la forme et la couleur, mais encore le mouvement. Les trois premiers arts que nous avons signalés sont des arts immobiles. Dans la danse, au contraire, le mouvement est l'objet propre de l'art. Le mouvement a sa forme, comme les objets eux-mêmes : des danses forment des lignes, des courbes, des enchaînemens variés. Ce sont des formes mobiles toujours changeantes. Mais la danse ne se suffit pas à elle-même; elle a besoin du secours du chant.

Les deux arts qui s'adressent à l'ouïe sont : la musique et la poésie. Les arts plastiques sont plus extérieurs ; les arts auditifs sont plus près de l'âme. C'est un débat entre la peinture et la musique. En un sens, la musique est plus sensuelle que la peinture, parce (|u"elle parle moins à l'intelligence; mais, en revanche, elle pénètre plus avant dans la sensibilité ; et, en ce sens, elle va plus loin, non seulement que la peinture, mais que la poésie elle-même. La musi([iie est encore, comme les autres arts, un redoublement de la nature. Car la nature a sa voix ; mais à cette voix collective et générale qui est la voix de la nature, l'homme ajoute des modifications variées à l'infini, dont les unes,