I.VMK.WAIS I.Srill- IK.IE.V lil

du principe de l'clre, du terme iuliiii qu'avant tous les temps lui assiiiMènMil la souveraine sai^esse et l'éternel amour. '>

La question du mal <'-tani l'introduction nécessaire à la science de l'homme, la méthode voudrait (jue l'on passât à celte science, qui occupe dans l'Esquisse la presque totalité du second volume. Nous devons dire qu'à nos yeux, cette seconde partie est loin d'être aussi intéressante que la première. La laisou en est dans le dédain et dans l'aversion que Lamennais a toujours professés pour les éludes psychologi(|ues. Il en résulte, (|uaud il parle de l'homme, et surtout de l'homme intellecluel et moral, un vaiiue qui n'est pas loin de la banalité. Nous craindrions aussi de l'alii^uer le lecteur en proloui^eant trop l'analyse et l'exposition de ces notions abstraites. Faisons remar- (|uer seulement (|ue, tians son anthropoloi^ie, Lamennais reste (idéle à sou essai de synthèse, et ne sépare jamais l'homme physique de Thomme moral. De là sur l'organisation, sur la maladie, sur ce (ju'il appelle létal extra-naturel (le somnambulisme, le maiiiiétisme), des vues (|ui ne manquent pas d'intérêt, mais (jui cependant ne sont pas assez originales pour nous arrêter; il snl'ht d'y renvoyer le lecteur. Passons à une autre partie de l'ouvrage, qui en est le brillant et heureux comp ément ; nous voulons parler de l'esthétique.

L'esthétique est une des parties de l'Esquisse qui oui obtenu le plus de succès, plus peul-élre pour la beauté du

Style ot les passages brillans que l'on peut extraire que pour l'originalité et le fond même des pensées. Dans son ensemble, l'esthétique de Lamennais est idéaliste et platonicienne, comme celle de V. Cousin dans le Vrai, le Beau et le Bien. Comme celle-ci aussi, c'est une esthétique littéraire, plus intéressante parla forme que par l'analyse scientifique. Enfin, les doctrines fondamentales sont les mêmes de part et d'autre. Au point de vue de l'esthétique théorique, c'està-dire des principes du beau en général, peut-être le livre de Cousin l'emporte-t-il sur celui de Lamennais. Celui-ci ne s'occupe ni de l'idée du beau au point de vue psychologique, ni du beau dans la nature. Mais pour l'esthétique appliquée, Lamennais reprend l'avantage. Il a peut-être sur les arts plus d'idées originales, et il entre dans un plus grand détail. Souvent cependant son esthétique se confond trop avec une histoire de l'art.

L'art humain est une imitation de l'art divin, et il se

rattache à Dieu par son origine religieuse. C'est de l'idée

religieuse que Lamennais fait sortir tous les arts : telle est

l'idée mère de son esthétique. De même que le beau réel

est Dieu manifesté dans la nature qui lui sert de sanctuaire

et de temple, de même le beau dans les arts a son origine

dans le temple humain, c'est-à-dire dans la demeure que

l'homme a élevée à Dieu. Semblable à la création dont il

est l'image, le temple est l'expression de la dinnité. Comme

la création, il émane de Dieu, et tend à s'étendre, à se

dilater pour ainsi dire, afin d'exprimer par la variété l'unité

infinie. Le temple, en même temps qu'il représente Dieu,

représente aussi l'homme et l'idée que l'homme se fait de

Dieu. Le temple doit donc varier selon les diverses con-

I \MI\NVIS F.STHI.TK.IKN 1 4.1

I ijtlioiis itliilosoplii(jm's cl relijîieuses. Ainsi !•• it'inpl»» indien osl panthcislicpic ; le tcniijlf éiîvplien est [)it'in iW l'idi'o do la mort ; lo temple chrélion surtout est l'cxpression (le ridée chrétienne. Lamennais développe celte pens(-e dans une page d'une nïorveilleusc poésie : « Symbole (\(^ la «liviiio aicliite<toni(|iie, le temple clirétien exprime par ses fortes (tiiilires el la iristosse de ses demi-j<tiirs la délaillaure de l'univers obscurci par la chute. Une douleur ïuystérieuse vous saisit au seuil de cette sombre enceinte, où la crainte, l'espérance, la vie, la mort, exhalés de toutes parts, forment par leur mélange indéfinissable une sorie d'atmosphère silencieuse qui calme, assoupit les sens, et à travers la(|ue||e se révèle, enveloppé d'une lueur vague, le monde invisible. Une secrète puissance vous attire vers le point où convergent les longues nefs, là où réside voilé le Dieu rédempteur... Dans ses axes croisés, il oflre l'image de l'instrument du salut universel ; au-dessus, iclle de l'arche, uni(|ue asile, aux jours du déluge, de» ispéran«es du genre humain. Les courbures ogivales, les lleches (|ui de partout s'élancent, le mouvement d'ascension de cha(|ue partie du temple et du temple entier, ex|iriment aux yeux l'aspiration naturelle, éternelle de la créattircvers Dieu. >

L'arcliiieciure est donc le j)reinier des arts et la base de tous les autres. Elle répond, dans la création, au monde inorganique. Ses lois sont des lois nialhémati(|ues ; ail pDiiit de vue de luiilité, l'architecture dépend des lois de la pesanteur et de la résistance des corps ; et au point de vue eNilicii(|ue, elle dépend des lois géométri(|ues de la r»jrme et des relations harmoniques dos lignes. L'architec-

144 L\ PHILOSOPHIE DE LAMt.WAIS

liire rappelle encore runilé de la iialiiro. Mais dans la nature, l'unité est immense, infinie, indéterminée. Dans l'art, an contraire, l'unité doit être immédiatement aperçue. De là le caractère de symétrie qu'aflectent les œuvres architecturales. Mais cette unité est un peu factice. En agrandissant les proportions et en dissimulant l'unité abstraite sous la variété des détails, elle imite, autant qu'il est en elle, l'unité variée de la nature.

De l'architecture, comme d'une matrice commune, se dégagent, par une sorte de travail organique, les arts divers qu'elle contenait virtuellement. Son développement est semblable à celui de la nature, qui commence aussi par l'architecture, puisqu'elle travaille d'abord à fonder la structure solide du globe; bientôt elle se couvre de végétaux, puis d'animaux, et enfin l'homme apparaît, avec toutes les splendeurs de l'intelligence. Tel est aussi l'ordre et le plan des diftérens arts. « Le temple a aussi sa végétation. Ses murs se couvrent de plantes variées ; elles serpentent en guirlandes le long des corniches et des plinthes, s'épanouissent dans les ouvertures laissées à la lumière, se glissent sur les nervures des cintres, embrassent comme la liane des forêts les formes sveltes des pyramides semblables à des pointes de rochers, et montent avec elles dans les airs, tandis que le tronc des colonnettes pressées en faisceaux se couronne de fleurs et de feuillage. La pierre s'anime de plus en plus ; des multitudes d'êtres nouveaux, d'êtres vivans, se produisent au sein de celte magnifique création que l'homme vient compléter et qu'il résume dans sa noble image. »

Tout ce monde de pierres est l'œuvre de la sculpture, qui

i,AME.\.\.vis ESTHi;rici;:> 14o

se lie d'abord à rarcliitechire, et qui peu à peu s'en dégage. Originairement lédifice élait nu et se composait exclusivement des parois de l'édifice. Peu à peu, certaines parties se séparent ; les colonnes, par exemple, qui souliennenl le toit. La colonne à son tour est d'abord nue ellemême ; elle est carrée ; puis elle s'arrondit ; puis elle se termine en moulure ; puis la moulure devient feuillage. Bientôt les murs eux-mêmes s'animent et se couvrent de reliefs. Les animaux succèdent aux plantes ; llionime apparaît, mais sans se séparer tout d'abord de la pierre (|ni lui sert de soutien. Les formes deviennent peu à peu de plus en plus saillantes ; elles finissent par se séparer de la pierre : elles subsistent alors pour elles-mêmes, La sculpture est née. Elle existe lorsqu'elle est arrivée à la statue. La sculpture est un art plus complexe et plus profond (jiie l'architecture. Celle-ci n'a que des surfaces et des lignes. La sculpture a ([ueUjue chose d'intérieur. Elle représente le monde de la vie, comme l'architecture le monde inorganique ; il faut qu'elle fasse vivre le marbre. Il faut que la poitrine respire, que le sang circule, que les muscles l)alpitent. La sculpture, comme l'architecture, reflète les croyances d'un peu|)le. Dans une religion |)an(héiste, elle n'a pas sa place. En dehors de l'infini, il n'y a rien. La sculpture ne peut représenter (|ue des colosses informes, des monstres qui sont les emblèmes de la vie universelle, dans lesquels se combinent les formes de l'animal et de l'homme pour symboliser l'unité de la création. Telle est la sculpture indienne. En Egypte, Lamennais voit dans l'immobilité de la statue limage de la mort qui domine cette religion. La momie, enveloppée de ses bandelettes, est le P. J.VNET. — Lamennais. 9

Ii6 I.A l'IlILOSOnilE I)L I.AME».\1S

premier lypo de la slaliie. En (irécc, la slaliic devient Iminaine. La beaulé divine s'y confond avec la heauté de ihoninie, cl la beanlé idéale et spirituelle avec la beauté physique. L'art chrétien, par son culte de l'idée pure et son dédain de la forme sensible, tend à négliger la sculpture. La sculpture chrétienne sacrifie le corps à la tête, et, dans la tète même, la beauté physitjue à la beauté morale. Inspirée par l'idée de la chute et de la rédemption qui sont les deux pôles du dogme, elle symbolise l'une et l'autre dans deux sortes de créations dont les unes relèvent de Satan, les autres de Jésus-Christ. Ce sont les deux types correspondant aux deux aspects de la vie. Un autre type original de l'art chrétien, c'est la Vierge.

L'architecture et la sculpture ont pour objet les solides et les reliefs, c'est-à-dire l'étendue réelle de trois dimensions. Mais la nature ne nous oflre pas seulement des solides. Elle a une qualité qui est une partie importante de la vie, à savoir la couleur, inséparable sans doute de l'étendue, mais qui n'a besoin que de surfaces pour exister. Si donc le monde réel a sa couleur, le monde idéal créé par l'art, et qui est un second monde parallèle à celui de la nature, doit avoir aussi sa couleur. Ici encore l'apparition et le développement de ce nouvel art se rattachent à la même origine , à l'architecture. Le temple par ses jours, par ses ombres et ses lumières, par le ton même de la pierre, a déjà une certaine couleur. Le vitrail est un commencement de peinture. Certains monumens mêmes, dans l'antiquité et au moyen âge, ont été coloriés. Mais peu à peu la peinture se dégage et se sépare du fond architectural qui la soutenait jusque-là : elle existe pour elle