PRÉFACE

Les hommes de ma génération — - celle qui grisonne «*- ant pu connaître d'autres hommes qui avaient vu naître de toutes pièces la photographie. Il existe même certainement encore aujourd'hui parmi nous de bravas gens dont la jeunesse ignora complètement cet art, écios d'avant-hier, si bien entré désormais dans nos moeurs qu'on a peine à comprendre comment nos pères rirent pour s'en passer.

Les morts yont vite, dit un vieil adage, mais le progrès va plus vite encore que les morts.

Aucune des autres créations de ce siècle, qui enfanta la machine à vapeur, les chemins de fer, le télégraphe, le gaz, l'électricité industrielle, le téléphone, l'anesthésie chirurgicale, etc., ne s'est aussi rapidement généralisée que la photographie. Aucune ne s'est si complètement infiltrée dans les habitudes coulantes. A l'heure où nous sommes, il n'est, pour ainsi parler, personne qui n'en ait tâté peu ou prou, dans tous les pays, dans toutes les classes et dans tous les mondes.

Et noms ne sommes pas au bout ! Plus nous allons., et plus la pratique de la photographie, inspirée cependant des principes scientifiques les plus subtils

et les plus abstrus, devient accessible aux plus ignorants comme aux plus maladroits ; plus son outillage et son manuel opératoire deviennent simples, et faciles. Encore un peu, et, sur toute la suface du globe, l'humanité va se partager intégralement — le cumul n'étant point interdit, non plus que le chassécroisé — en photographiés et photographieurs !

Il n'empêche que, de toutes les merveilles enfantées depuis cinquante ans par le génie de la science, il n'en est point d'aussi merveilleuse. Il en est de plus fécondes peut-être, qui remuent plus d'idées et de faits, et exercent ou exerceront sur la société une plus puissante action. Il n'en est pas de plus originale ni de plus saisissante que cette façon — si aisée et si parfaite qu'elle en est devenue banale et qu'on se laisserait volontiers aller à croire que cela est venu tout seul — de discipliner la lumière et de forcer le Soleil à se faire docilement le dessinateur ordinaire de Sa Majesté l'Homme.

Je dis le dessinateur et non pas le peintre.., A part, en effet, une pincée d'initiés, jusqu'ici tout le monde pouvait croire que la collaboration de Phébus se limitait exclusivement à la ligne, au dessin au trait, à peine adouci et vivifié par une plus ou moins heureuse distribution du noir et du blanc, du clair et de l'obscur. Il y avait déjà, sans doute, quelque chose d'admirable à ce que la Lumière daignât ainsi condescendre à obéir, ne fût-ce que dans une mesure restreinte, aux réquisitions des physiciens et des chimistes, mais on avait le droit de supposer que si elle nous faisait cette grâce inouïe, c'était à la condition

d'oublier la palette si riche et si variée qui sert à maquiller la mouvante polychromie de la nature.

Il n'en était rien, et c'était sans réserves que la Lumière se livrait à la Science, dont le seul tort était de ne pas posséder à fond la manière de s'en servir. Aujourd'hui, ce dernier pas est franchi, et, d'ici à peu de temps, avant peut-être que le siècle ait change de millésime, la photographie des couleurs, devenue aussi populaire que l'autre, courra les rues.

C'était le moment de rappeler que le secret de cette magie — tout le contraire de la magie noire — avait été conçu, formulé, traduit en images réelles et durables, il y a plus de trente ans, par un homme auquel l'histoire, parfois aussi capricieuse que la fortune, n'a pas su rendre justice.

Quels que puissent être les raffinements, les tours de mains, les « trucs » plus ou moins ingénieux, imaginés depuis par d'habiles praticiens, tous les procédés de photographie indirecte des couleurs relèvent, de toute nécessité, par une filiation légitime, de la méthode dite des trois tirages, basée sur la combinaison des trois épreuves monochromes obtenues pas la « filtration » des trois couleurs fondamentales, le jaune, le rouge et le bleu, que découvrirent simultanément et à l'insu l'un de l'autre, vers la fin de l'Empire, Charles Cros et Ducos du Hauron.

Mais Charles Cros est mort, également oublié, également méconnu. Ducos du Hauron, lui, est toujours vivant, si cela peut s'appeler vivre que de végéter dans la misère, l'impuissance et l'obscurité. Il n'a cessé de travailler et de perfectionner sa dé-

couverte, dont l'exploitation va sans' doute -apparier à d'autres, mieux servis par les çireonStauces, la gloire avec le profit. Il méritait bien -apparemment la suprême consolation de voir, ailleurs que sur des feuilles volantes ou dans les publications spéciales, connues seulement des professionnels ou de rares dilettantes, la vérité rétablie et l'hommage rendu à une oeuvre maîtresse destinée à ajouter à la couronne de la science française un précieux fleuron de plus, 'que nos envieux rivaux d'outre-Rhin seraient, comme on va le voir, mal venus à disputer.

C'est son frère, M. Alcide Ducos du Hauron, qui s'est chargé de cette pieuse et patriotique mission dans les pages suivantes, écrites avec une émotion communicative qui trouvera de l'écho dans tous les cœurs que la gangrène du scepticisme n'a pas encore irrémédiablement desséchés. On y verra ce qu'il en coûte, au dix-neuvième siècle, dans ce pays de France qui passe pourtant pour le pays initiateur par excellence, d'avoir plus de génie que d'argent.

Emile GAUTIER.

Les découvertes de Louis Dacos du Hauron

Le Dictionnaire de Furetière, plus généralement connu sous le nom de Dictionnaire de Trévaux, contient, au mot Imprimerie de peinture^ les éléments d'une étude rétrospective des plus curieuses.

Il est facile de les résumer :

Par ce vocable, V Imprimerie de peinture^ on entendait, au commencement du dix-huitième siècle, un procédé de gravure en trois couleurs, inauguré, il y avait longtemps déjà, par l'Italien Ugo da Carpi, et que Jean-Christophe Le Blond, peintre en miniature, né en 1670, avait pratiqué à son tour avec un élève du nom de Robert, Après avoir perfectionné l'invention, Le Blond

l'avait décrite fort soigneusement dans un traité in-8°, intitulé Colorito. Trois couleurs, rouge, jaune et bleu, non pas impalpables comme les couleurs primitives de Newton, mais matérielles, constituaient, réparties à l'état d'encrages et superposées Tune à l'autre sur une même surface blanche par le moyen de trois planches gravées, une polychromie destinée à produire la sensation de toutes les teintes du sujet original.

Tel est bien le résumé qu'on peut, aujourd'hui, donner du procédé de Christophe Le Blond, en substituant, pour plus de clarté, les mots techniques adoptés de nos jours aux laborieuses périphrases dont il fallait alors se contenter. Trois substances pigmentaires reproduisant, par l'inégale distribution de leurs intensités, graduées à l'aide d'un travail manuel, la diversité des couleurs du modèle, voilà bien quel était le but poursuivi par les distingués graveurs qui viennent d'être nommés.

Bien des réflexions pourraient aujourd'hui être faites au sujet de cette indication, à la fois artistique et scientifique, extraite du Dictionnaire de Trévaux.

Elle vient confirmer une vérité qui ne saurait être du goût de tous, en un temps sceptique comme le nôtre. Cette vérité peut se définir en ces termes : Ce qui fait la supériorité de l'être

humain, c'est de pouvoir discerner, avec Vœil de F esprit ou de la foi, les choses réelles que Vœil du corps n'apercevra que plus tard.

Jamais l'homme doué de ce genre de supériorité n'a pullulé dans les écoles, encore moins sur les places publiques. C'est pourquoi,, scientifiquement parlant, la théorie des trois couleurs, telle que l'avait proclamée Ugo da Carpi et telle que la proclamait son continuateur Le Blond, ne dut pas faire fortune et ne fit pas fortune auprès de leurs contemporains, et il y a beaucoup à parier que les rares savants qui lui accordèrent quelque attention la considérèrent tout au plus comme une ingénieuse hypothèse.

Pourquoi cette ignorance ou cette dureté d'entendement?

L'explication en est simple. A l'appui de l'importante loi physique dont ils avaient eu l'intuition, ces deux Imaginatifs — qu'on me pardonne, vis-a-vis d'Ugo da Carpi et de Le Blond, l'anachronisme de cette expression de fraîche date — ne purent fournir que des démonstrations bien inférieures à l'idéal qui hantait leur cerveau. Si prodigieuse, en effet, que fût leur patience, comment ces deux virtuoses de la gravure auraient-ils accompli le miracle qu'il eût fallu pour creuser impeccablement, au simple jugé, k chaque point de chacune des trois surfaces métalli-

ques, l'exacte largeur de trame ou de pointillé qui doit correspondre aux intensités respectives des trois encrages employés à la reconstitution du modèle? Aucune comparaison ne donnerait l'idée de tout ce qu'il y a de minuscule en de pareilles différences, si ce n'est la comparaison d'un cheveu qu'on aurait à diviser en quatre ou en huit parties... que sais-je? en cinquante ou en cent. A quelque habileté qu'il parvienne,, un homme ne jonglera jamais avec l'infini, pas plus avec l'infîniment petit qu'avec l'infiniment grand.

On accorda, il est vrai, un succès d'estime aux portraits de Louis XV, du cardinal Fleury, de Van Dyck, etc., imprimés en trois couleurs par Le Blond, mais ce fut tout, et la question scientifique soulevée par cet essai passa inaperçue.

Il était réservé à un pionnier de la science française, il appartenait à Chevreul de mettre en évidence, par de mémorables travaux, la loi de cette trinité des couleurs dont, jusqu'à sa ve-

sue, les physiciens n'avaient eu qu'une perception confuse.

En établissant une comparaison entre les couleurs matérielles que les êtres organiques ou les minéraux fournissent aux arts industriels et les couleurs impondérables et impalpables d'un spectre solaire forme au moyen d'un prisme en sulfure de carbone, Chevreul est arrivé à cette conclusion qu'il existe, parmi les premières, un type de rouge, un type de jaune et un type de bleu absolument conformes, par la sensation produite sur l'organe de la vue, à trois zones étroites, zone du rouge, zone du jaune, zone du bleu, qui se discernent dans l'échelle d<es réfrangibilités du prisme ; d'où la conséquence que ces trois types se trouvent à tout jamais déterminés par la position invariable qu'occupent, dans le spectre^ leurs trois sosies immatériels; et, en outre, au moyen de tableaux chromatiques, comprenant dans tout leur ensemble les nuances des diverses couleurs et les tons de chacune de ces nuances, Chevreul est arrivé à cette autre conclusion, assurément imposante, que les trois couleurs pigmentaires dont il s'agit ont la propriété de procurer par leurs mélanges, mécaniquement effectués, l'immense variété des couleurs perceptibles paur Ffleil foumain.

Armé d'une patience de bénédictin, l'illustre

savant consacra je ne sais combien de mois ou même d'années à réaliser, par une méthode empirique, d'ailleurs très simple, indiquée dans ses Mémoires, une gradation régulière des nuances qui s'échelonnent de l'un à l'autre des trois types primordiaux, rouge, jaune et bleu, en passant par l'orangé, le vert et le violet. Dans une première expérience, relativement élémentaire, il se borna à les répartir, au nombre de 72 seulement, sur un cercle divisé en 72 secteurs dont chacun présente l'une de ces nuances étalée en teinte uniforme. Dans une seconde expérience, ce même cercle, avec ses 72 secteurs, se subdivisait en 20 cercles concentriques, de telle sorte que chacune des 72 couleurs ou nuances allait se dégradant et s'éclaircissant, k partir du cercle le plus voisin de la circonférence, où siégeait le maximum de son intensité, jusqu'au centre, constitué par le blanc; cette seconde expérience réalisait par conséquent 1,440 modalités de la couleur.

Ces 1,440 divisions comprenaient donc, en outre des 72 nuances spectrales, les modalités créées par des additions, en quantités variables, de ce qu'on appelle le Blanc, lequel n'est autre que le mélange de tous les éléments spectraux émis en égale proportion par la surface blanche.

Un tel ensemble constituait le cercle chromatique des couleurs franches , ainsi nommées

parce qu'on les obtient uniquement par du rouge, du jaune et du bleu, soit isolés, soit mélangés entre eux, sans jamais recourir à la moindre addition de cet autre élément pictural qu'on nomme le Noir, et qui est tout le contraire de la couleur; ces 1,440 divisions ou subdivisions, poussées qu'elles étaient aux limites extrêmes des fractionnements appréciables pour l'organe de la vue, traduisent réellement et scientifiquement, sans en omettre aucune, les tonalités de la palette spectrale, avec cette différence cependant que, dans le spectre, les groupes de radiations dont dépendent lesdites tonalités occupent des longueurs ou zones très inégales, tandis que, dans le cercle chromatique tracé par Chevreul, elles sont toutes ramenées à des compartiments géométriques similaires, ce qui en rend la comparaison aussi aisée que possible.

Arrivé à ce point de l'œuvre formidable qu'il s'était imposée, Chevreul reconnut que la reconstitution intégrale, par voie de mélanges pigmentaires, non pas seulement des couleurs du prisme, mais de toutes les teintes que la nature offre à notre vue, exigeait un nombre décuple de celui des 1,440 couleurs qui venaient d'être réalisées.

C'est qu'en effet, dans les spectacles variés qu'elle étale à nos regards, la nature ne nous

montre pas uniquement les couleurs franches du spectre, mais un nombre dix fois plus fort de couleurs rabattues , en diverses proportions, par du gris.

En réalité, les trois éléments pigmentaires dont il s'était servi avaient le pouvoir, aujourd'hui vérifié et reconnu dans tous les ateliers d'imprimerie polychrome, de former du noir par la superposition de leurs trois sortes d'encrages amenés au maximum d'intensité, et de former par conséquent, moyennant l'emploi de ees encrages amenés à une intensité plus ou moink voisine de ce maximum, toutes les teintes rabattues par du gris ; mais vouloir multiplier par dix, vouloir refaire neuf fois l'immense labeur déjà consacré à la procréation des 1,440 couleurs franches, c'eût été une entreprise extravagante ; la vie entière de Ghevreul, qui a atteint cependant l'âge respectable de cent deux ans, n'y aurait pas suffi.

En de telles conjonctures, pour produire la troisième et finale série de ses démonstrations, il eut recours à un expédient : au lieu d'assombrir à neuf degrés différents chacune des 1,4-40 couleurs franches , en augmentant progressivement et par proportions infinitésimales, dans les mélanges, tel ou tel des trois éléments, il additionna de plus ou moins de noir les mêla? ges

eux-mêmes, et c'est ainsi qu'il parvint à construire, pour ia figuration complète des radiations colorées, soit naturelles, soit artificielles, un dispositif chromatique hémisphérique y qui n'a pas peu contribué à la gloire de l'héroïque expérimentateur.

On trouve une description détaillée de ce dispositif dans les Mémoires de l'Académie des Sciences (T. 33, 1861). On peut lire, d'autre part, le magnifique résumé qu'a donné de cette partie de l'œuvre de Chevreul, Edmond Becquerel, dans son ouvrage sur la Lumière^ ses causes et ses effets (T. 2, pages 340 et suiv.). Parmi les illustrations de ce livre, il faut admirer une chromolithographie, chef-d'œuvre des presses de la maison Firmin Didot, reproduisant les résultats de la première expérience ci-dessus relatée, c'est-a-dire le cercle des 72 couleurs franches uniformes réparties en 72 secteurs.

Dans l'aperçu que nous venons de donner du Ternaire chromatique pigmentaire (car c'est hien ainsi que nous croyons pouvoir appe-

1er de son vrai nom la classification scientifique des couleurs instituée par Chevreul), le lecteur a pu remarquer qu'il n'est nullement question des choses de la photographie et qu'il n'est fait aucune allusion à cette dernière.

Notre silence sur ce point n'a rien de surprenant.

Chevreul, en effet, n'avait aucunement songé à faire intervenir la lumière dans la procréation de ses tableaux chromatiques, et il n'apparaît d'aucun document que ses disciples aient conjecturé, pas plus que le maître, la possibilité d'une association entre la science qu'il avait fondée et la science daguerrienne.

En ce temps-la, soit parmi les théoriciens du mécanisme de la lumière actionnant la plaque sensible, soit parmi les praticiens plus ou moins exercés à utiliser cette action, quiconque entrevoyait, comme dans un rêve, la glorieuse transfiguration de la grisaille photographique en une écharpe d'Iris, quiconque se sentait épris du problème de la photographie des couleurs, n'apercevait, pour faire de cette vision une réalité, qu'une seule stratégie vis-à-vis de l'astre du jour, qu'une seule sorte de sollicitation aux fins d'obtenir de lui qu'ii livrât sa palette. Tous, l'un après l'autre, en file indienne, emboîtaient le pas d'une même manière dans ce pays du

rêve ; tous, ou presque tous, se seraient refusés à admettre que le dessinateur Apollon, ardemment prié par les mortels de vouloir bien passer à la peinture, s'y prît autrement que lorsqu'on l'avait supplié de faire du dessin.

En d'autres termes, les premiers inventeurs de la photographie ayant obtenu, par la lumière seule, sur une surface unique, une image formée de noircissements proportionnels aux demi-tein tes et aux teintes du modèle, on en concluait, avec un entraînement invincible et sans songer à franchir les limites de ce concept, que l'image photographique polychrome impliquait, elle aussi, l'emploi d'une surface unique, sorte de surface-caméléon où la lumière toute seule ferait naître, en chaque point, une coloration pareille à celle du point correspondant de l'original.

Sous l'obsession de cette idée fixe, les érudits du plus grand renom firent comme les simples surnuméraires de la chambre obscure : ils passèrent à côté de l'œuvre de Chevreul sans saisir l'immense portée qu'elle pouvait avoir en photographie.

11 n'en fut pas de même de Louis Ducos du Hauron.

Quel était ce nouveau venu et que signifie ce nom, jeté inopinément comme un nom de contradiction et de combat dans la mêlée des chercheurs de la solution classique du grand problème dont il s'agit?

Originaire du midi de la France, Ducos du Hauron s'était voué, dès sa prime jeunesse, à une étude obstinée des sciences physiques. Il s'y était voué spontanément, par pure vocation, sous les yeux d'un père passionné lui-même pour toutes les hautes occupations de la pensée, et, ce qu'il convient de noter, c'est que la velléité ne lui étant pas venue de faire de cette étude un acheminement vers les carrières officielles, il avait par cela même, à son insu peut-être, secoué le joug des programme^ de renseignement universitaire. Etait-ce pour lui un malheur ou une bonne fortune? La suite des événements semble prouver que, loin de lui jouer un mauvais tour, cette circonstance lui fut plutôt favo-

rable. Elle maintint dans leur intégrité les remarquables aptitudes de ce précoce physicien, c'est-à-dire la curiosité unie à l'imagination, toutes deux s'a vançant de conservé dans les chemins perdus de la science, dans de prétendues impasses généralement évitées par les autres explorateurs. L'originalité de ses conceptions s'affirma, dès sa sortie du petit collège de province où se fit son éducation, par deux Mémoires dédiés, en 1858, à la Société académique d'Agen, l'un sous ce titre: Mémoire sur les sensations lumineuses, qui n'avait pas moins de trente-six pages de texte in-folio, accompagnées de 46 figures, et l'autre, qui était un fragment d'un Traité inachevé sur la Distribution de la lumière et des ombres dans l'univers (I). On s'explique dès lors qu'en un long article consacré à Louis Ducos, dans le journal les Mondes, l'illustre abbé Moigno l'ait surnommé le jeune savant du Midi (2).

Or, il advint que, resté étranger à la pratique usuelle de la photographie et hanté qu'il était

(1) Le Recueil des travaux de la Société des sciences et arts d'Agen (années 1858-59, pages 204 et suiv.) donne un compte rendu des deux Méuroires dont il s'agit ; il est dû à la plume du savant secrétaire de, cette Société, M. Adolphe Magen, mort il y a peu d'années.

(2) Journal les Mondes, livraison dul«* juillet 1SC9.

par les spéculations de la science pure, il perçut nettement le trait d'union, non soupçonné par d'autres, qui existait entre la reconstitution, par trois couleurs pigmentaires seulement, de l'infinie variété des teintes de la nature et, d'autre part, la reproduction noire ou monoteinte de l'image formée au foyer de l'objectif de la chambre obscure.

Ce trait d'union, si nettement perçu par Louis Ducos, nos lecteurs vont le discerner à leur tour, très net et en quelque sorte tangible. Il va être mis en évidence pour eux comme il le fut pour l'inventeur, par un raisonnement où ils suivront celui-ci sans «la moindre fatigue d'esprit. Mais, pour qu'il en soit ainsi, une courte halte dans notre récit devient nécessaire. Il importe, en effet, de rappeler à leur mémoire les changements considérables qui venaient de s'accomplir en photographie lors de la publication du travail de Chevreul.

Deux hommes de génie, ïalbot et Poitevin, avaient, sous une impulsion venant de Niepce lui-même, révolutionné de forçd en comble la manière d'opérer, et, comme conséquence de cette révolution, la plaque daguerrienne se trouvait avoir fait son temps.

Sans doute on l'admirait encore, mais plutôt à titre documentaire; en réalité, elle était déjà

reléguée parmi les collections de l'art rétrospectif.

Pourquoi cette défaveur succédant aux ovations enthousiastes des vingt premières années? Pourquoi cette démonétisation d'effigies en chacune desquelles la lumière créatrice avait mis cependant toutes ses complaisances, copiant chaque fois son modèle d'un seul jet, avec une spontanéité absolue, dans l'intimité d'un tête-àtête avec lui exempt de tout soupçon d'intervention humaine pouvant sophistiquer les résultats?

Pourquoi cet abandon et cette apparente ingratitude ?

En voici l'explication :

Talbot s'était dit : « Pour aussi parfaite qu'ait été l'image obtenue jusqu'ici sur plaqué d'argent, elle a le tort d'être une image unique, et elle ne sera jamais qu'une image unique. Je ne veux pas m'en contenter. Créons l'image non plus sur une plaque de métal, mais sur une feuille transparente, une pellicule ou du verre ; puis, par un second travail également confié a la lumière, mais plus facile que le premier, créons sur de nouvelles surfaces, mises successivement en contact avec l'image initiale transparente, un nombre illimité d'exemplaires; voilà bien le vrai problème, voilà la vraie solution. »

Taibot.se mit à JJœuvre et fit ce qu'il, avait dit t la photographie sur papier était trouvée.

Pendant que Talbot la trouvait en Angleterre, Bl an quart-Evrard, presque aussi diligent que lui, la trouvait en France.

De son côté, Poitevin, mais dans des proportions beaucoup plus amples encore, avait agrandi la donnée primitive. Il ne bornait pas son ambition à former une à une, par un travail de la lumière spécial pour chacune d'elles, les multiplet épreuves issues d'une primordiale empreinte fournie par la chambre noire ; il convertissait, toujours en se servant de la lumière, cette primordiale empreinte en une planche d'impression qui jouait exactement le rôle des planches ordinaires employées pour la lithographie, la typographie, la gravure en taille douce, etc., c'est-à-dire pour la généralité des méthodes d'imprimerie déjà connues : grâce à Poitevin, l'image unique était devenue légion.

En photographie pas plus qu'en politique un changement de régime ne s'accomplit sans secousses et sans orages.

Chose triste à raconter, les critiques d'art, le& mandarins des grandes et des petites revues mondaines oy scientifiques d'alors, loin de couvrir de leurs applaudissements les réformateurs que nous venons de nommer, leur firent plutôt

grise mine, et il y eut même contre ceux-ci, dans Jes commencements, toute une levée de boucliers.

Qela s'explique. La pensée de ces réformateurs avait été bien supérieure aux moyens d'exécution dont ils disposèrent d'entrée de jeu, et il est juste de reconnaître que, pendant une série d'années, les résultats des nouvelles méthodes laissèrent beaucoup à désirer. On s'intéresse à l'enfance de l'homme parce qu'elle est pleine de grâce et de charme ; quant à l'enfance des inventions, comme, neuf fois sur dix, elle est laide, on s'éloigne d'elle.

En vérité, pour les sceptiques, l'occasion prêtait singulièrement à leurs railleries.

« A qui ferez-vous croire, disait-on aux promoteurs des nouveaux systèmes, que vous soyez les héritiers de Daguerre, les continuateurs de son œuvre? Vous ne faites que la parodier et la travestir. Entre sa photographie, qui était éminemment directe, et la vôtre, que vous reconnaissez être indirecte, il y a tout un abîme. Vous appelez à la rescousse la lumière pour extraire d'un négatif, c'est-à-dire d'un premier mensonge, un autre mensonge encore plus scandaleux^ c'est-à-dire une prétendue image positive dans laquelle l'arbitraire de l'opérateur ou, pour parler plus exactement, sa flagrante incapacité multiplie sous différents noms, tels

que solarisation, flou, manque ou excès de pose, tirage dur ou tirage sans nerfs, etc., les erreurs les plus grotesques, les contresens les plus monstrueux. Pour comble de présomption, voilà qu'au nom de la science, qui vous désavoue, vous mettez au pillage les bocaux des marchands de couleurs. Vous prenez le soleil pour un peintre en bâtiments et lui donnez pour ingrédients le noir de fumée, le bistre et la terre de Sienne,

Qui certes ne s'attendaient guère A figurer en cette affaire.

La cause est entendue : vos photographies ne sont pas les filles de la lumière, mais des produits hybrides* des métis à double et triple bâtardise. »

Plutôt que de discuter avec ses adversaires, le groupe des novateurs mit en pratique cette sage maxime : « Laissons-les dire. »

Ils avaient raison. De vraies merveilles remplacèrent, au bout d'un certain temps, les médiocres spécimens des débuts.

Ces merveilles sont allées grandissant. Aujourd'hui, qui oserait entreprendre de découronner par le titre de photographies indirectes l'idéale collection des portraits, en réalité très indirects, sortis des ateliers de Ileutlinger ou de ses émules, ou bien encore les héliogravures de

Dujardin, ou bien enfin ces similigravures de Gillot, ces photographies tramées, devenues depuis quelque temps si remarquables, dont les exemplaires, multipliés à l'égal des feuilles des arbres, réunissent à la splendeur du nombre celle de l'absolue beauté ?

La halte que nous jugions utile est terminée. Dès à présent, par suite du groupement de circonstances et d'idées qui vient d'être établi, le lecteur pressent quel a été le raisonnement de Louis Ducos du Hauron. Son monologue fut le suivant :

« Puisque au moyen de deux opérations successivement confiées à lumière, Tune qui crée dans la chambre obscure l'empreinte transparente initiale, l'autre qui cisèle à travers celle-ci les reliefs ou les creux différentiels d'une incomparable gravure, cette substance des plus vulgaires qu'on appelle noir de fumée devient apte à fournir, par innombrables séries d'exemplaires, une reproduction — admirablement belle, toute

noire qu'elle est — des spectacles de la nature, I n'est-ce pas le cas de demander à la même méthode la reproduction polychrome, bien autrement prestigieuse, de ces mêmes spectacles, en confiant cette fois-ci à la lumière non plus du noir, mais ce rouge, ce jaune et ce bleu dont les mélanges pigmentaires, mécaniquement exécutés par Ghevreul sans le secours de la lumière, firent éclore sous sa main patiente la très considérable phalange des teintes perceptibles pour l'œil humain ?

« Oui sans doute, pensa l'inventeur, c'est le cas de l'entreprendre; la donnée est trop sérieuse pour ne pas commander cette marche en avant.

« Elle est sérieuse, elle est pratique, car il existe un moyen très sûr de constituer dans la chambre obscure une image initiale exclusivement formée et modelée par l'une quelconque des trois radiations : rouge, jaune, bleu, émanées du sujet à reproduire : ce moyen n'est autre que l'interposition, entre le modèle et la surface sensible, d'un milieu transparent coloré, jouant un rôle sélecteur et analyseur, milieu qui peut être appelé filtre ou écran: si je donne à cet écran l'intensité chromatique, la saturation voulue, il laissera, d'une part le passage libre aux radiations de sa couleur, il les admettra dans la proportion où le modèle, en chaque \

v point de sa surface, les laisse rayonner et, ^d'autre part, il interceptera toutes les autres radiations.

« Je créerai donc, pour chaque sujet, trois phototypes analogues, par leur aspect général, au phototype unique de la photographie usuelle, mais entre lesquels les trois différents rayons analyseurs auront produit des répartitions iné^ gales des clairs et des ombres.

« Que restera-t-il à faire? À impressionner, a ■ travers cette trinité d'empreintes transparentes, les trois surfaces — voire même peut-être la surface unique — qui doivent, en chaque point du tableau composite, traduire ces empreintes par des intensités différentielles de rouge, de jaune, de bleu. Finalement la synthèse, l'unification des trois monochrosnes s'accomplira, suivant les cas, par des superpositions d'encrages transparents ou par des juxtapositions mécaniques pigmentaires divisés en minuscules compartiments. Ce ne sont plus la que des détails secondaires du problème qui admettront différents moyens d'exécution. »

Voilà comment, sans avoir jamais fait de photographie, Louis Ducos comprit tout d'abord les grandes lignes de son invention.

Toutefois cette conception purement métaphysique du système était incomplète et, avant de passer à l'expérimentation, l'inauguruteur vit se dresser devant lui. non pas le Cap des Tempêtes, mais une difficulté presque aussi effrayante.

Cette difficulté, nous n'y avons fait jusqu'ici aucune allusion, lui réservant une place spéciale, j'allais dire une place d'honneur dans ce récit, soit à raison de la gravité de l'obstacle, soit à cause de la maîtrise du moyen imaginé pour le réduire à néant.

Je n'exagère rien en résumant ainsi la situation. On va pouvoir en juger.

Ces écrans de couleur, ces filtres indispensables pour isoler, pour canaliser dans l'appareil photographique les trois faisceaux lumineux, distributeurs du rouge, du jaune, du bleu de la polychromie pigmen taire en formation, quelle devait être la couleur de chacun d'eux?

La première idée qui se présente à l'esprit, c'est qu'il faut un filtre rouge pour former l'image

pigmentaire rouge, un filtre jaune pour former l'image jaune, un bleu pour former la bleue,

Eh bien, non ! Procéder ainsi serait un épouvantable contresens, et le résultat d'une opération conduite de la sorte serait nécessairement monstrueux. Avec ce que le lecteur sait déjà, rien n'est plus facile pour lui qne de s'en rendre compte.

Concentrons le raisonnement sur un phototype quelconque pris parmi les trois, sur celui par exemple qui doit fournir le monochrome rouge- Ce phototype n'a pas pour unique destination de répartir le rouge, en chaque point de la polychromie, proportionnellement au degré d'intensité de la teinte rouge, soit pure, soit mélangée à du jaune ou à du bleu, qui est émise par le modèle; mais il a une seconde destination tout aussi fondamentale, c'est de répartir, en chaque point de la polychromie, ce même élément rouge dans la proportion commandée par la gradation du clair à l'obscur sur l'original : rouge plus abondant pour une ombre plus accentuée sur celui-ci, et moins de rouge sur la polychromie lorsque tel ou tel objet copié par elle, serait-il d'un rouge bien tranché, est éclairé par une vive lumière. Or, qu'adviendrait-il si, comme nous venons d'en admettre l'hypothèse, le rayon rouge était le distributeur du pigment rouge ? 715 2

Dans ce cas le phototype — que nous supposerons négatif comme tous les phototypes de la photographie usuelle — traduirait, à bon droit, les clartés du modèle par des opacités, mais il traduirait en même temps les rouges du modèle par des opacités d'autant plus accusées que la teinte rouge est émise en plus grande abondance; d'où la conclusion que l'image positive rouge engendrée par ce négatif représenterait correctement la gradation du clair à l'obscur, mais, malheureusement, représenterait le rouge par d'autant plus de rouge qu'il y en a moins dans le modèle et par d'autant moins de rouge que le modèle en contient davantage.

Cette conclusion désastreuse n'était-elîe pas l'irrévocable condamnation, l'arrêt de mort de tout le système ?

C'était à craindre, c'était presque de l'évidence, et le jeune théoricien, aussi bien qu'un joueur d'échecs qui n'a pas tout prévu, pouvait sembler à jamais enfermé par ses propres pièces dans un mat étouffé.

Plusieurs à sa place auraient déserté l'échiquier; mais pour lui, la partie redoubla d'intérêt. 11 se remit à méditer de plus belle et, toujours mentalement, reprit le probième-à pied d'œuvre.

Il lui vint, finalement, l'inspiration victorieuse qui a tout sauvé.

Pour briser l'obstacle, Tunique moyen consistait à distribuer le rouge,, le jaune, le bleu, non pas par le rouge, le jaune, le bleu, mais par leurs trois couleurs complémentaires, qui sont le vert, le violet, l'orangé.

Ce qui revenait h dire qu'on imprimerait en rouge sous une empreinte négative exempte de toute collaboration du rayon rouge, et qu'on imprimerait en jaune et en bleu sous des négatifs exempts, l'un de la collaboration du jaune, l'autre de la collaboration du bleu.

Ce chassé-croisé de couleurs a reçu le nom de méthode d'interversion ou de méthode antichromatique. On va en comprendre aisément le mécanisme :

Tout d'abord, pour ce qui est de la gradation du clair à l'obscur sur chacun des trois monochromes, elle ne peut pas ne pas être correcte , car peu importe le rayon coloré d'où dérive telle ou telle des trois empreintes originaires, ou phototypes ; ces phototypes, en tant qu'ils expriment cette gradation, pourraient être formés par une radiation quelconque prise au hasard parmi les innombrables radiations de la lumière; en principe, le résultat sera constamment le même. — D'autre part, en ce qui concerne la traductiou du rouge, du jaune, du bleu, en tant que couleurs locales, elle sera forcément correcte, elle aussi,

c'est-à-dire directement proportionnelle, sur les trois monochromes, à l'intensité de chacune de ces trois couleurs sur l'objet à reproduire ; car — le rouge étant pris comme précédemment pour exemple — plus le rouge, sur cet objet, sera intense et voisin de saturation, plus, à l'endroit correspondant du phototype négatif, se manifestera, par l'absence du noircissement, l'interception du rayon rouge par l'écran vert, et plus aussi, par conséquent, le dépôt pigmentaire rouge abondera sur le monochrome de ce nom.

Cette fois, chaque phototype sera à la fois négatif pour la couleur et négatif pour le clair* obscur. C'est justemen t ce qu'il fallait.

Comme le démontre le succès toujours croissant des revues consacrées à la vulgarisation de la science, il existe, non seulement parmi les gens d'érudition professionnelle, mais dans le grand public, nombre de curieux disposés, c'est notre conviction, à nous savoir gré plutôt qu'a se plaindre de l'excursion que nous venons

d'accomplir ensemble sur la ligne frontière de la physique et de la métaphysique. L'histoire des évolutions d'une pensée dans un ingénieux cerveau présente parfois un intérêt captivant, et il en est surtout ainsi lorsque, comme dans le cas actuel,, l'abstraction a abouti aux réalités tangibles.

Mais vouloir dire beaucoup de choses à la fois en des descriptions de cette nature risquerait de compromettre^ avec la clarté du discours, l'attrait du sujet. Nous devions donc nous restreindre. En réalité la photographie en trois couleurs est une science plus vaste que ne ie donne à entendre la théorie qui précède.

Il n'y a aucune emphase à l'affirmer, cette science peut se comparer à un imposant édifice, à un palais qui aurait deux principales avenues, deux galeries absolument différentes l'une de l'autre par la structure et les matériaux.

La première avenue est celle dont il a été question. Elle contient les merveilles réalisées sous la forme de trois couleurs matérielles douées de transparence et synthétisant leurs tonalités sur un fond blanc. Cette synthèse, dont l'inventeur a spécifié en détail tous les éléments dans divers ouvrages publiés de longue date, est une synthèse par soustraction de rayons, Ces mots signifient qu'il se produit, en chaque point

du tableau par le seul fait des trois encrages superposés de rouge, de jaune, de bleu, une soustraction, une absorption différentielle des trois sortes de lumières qui en proviennent. Tandis que, d'une part, le blanc résulte de l'absence absolue des trois pigments, dont l'élimination intégrale met à nu le vélin ou fond blanc de la polychromie, le noir, tout au contraire, est produit par l'accumulation des trois susdits éléments pigmentaires a leur maximum d'épaisseur, leurs radiations respectives s'éteignant dans ce cas Tune par l'autre.

La seconde partie de l'édifice offre une tout autre nature de spectacle. Ici ce ne sont plus des couleurs matérielles et pondérables, comme celles employées par Ghevreul, qui réalisent la triple image synthétique, mais ce sont des couleurs impalpables, des couleurs aériennes. Le principe n'a pas changé, mais la combinaison est l'inversé de la première. Cette deuxième méthode, dont un simple énoncé permettra de se faire une suffisante idée, consiste à contretyper les trois phototypes originaires pris a la chambre obscure en trois images diapositives incolores (vulgairement appelées diapositives noires); puis, au moyen d'une construction optique appropriée, à confondre en une seule image, soit sous forme de reflet, soit sous forme