LABORATOIRE

La Photographie est-elle un Art ? i j

tains instruments à t^rand angle distordent les lignes droites dans les coins de rimage; mais pourquoi choisir ces instruments? Et si Ton n'a qu'un objectif à grand angle, pourquoi le placer si près de la chose à photographier, que les lignes principales partent du bas même de l'épreuve, et soient agrandies ainsi à l'excès au bord inférieur de l'image, puis diminuées à l'excès à mesure qu'elles montent et fuient vers l'horizon ? — Simplement parce que le photographe a voulu comprendre le plus de choses possible dans le champ de l'appa-

HUGO HENNEBERG. — TEMPS DE PLUIE AU CHIEMSEE. Gravure d'Angercr et Golsch.

reil, afm de voir à la fois ce qui rampe à ses pieds et ce qui plane au-dessus de sa ligne d'horizon. C'est ainsi que, dans les épreuves dont la perspective nous choque, l'objectif a été forcé ci'enregistrer plusieurs plans que le photographe n'apercevait pas d'ensemble, et qu'il n'aurait jamais dù réunir dans son image, ne les réunissant pas dans sa vision. Là est le défaut; mais il ne tient pas à l'objectif : il tient, au contraire, à ce qu'il y a de plus « subjectif » dans l'opérateur : son sentiment faux de la beauté. Donnez à ce photographe un cravon, il fera, en dessinant, les mêmes erreurs. Donnez à un artiste cet objectif, il ne les fera pas.

Ce qu"il ne fera pas non plus, c'est un paysage sans ciel, comme ce fut jusqu'à nos jours la règle de tout bon manieur de collodion ou de gélatino-bromure. ]{!t, là encore, est-ce bien l'appareil qu'il faut accuser de cette étrange

suppression du ton local le plus nécessaire? Assurément oui, quand il s'agitd'un ciel bleu, car cette couleur impressionne si fortement la plaque qu'il ne reste rien sur cette plaque pour donner un ton à Tépreuve, et qu'ainsi tout ce qui était bleu dans la nature devient, dans l'image, blanc. Mais on connaît plusieurs moyens

de parer à cet inconvénient. On a les verres de diverses couleurs, permettant de faire poser longtemps devant la plaque les couleurs qui viennent trop lentement, sans laisser passer un seul rayon de celles qui viennent trop vite. On a encore la ressource de développer plus ou moins toute une partie du cliché. On peut enfin, si l'on se sert de papiers charbon-velours ou de papier à la gomme bichromatée, réserver, dans le dépouillement, un ton pour tout le ciel. Et, bien avant qu'on parlât d'écrans orthochromatiques ou de gomme bichromatée, un Anglais, M. H. -P. Robinson, — le premier photographe qui ait, en quelque manière, fait de l'Art, — étendait des ciels d'un ton très ferme et nuancé sur tous ses paysages. Pour cela, il photographiait un ciel, orageux ou nébuleux d'une part, un paysage intéressant et bien composé d'autre part, et raccordait les deux images le plus adroitement possible. C'est le procédé employé dans Rcquiciu par M. Horsley Hinton qui photographie, d'une part, ime barque amarrée au port, de l'autre un ciel orageux, et unit, dans une transposition audacieuse ce ciel et cette mer qu'il n'a jamais \us ensemble. Va nous ne voulons pas dire que ce soit très légitime ni toujoiu's aussi heureux que cians cet exemple-ci, mais nous ^•oulons dire qu'on \ ()it par là que l'absence du ton du ciel, chez les photographes d'aiurelois, n'était pas uniquement due à

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rimperfection de la photographie, mais à leur négUgence. De même, s'ils s'interdisaient les grands elfets de lumière, les effets à la Turncr et à la Claude Lorrain, en enseignant qu'il faut toujours tourner le dos au soleil, ce n'était point qu'ils craignissent le halo ou des accidents semblables. C'était qu'ils se souciaient aussi peu d'effets à la Turner que d'un ton juste pour le ciel. Et ils s'en souciaient peu, parce que ces effets artistiques ne s'obtiennent d'ordinaire qu'aux dépens de la minutieuse et scientifique définition des détails.

Tout cela tenait au photographe au moins autant qu'à la photographie. C'est pourquoi les artistes n'avaient point tort en condamnant les épreuves horsi.ey hinton. — ruquium (ktat uehnitik.) qu'on leur mettait sous les yeux;

mais ils allaient peut-être un peu vite en déclarant que le procédé ne pouvait en donner d'autres. Le jour où des hommes d'un goût sûr sont venus et ont laissé là les dogmes photographiques, des œuvres fines, délicates, harmonieuses ont paru. On ne retrouve plus aucune perspective exagérée dans les scènes d'intérieur de M. Puyo, ni de « noirs bouchés » dans celles de M. Dcmachy, ni de détails inutiles dans les paysages de M. Bucquet, ni de chairs molles et rondes dans les figures de M. Maskell, de M. Kuhn ou de M. Hollyer. Les ciels des photographes paysagistes sont animés, vigoureux, plafonnants, comme on le peut observer dans l'admirable Chiemsee par temps de pluie de M. Henncberg, reproduit à la page i3, et qui est un véritable Van de Velde. Là même où le ciel est bleu dans la Nature, son image est traduite par un ton assez fort pour que les maisons, blanches, s'enlèvent, en clair^ sur le ciel, comme dans certaines épreuves de M. Calland. La manie de l'inventaire et le goût du procès-verbal ont disparu. Les photographes ont cherché, non plus le détail, mais l'ensemble, non plus l'accumulation des faits, mais la simplification de

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ridée. Ils ont choisi, non les heures ensoleillées où tout se voit, mais celles voisines du crépuscule où quelque chose se laisse de\'iner. Ils se sont rappelé que c'est une erreur, en art, que de vouloir tout définir, parce que. devant une chose déllnie, il ne reste plus rien à faire pour rimai;;inati()n. L'indélini. au contraire, est le chemin de Tinlini. Telle vallée, tel coteau, telle jetée sur la mer, objet banal si Ton en saisit tous les contours et si Ton en apprécie toute Téconomie, devient, à demi voilé par la brume, une chose désirable parce qu'elle est moins possédée, curieuse parce qu'elle est moins connue. Le flou est justement au net ce que l'espoir est à la satiété. Il est l'équivalent, en art, d'une des choses les plus aimées de la vie : cette délicieuse incertitude d'une âme où déjà pénétra l'espoir et où l'assurance n'est pas entrée encore; où le désir qui commence d'apparaître comme réalisable n'a pas cessé d'être avivé par les obstacles à sa réalisation ; où tout se promet et où rien ne se donne, où tout se devine et où rien ne s-avoue; où les figures et les paysages et le ciel et la terre et l'amour même apparaissent selon les incertaines suggestions de l'aube, et non selon la sèche définition des midis...